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篇1
美術教育的突出特點是它的形象性、直觀性、形式的新穎性、色彩的鮮明性。孩子們觀察更多的是憑直覺、心靈感悟和不受世俗干擾的感受來認識世界，他們表現的不是準確的比例和結構，而是表現觀察對象的神情和自己擬人化的想象。正是由于美術的突出優點，美術教育才能促進兒童心智的發展。
二、道德建設在美育中的重要性
教育家陶行知說：“道德是做人的根本。”對學生進行思想品德教育，也是美術教學的一項基本內容。德育給美育以豐富充實的內容，保證美育的正確方向；美育為德育提供有感染力、吸引力的手段，通過美并利用美進行教育，提高德育的效果，二者相輔相成。
三、在美育中滲透德育的方法
1、身臨其境，在情感體驗中滲透德育
美育具有動情性特征，教師可以利用其感情語言優勢與德育的理性灌輸說教優勢，互相補充來積淀學生的道德素質。
案例：在人美版《艷麗的大公雞》一課中，教師創設情境：森林里進行選美比賽，大公雞和孔雀都參加了這此選美比賽，結果身著暗灰色的公雞落選了，而色彩鮮艷的孔雀獲勝了。接著教師讓孩子們談談公雞的體會，當孩子們說出，如果我是公雞絕不放棄時，就提出讓孩子們做設計師開動腦筋給這只大公雞進行改造設計，讓公雞勝過孔雀。于是孩子們就總結出了好多改造公雞的方法，最后幫公雞達成了愿望。
教師是創設情境的主導者，通過設置一定的情境，讓學生對美術內容盡快了解，產生探究欲望，這樣才能更好的激發學生的興趣，從而獲得豐富的藝術感受，提高審美能力。
2、張開童眸，在欣賞中滲透德育
美術是一種偏于視覺藝術而不是客觀事物簡單的再現，大多數學生觀賞作品時，只停留在美不美、像不像的初步審美層次上面，很難體悟到作品的意境及其在人們心靈上所起的聯結思想。
案例：如在《藝術家的故事》這一教學環節中，重點讓學生欣賞世界名畫。當出示凡高的《向日葵》時，學生們都不以為然，認為自己也能畫出來。而實則凡高采用簡化的手法描繪向日葵，使畫面富于平面感，學生們才會感覺這并不是出自大師的畫。接著我就讓學生對比凡高的向日葵和人們臨摹的向日葵，讓他們從花的形態，顏色等方面進行分析。有一位小朋友看出來他畫的花像太陽，更進一步講，他畫的向日葵具有生命力，是一首贊美陽光和旺盛生命力的頌歌，學生的討論越來越激烈。從那節課后，學生的作業明顯有了自己的思想，懂得了怎樣欣賞美，怎樣使自己的畫面更美麗。
在欣賞教學中，要重視對學生審美趣味的培養，從而達到提高學生藝術素質的最終目的。在教學中應用美術的特殊形式，生動的形象給學生以正面教育。使學生的情操受到熏陶、思想道德受到影響、心靈受到啟迪。
3、發揮想象，在創作中滲透德育
美術教學要努力創建有利于學生主動探索的美術教學環境，時刻關注學生的自主探究，讓學生感到“學美術”是一個生動活潑的過程。
案例：一次學生在畫《會變的線條》一課時，有個一年級孩子在作業本上用好幾種筆來表現線條：水彩筆的曲線，油畫棒的螺旋線，彩鉛的直線，有長有短，甚至有的都卷在一起。我問他為什么要用這么多不同的筆來表現，他說，因為不同的筆表現出來的線條也是不同的：水彩筆畫出的線條顏色鮮艷，適合畫衣服的花紋；油畫棒畫出的線條很有立體感，可以用來畫背景；而彩鉛畫出的線條則表現得很輕淡，可以用來畫人物。
每一幅畫都是孩子的勞動成果，都是他們情感的表達雖然老師無法鉆到孩子們的心里，但從他們的畫中，老師能看出他們的想法。所以，我們美術教師必須讓孩子自由發揮，只要是“用心”畫出來的作品，那一定是最棒的作品。
4、金玉良言，在評價中滲透德育
一個好的教師要用自己獨特的人格魅力，個性化的教學風格，生動的教學語言，來影響學生的學習行為。美術作業的評價，也具有一定的德育導向作用。
案例：在人美版《橙色的畫》一課中，當一位女生把完成的畫放在投影儀上時，幾乎全班的同學都大笑起來：“怎么她畫的小兔子是橙色的”……一系列批評的言語傳到我的耳朵里。這才轉身看了下她的畫，頓時眼前一片“光明”：她的構圖、色彩、內容都表現得很好，整體效果非常優秀。于是讓孩子們一起來欣賞：同學們，大家認為小橙兔很奇怪對嗎？可同學們來看一看，她最主要畫的是小兔子，而我們今天的要求是《橙色的畫》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老師的要求嗎？孩子們聽了，若有所思地修改起了自己的作業。后來發現，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“綠草地”改成了“橙草地”……我想孩子們又學會了繪畫的一種方法。
篇2
一、藝術是人類的創造物
藝術是人所創造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創造物，那藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。
為了區別自然與社會現象的美，還應當界定藝術品不是自然形成的，而是人類創造，具有創造能力，是人類心智的成長。藝術品的出現，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現實材料進行有意識的提煉。
繪畫和設計在所要達到的目的上是統一的。繪畫是通過藝術家的藝術創造力把其生活經驗用某種藝術形式展現給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術家的心聲。而設計藝術是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結合美學因素而創作的，帶給人們實用與美觀的產品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現的內容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內容。每一個設計師都應該了解自己創作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現著藝術家的喜好，文化素養的理解，隨時隨地進行不斷的分析。
變革是藝術發展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術家的創作過程，有藝術最起碼的美。
二、審美價值離不開情感
審美價值離不開情感，情感是審美創作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們為實現自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術創作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創構必須因心而得。
藝術的權威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現，是把創作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術創造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現自我的重要方式和途徑。
三、藝術審美的民族性
對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術作品的審美體驗是會趨于統一的。
我們欣賞一件藝術作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結構中就有文化傳統的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發展，首先要了解我們文明發展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發展，得到啟發來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創造力的民族，所以中國的藝術家不應急于顛覆或批判原有的藝術，而應靜下心來好好挖掘，創造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現代藝術作品。
四、結論
新時代就會有新的藝術產生，藝術存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現不同的形象，經歷這個傳統的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術的本質就是人的本質。要處理好藝術本質中的關系，就必須處理好人本質中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。
畢加索說過，藝術可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術的發展形式已經越來越廣，但好像離藝術的本質也越來越遠了，也許這也是藝術的一個特點吧。
參考文獻：
篇3
THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS
Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui
Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)
Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards
Key words Aesthetic operation Aesthetic standard
隨著生活水平的提高和思想觀念的變化,越來越多的人尋求通過醫學手段改善外貌和形體,導致了美容醫學的迅速發展。與此同時,各種美容醫療糾紛也日見報端。其中一部分是由于醫師手術操作失誤出現了并發癥,也有一部分從手術學角度來看手術是成功的,但病人卻感到不滿意。這里就涉及到一個美容手術醫患審美標準的溝通與統一的問題。這也正是美容外科手術區別于其他外科手術的特殊性。它除了與手術的生物學、美學基礎有關,還與社會心理及醫患的美學素養有關。
1 醫患審美標準溝通與統一的重要性
美容手術的目的不同于傳統的治療性外科手術。傳統的治療性手術是滿足人們基本層次的心理需求――解除病痛折磨,獲得安全感;而美容手術是滿足人們較高層次的心理需求――美化自身,獲得社會的承認與贊許,滿足自己的愛美心理。一個美容手術效果的評價其實是一個審美的過程,醫生、患者各自按照自己的審美標準對術后的形象加以對照與評判。因此,一個成功的美容手術必須是術者與受術者同時獲得一種視覺與心理上美感的滿足。若術后美容效果只達到了術者自認的美學標準,而得不到患者認同,那美容手術就變得無意義或得不償失,甚至造成醫療糾紛;若術后美容效果只是患者滿意,得不到術者及公從的認同,那也是一種失敗,并未達到美容醫學的目的。美容手術是一種美的認識與創造的過程。其實并沒有一種固定的理想或完美化的人體美的標準。保證手術效果滿意的前提是醫患審美標準得到統一。一般來說,對于一些術后效果立竿見影或療效確切的手術,醫患的審美標準基本上是一致的,如面部除皺術立刻達到了展平臉上部分皺紋的效果,腹壁整形術后患者的形體及腰圍馬上得到了改善。對于一些選擇性較寬的手術,則會因為醫患雙方個人情趣愛好、心境、素養等形成不同的美學標準而難以同步。重瞼術的重瞼形態會因為年齡、單瞼類型、臉型的不同而有各種選擇;隆鼻術的高低長短更無定則。這類手術患者有較大的自主選擇的自由度,審美標準也有較大程度的差異,若術者僅根據自己的經驗及審美標準進行手術很容易造成術后效果不為患者接受,手術也就不能稱為成功。醫療糾紛的產生,大部分是由于術者在術前未與患者取得溝通與共識。因此,美容醫師一定要在允許的變動幅度、范圍內充分尊重求美者的意見,取得審美標準的統一,避免術后患者產生煩惱、痛苦或引起醫療糾紛。
2 影響患者審美標準的因素
由于求美者的年齡、職業、文化層次、心理狀態及民族的不同,也必然會造成各自的審美標準的不同。一般來說,年輕人由于工作、前途、婚戀的原因,對外形美改善的標準要求較高;老年人與年輕人不同,要求功能改善的成分多一些,而對外貌上不要求有重大的改善;職業女性或文藝工作者,有其特殊的審美要求,如做重瞼術,可能比普通人的重瞼要寬大一些,以求有更好的藝術效果與舞臺形象。文化素養的不同則直接影響到對美本身的認識與美容手術的了解,文化素質低的患者往往把美容手術視為“神術”,認為手術可以隨心所欲地“改頭換面”,對于適合自己的一些美學標準也缺乏了解,容易盲目地模仿別人身上的或追求奇特的形態美。患者求術時的心理狀態也是影響其審美標準的一個重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起審美心理的異常,如戀愛、求職的失敗而歸咎于自己五官上的缺陷,從而產生不切實際的整容要求;有的追星一族則拿著明星的照片要求手術,認為手術只要達到明星的某一特征就是美;還有的把美容手術作為一種趕時髦,心中無明確的審美標準,以他人的評價或審美為準則,手術帶有很大的盲目性。不同的民族,審美也各有特色,如傣族人以顴頭微寬、突出,鼻根部扁平,臉型細長為美;而佤族人以額部突出、面寬、棱角分明的粗獷為美。由此看出,什么為美,什么為不美很難有個確切統一的定律與標準,總是因具體情況而定的。
3 術者素質與醫患審美標準溝通
現代生物、心理、社會醫學模式要求醫生不僅是一個熟練掌握醫療技術的操作者,更重要的是具有相關知識與技能的綜合型人才,這一點在美容外科表現得更為突出。因為美容外科是一門醫學、技能與美學修養緊密結合的學科,相應地對美容醫師綜合素質要求也較高。
首先,美容醫生要有精湛、嫻熟的手術技巧,這是美容手術成功的先決條件。美容手術不同于一般的外科手術,它從術式設計、切割剝離、結扎縫合包扎直到拆線,要求整個過程中都應遵循最大限度符合美容效果的原則。在美容醫療糾紛中有一部分是由于術者的手術技能欠佳,甚至操作失誤而引起。
美容工作者應該有較高的美學修養與審美能力。很難想象,一個連人體美學形態與比例都不了解的醫生如何為求美者塑造形體美,又如何去達成醫患審美標準的統一,而這一點恰恰是當今美容界所欠缺的。大部分醫學院校都未設置有關醫學美學理論課程,也無美容醫學專業,許多美容醫師是從相關專科轉行而來的。對于一個美容外科醫生來說,醫療的整體過程都是一個綜合運用其審美能力的過程。術前要對形形的個體進行美的觀察和評價,從而確定某一個人體局部或整個是否符合協調和諧的自然美規律,并進一步確定其矯正缺陷的手術方式和方法。沒有較高的藝術鑒賞能力,不可能設計出令人滿意的手術方案。一個優秀的美容外科醫生,除精通本專業知識和技能外,還應同時兼有美學、素描、雕塑、攝影、幾何構思、色彩調配等方面的修養,能熟知人體形態美的基本規律、標準與特殊性,并能用通俗易懂的語言表達,引導不同文化層次的患者對美的正確理解,糾正患者的美學偏差,達到美學標準的共識。
美容外科醫生還應有豐富的心理學、倫理學等方面的知識。美容外科的最終目的是讓患者在心理與情緒上獲得滿足與平衡。美容外科醫生術前必須及時、準確地了解病人的心理動機和期望達到的美學效果。對患者的審美觀給予正確引導與鼓勵,把美的愿望與客觀條件結合,使患者明確美容手術除了醫生技術水平外,重要是決定于患者自身條件。術前醫師與患者沒有充分地溝通與理解,不可貿然手術。對于因為醫患雙方審美標準不同而造成的糾紛,在術前進行溝通與慎重選擇手術是一條有效的預防方法。
參考文獻
1李祝華.美容手術的雙維效果與相關因素.實用美容整形外科雜志,1990;(1):53
2孫圣泉,楊志國.淺淡美容外科醫師的素質與修養.實用美容整形外科雜志.1991;(4)45
篇4
一、建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的意義
如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。”文學是語言的藝術，繪畫是視覺的藝術，那么，舞蹈則是流動的、韻律的藝術！舞蹈是人類藝術中最古老的藝術。在聲音形成之前，人類就已經開始用手勢等形體語言來表情達意了。舞蹈在漫長的發展中，從低級到高級，從簡單到復雜，走過了一個從實用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術、表演藝術在時空中運動的動態藝術，也是融合了音樂、舞臺美術、服裝設計等綜合藝術。人們通過長期的藝術實踐，逐漸意識到即使是距離最遙遠的門類，也可以在超越藝術實體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機制。
二、國內關于建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的現狀
（一）節奏、韻律等外部形式特征
學界對建筑藝術與舞蹈藝術在節奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對舞蹈做了形而上的把握，認為舞是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是高度的生命、旋動、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術》中說道：“ 建筑的節奏、韻律有時候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個扁平的不顯著的月臺；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節奏”在對它的層次進行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態更是體現人與自然的奇妙關系。我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
金學智先生在《中國園林美學》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時候曾提到，節奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現形式分為對稱協調、比例、重復變化齊一、層遞、循環回旋五大類。這與舞蹈的外在形態很像,不過舞蹈不僅僅是動作形式的外在表現，它在動作形式之下蘊含著豐富的文化內容。
（二）時空感交織的內部欣賞過程
一般說來，建筑被歸為空間藝術，而音樂被稱為時間藝術，舞蹈則是二者的結合體。因為建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。從藝術角度講，流動與凝固的狀態是屬于兩種不同的藝術狀態，但它們都有著共同的藝術靈脈與潛質；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統屬于藝術審美的范疇！
漫步于建筑當中就是一個時間流動的過程，而欣賞舞蹈也會在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術散論》中單辟一節闡述他對于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點的看法。他認為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個空間的藝術，而且是一個時間的藝術”，“從門廊到大殿，藝術處理就像音樂的序曲、擴展、漸強、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個過程中，三者都有旋律的重復。
舞蹈是藝術之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學科之橋梁作用。“時空”運用性特強。
1.審美主體的心理通感
建筑藝術與舞蹈藝術的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結構特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術的魂魄與靈脈！它們的展現處于動與靜之間，其實質都是一種魂魄的展現！都是藝術創作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會產生巨大的能量，就會自然的提升藝術的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術享受的最高境界，我覺得就是達到一種“虛靜若動”的感知！在靜中體驗動的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動律！
說到建筑，我們可以聯想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質中都真切的透出一種生動、鮮活的藝術內質，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！
說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標舞剛柔相濟的韻律；民族舞輕盈獨特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動的眼神，會將整個流動的形體化成語言，將其升華到一個至高至純的境界！歷史、時代流中體現的精神同構。
建筑藝術與舞蹈藝術作為時代精神與社會精神的產物，必將體現出一個時代和一個社會特定的文化內涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。
2.建筑、舞蹈、音樂
當人們欣賞舞蹈的時候，不會想到除了舞蹈形態以外的因素，而建筑師則會考慮如何運用它的形體美來詮釋建筑的價值與建筑的功用價值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態的種種因素，構成人們對建筑的審美經驗的核心。
藝術來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機械的建筑環境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態”是最自然、最接近人性的表現形態，它是根據生活、根據人性而來的，它是質樸的。就如我國近幾年，出現的鳥巢、水立方等外形類似于原生態的建筑漸漸地融入到人類的環境中。舞是中國一切藝術境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因為我們的精神結構，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。
三、審美主體在建筑藝術與舞蹈藝術共通性中的重要性
前人關于建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性的探討時，重點關注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結構和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實踐創作上從對方汲取的靈感和體驗。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性研究不應當止步于其客體共通的審美屬性，還應深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動過程、以及審美價值等多方面的共通性，因為兩者不論是何種結構和形式，能夠引發人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動中被這些結構和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。
參考文獻：
篇5
文章編號:1003-9104(2006)03-0168-03
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術。無論是作為攝影創作題材的“瞬間”,還是作為創作作品的“永恒”,其負載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術固有的審美品質,那就是“真實”。從作為題材的“瞬間”來說,它無一不是擷取于現實的社會生活和客觀的自然現象,因而“真實”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀實攝影或藝術攝影等,對題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對它的“真實”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創意的表達。這不僅需要攝影者根據自身對創作題材的認識,運用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達出一種自主的審美意愿,并且還理應得到觀賞者的審美認同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認同形成很好溝通的基礎,就是攝影藝術所固有的審美品質“真實”。這也是從根本上體現攝影藝術的審美價值和社會意義的重要保證。
作為一種審美品質,“真實”具有強大的親和力和感染力,是攝影藝術突出的審美優勢。攝影藝術的歷史與繪畫、書法,乃至歌舞、戲劇等藝術種類相比顯然較短,如果從1839年達蓋爾發明攝影術算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項文化科學技術向藝術的攀升。如果我們越過這200年追溯其源頭,那么產生攝影藝術的本源性動因可并非是所謂的藝術創作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認為有一定意義的生活內容及自已十分留戀的自然現象留存下來,作為今后的紀念和回顧呢?這顯然是人們在感嘆過后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫等方式可以擔此責任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復制自已所鐘情的生活情境和自然現象。于是,攝影便應運而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術,但肯定是一種最具科學介入程度的,具有相當創造性的文化現象;既然是一種創造性的文化現象,那么就必然具有了相當的審美價值。從對社會生活、自然現象的摩真功能來看,“真實”顯然是攝影藝術與生俱來的審美品質。
當然,我們說產生攝影藝術的本源性動因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發展過程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強的對于藝術地位的訴求。正是出于這種追求藝術地位的自覺,他們從未滿足于把攝影納入文化技術之類屬,不斷提出新的理念來爭取攝影的藝術地位,并最終如愿以償。不過我們也應該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺或不自覺地對“真實”這一攝影藝術固有的審美品質的弱化。最能說明問題的例子莫過于十九世紀后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫主義攝影”的風潮。所謂“繪畫主義攝影”,就是當時的攝影者們為追求攝影之藝術地位,急切地付諸行動的一種導致攝影異化的實踐。他們不僅努力摩仿繪畫的構圖和主題,而且盡可能地加強畫面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫的效果;通過特殊紙張的使用,以求難以區分地制造繪畫的質感。殊不知,他們努力的最好結果也只能是成功了一幅幅畫作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質,如“真實”這一彌足珍貴的審美品質。因此,由于“繪畫主義攝影”風潮所導致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術地位的確立及提高,還是應該致力于強化自身所固有的,包括“真實”在內的審美品質。
二、創意是攝影藝術重要的審美支點
攝影藝術是科技介入程度最高的藝術品類,追求的是人文與科技的完美結合。如果在我們的創作實踐中,過度強調甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認知基礎上的“創意”表達,那就會陷入只見圖像不見形象;只見技術不見藝術;只見形式美不見思想美的誤區。這種情況在我們的創作實踐中并不少見。比如在各類影展及比賽中,強調形式奇巧,忽略內容營造,濫用甚至生搬硬套技術技巧的作品不在少數;再如在我們的攝影理論活動中,偏重于對攝影技術技巧的分析研究,而對攝影藝術的內容設定、形象塑造、思想表達等屬于主題建構范疇的求索探究相對不足。等等這些,勢必影響攝影作為一種藝術品類向著更高層次提升的進程。尤其是當前,攝影器材越來越先進,技術越來越高科技化,這使一些攝影者錯誤地認為現在從事攝影藝術創作越來越容易。豈不知,正是在這些先進“武器”及“作戰手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術創作的主體認知,其結果必然導致自身“創意”能力的逐步喪失。需要說明的是,我們強調攝影創作藝術主體的認知和把握,并不是說技術就不重要。攝影技術是攝影者進行創作實踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會運用富有表現力和感染力的各種表現手段,就無法使自己的“創意”得到準確性、藝術性兼備的表達。這是個內容和形式的關系的問題。從辯證唯物主義的美學原則來說,內容和形式是有機地聯系在一起,互為依存的。無論是攝影還是其他任何一種藝術品類,從其自身的完整性,從其審美價值的整體體現來要求,其形式和內容都是不能分開的。形式是內容的表現,如果失去了內容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內容排斥形式的存在,那么實際上就失去了內容本身。試想,如果沒有由攝影技術所建構成的形式,作品的形象和主題亦即內容如何得以表達?一個簡單的事實是,我們既從攝影藝術的形式表現中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強烈的情感沖擊。而且只有當這兩者之間形成有機的結合時,才能形成一種具有整體審美意義上的藝術感染力。因此,我認為攝影者的審美意愿即“創意”的構思,是既包括攝影技術所建構的形式,也包括形象和主題所構成的內容的。
“創意”是攝影者藝術審美之創造意愿的表達。無論是就形式而言還是就內容而言,攝影者的“創意”能力都是建立在對社會生活和自然現象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術創造力。好的“創意”是攝影藝術重要的審美支點,作品憑借它形成獨到的審美價值;觀賞者憑借它獲得某種美學意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對其認識及審美意愿的不同而形成不同的“創意”。各種不同的創意,使攝影者通過形象、主題等不同的內容設定,構圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術效果來。這證明攝影者對社會生活、自然現象的認識是形成其藝術“創意”的前提;而這種“創意”又正是觀賞者對作品形成不同審美感受的基礎亦即支點。
三、時代是攝影藝術審美重構的推動力
以“真實”為固有特質,以“創意”為重要支點的攝影藝術審美,其價值和意義是明確的。但和任何藝術品類一樣,它的這種審美價值和意義又不是固定不變的。隨著時代的發展,社會的前進,乃至文化、科技的進步,攝影藝術審美不可避免地也都隨之得以發展和提升,以至在不同的時代形成不同程度的審美重構。一般來說,攝影藝術明顯的發展和提升大致可分為這樣三個階段,即手工制作影像時代、機械復制影像時代、電子制作影像時代。在手工制作影像時代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無論是拍攝還是制作都還相對地處于一種手工勞動的狀態。再加上當時攝影的動因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現實的社會生活、自然現象的復制。唯其如此,“真實”這一固有的審美品質固然能夠很好地得以體現,但“創意”這一重要的審美支點卻基本沒有發揮作用。因此從審美角度來統觀這一時代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個性缺失的狀態。到了機械復制影像時代,由于科學的發展,光學和化學的進步,無論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時攝影者們的“創意”意識、藝術意識都得到了根本性的加強,使這一時代的攝影作品具有了強烈的思想性、藝術性、審美性。不過,要說促使攝影藝術形成最大程度審美重構的,還要數當今的電子制作影像時代。
篇6
Abstract： In order to probe into the aesthetic implications of Chinese Wushu， so that it maintains its unique charm in western sports cultures， and gradually blends into modern society development， the author first collated the historical changes of the aesthetic implications of Chinese Wushu， concluded that in the long history some Chinese classical aesthetic connotations were absorbed by Wushu， and produced profound influence on Wushu. By comparing the difference between the aesthetic implications of Chinese Wushu and western sports， the author concluded that the different expressions of Wushu and western sports can be sorted into differences in intrinsic self-cultivation and extrinsic self-expression， i.e. the quickness or smoothness， rigidness or softness， realness or unrealness of movement of Wushu moves， blend into a unified whole of opposites and harmonic aesthetic experience， having one of a kind characteristics. Facing the tide of social development， comprehensively understanding the aesthetical implications of traditional Wushu will be conducive to the communication and promotion of Wushu at all levels.
Key words： sports aesthetics；traditional Wushu；aesthetical differences between Chinese and western sports
武術在華夏大地綿延數千年，原因不僅是其具有健體、防身的功能，還因具有美的意蘊，其美學內涵不遜于西方現代體育。如今，源于西方文化的體育運動風靡全球，已是不爭的事實。不過，東方學者要想使武術得到更好發展，屹立于國際舞臺，固然要修改規則適應國際環境，也應該通過比較中西方體育的異同，突出東方武術自身優勢，通過傳統武術蘊含的美學價值加以保護。
1 中國古典美學對武術的影響
1）武術美學意蘊的歷史流變。
據史籍記載，中國早在約五千年前就出現了各種兵器。之后，產生了練習武藝的簡單制度，“三時務農而一時講武”（《禮記》），規定了訓練時間和內容。“舞于羽兩階”（《尚書》）的集體操練和“執技論力”（《禮記》）的對抗性比賽也開始出現。這些“以弓矢舞，持干戚舞”的娛樂性武舞，具有較高的審美價值。
隨著階級社會的出現，一部分原本用于狩獵等生產活動的技能和工具，轉而用于軍事活動，同時也產生了更多用于戰爭的新技藝和新武器。武術之美，悄然孕育其中。春秋戰國時期，藝術繁榮促進了美學觀念的誕生。武術美學意蘊總體表現出“內道外儒”的特點，儒家與道家的互補體現武術的審美特征。儒家“仁者愛人”觀念的發展，逐步形成了武術傳統武德。以老子、莊子為代表的道家，追求超功利和精神絕對自由的審美境界，主張順應自然、擺脫束縛獲得自由以達到美的境界。道家美學諸多命題，直接映射到中國武術理論與實踐當中，使武術自身帶有深奧的哲理，不少知名武術家的技擊招式也外顯神奇之美。
秦統一中國后，軍隊有更多時間訓練武技，而民間由于禁用兵器，而使擒拿、格斗、摔跤等徒手武藝得到發展。《漢書·哀帝紀贊》已提到宮廷“武戲”，說明作為血腥殺人手段的武藝，已經具有越來越多的娛人和自娛的游戲因素。
從出土兵器來看，漢代表現為較成熟的雄健之美，重刀之習起于漢代，之后短兵器迅速發展并傳播到國外，同時出現劍舞、刀舞、雙戟舞、鉞舞等武術與舞蹈的結合，并在宮廷或士大夫階層中表演和欣賞，使武術之美具有更豐富的內容。魏晉南北朝時期，美學和藝術探索的思想較為活躍。玄學的盛行和佛教的迅速傳播，使人們擺脫了傳統經學的束縛，藝術實踐更為豐富多樣，重美輕善漸成潮流。魏晉南北朝時期與武術共同發展的有氣功、導引、養生術，此類早期的內家功法不僅具有強身保健的意義，還顯現出理論色彩，如曹丕的《典論》中就不僅論文，而且論劍。 隋唐武術的發展受到府兵制和武舉制創立的影響，得到了較大的發展。這一時期，由于多民族的融合，日本、朝鮮等外來文化頻繁交流，以及其他種類的藝術形式，比如百戲、舞蹈、雜技的融入，武術在這一和平安定的時期逐步脫離軍事訓練[1]。藝術家也注意到武術之美，杜甫、李白等賦詩贊美武術，書法家更從武術中獲取靈感以啟發藝術創造力。宋元古典美學的成熟，使美學意境更為傳神，把韻、趣、意境等作為審美理想，這種追求神韻美的觀念，在武術中亦開始體現。元代統治者仗弓馬之優勢取天下，深知武藝的功利價值，因而嚴禁民間“弄槍棍”、“習武藝”，明令私藏武器者治以重罪，并宣告“諸棄本逐末，習角抵之戲，學攻刺之術者，師弟子并杖七十七。”（《元史·刑法志》）這雖然對武術是一個打擊，但作為民間文化的代表，其有著強大的生命力，并悄然潛入元代雜劇之中，于是，唱、念、做、打成為傳統雜劇的組成部分，演練技巧類似于套路，從實用的武術技擊走向審美意蘊。特別是駐屯兵的推廣，使得地方雜劇深入到鄉村各個角落，各種武術功夫在舞臺上得以美化，各種兵器變為藝術表演的道具，至今仍在我國西南地區大面積存在，武術成為戲劇表演者最基本的訓練內容[2]。
明清時期武術發展尤盛，形成了較完整的體系。與古典美學相似，它也呈現出總結性的形態，武術之美積淀、凝聚，形成了自己的特征[3]。明代盡管在軍事中開始使用火器，但戰場上起主要作用的仍然是傳統的武藝。在民間，“只圖取歡于人，無預于大戰之技”的花拳虛套，卻為群眾喜聞樂見。《耕余剩技》等專著中，以繪圖的形式明確記載棍、刀、槍等套路技術，有實用技法亦有花法。戚繼光雖強調武術實戰，但在所著《紀效新書》中，也收入“三十二勢，勢勢相承”的套路。武術有了相對定型的套路，這就便于整體傳授、觀摩、交流、揣度和領會其獨特的風格和韻味。套路的形成，使各種技擊格斗動作得以保存和流傳，有利于傳授和練習，也使武術之美更加鮮明顯現出來。
清初一度禁武，迫使武術融入到隱秘的鄉土社會，成為健體、防身的練習手段。少林寺、峨眉山、武當山等寺院道觀成為武術繼承、融匯、發展的據點。之后，武術新拳種、新流派如雨后春筍般涌現，有的運用太極、八卦、五行學說闡釋拳理，有的附會仙佛古人或摹仿動物創立拳種，呈現出萬紫千紅的燦爛景象。
2）中華美學內涵被武術吸納。
中國古典美學在歷史發展中，形成一系列理論學說，如陰、陽、韻、氣、神等的聯系、區別與轉化，構成古典美學的思想體系。
氣——古人指構成宇宙萬物的物質本原。氣的運用，直接關系著作品的藝術境界和風格，如曹丕所說“文以氣為主”，主張創作之前堅持養氣。因此，武術習練者通過養氣、練氣、集氣、運氣以培養武術感悟，傳達武術特有的韻味，進入不可言說的美妙境界。比如，太極拳練到了一定層次，生理上的與精神上的享受合一，既養生又養氣，武術審美意蘊可以被自身感受到，也可以被旁觀者所欣賞到[4]。養氣還是關于審美情趣的修養活動，武術講究“外練筋骨皮，內練一口氣。”練武者要泛知各路拳種，精練一二，熟能生巧，在大量的實踐中深入體會到所練主要拳種的精髓，才能逐漸“得氣”，形成自身的獨特風格，繼承和發揚武術之美。
韻——指超然于世俗之外的生動含蓄的風采氣度。“韻”普遍用于繪畫、書法、詩文等藝術領域，成為寫意藝術流派的理想美。董其昌《容臺集》：“晉人書取韻。”[5]韻，往往能表現出武術的含蓄之美，于動作形貌中透出外在的風采。武術參與者，當其個人的意境融入到分解的動作招式中，從而表達對現實生活的獨特審美感受和情趣，在中華武術中，如筆墨國畫一般抒感，展現出習武者的審美體驗，這就可以說已達到“取韻”階段。
意——指主觀意識、趣旨及其在作品中的藝術表現。情境融合與形神統一構成的意境，把武術的欣賞者引入到能夠充分想象的審美空間，使有限、生動、鮮明的個別形式，蘊含于無限、豐富、深廣的審美內容之中。武術所追求的意境，也是在有限的形象中暗示出不可窮盡的象外之象和景外之景。武術之美“呈于象，感于目，會于心，而口不能言；口能言之，而意又不解，劃然示我以默會意象之表。”武術家的具體技擊動作，往往并非寫實再現客觀對象，而是會抒發自身感受，即“抒我胸中逸氣”。寫意的原則導致武術對氣質、神韻的追求，也促使武術動作虛擬化、程式化，而更接近于表演藝術。《莊子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”武術習練者往往追求神形兼備，而更高一層次強調傳神而脫形。
形——指可被感知的實體外貌。在中華武術當中，“形”指習練者的外形樣貌及動作的形象[6]。對于練武者動作的基本要求是能夠反映摹仿對象的形貌，這被稱為“形似”。形象化的真實摹仿，可獲得具體、鮮明、逼真的審美效果，也是習練武術不可缺少的重要階段。而不去進一步提高，達到傳神的意蘊，僅停留在形似的階段，往往被視為習練者缺乏意蘊、淺薄直露，使武術欣賞者的聯想受到抑制，無法直觀感受到武術傳神之美。如今，武術家講究的形神兼備、內外兼修，是其一大特征[7]。
陽剛、陰柔——指中國古典美學表示不同風格美的兩個范疇。《易經》認為，陰陽為萬物之本[8]。天為陽物，地為陰物；天動為剛，地靜為柔；天剛地柔，各有體性。在體育活動中，我們一般把男性之美視為陽剛美，把女性之美視為陰柔美。而中華武術當中，剛柔是對立統一的，技擊和套路武術講求剛柔相濟、動靜有序，達到相得益彰、和諧之美。這是因為武術思想家認為，陽剛與陰柔是完美的統一。
2 中國武術與西方體育項目的審美差異
1）內在的自我修養與外在的自我表現。
中國文化一大特征是講究天人合一，追求人與自然的和諧。武術審美依靠社會倫理道德，個體是否美，主要視其與群體的規范是否有沖突。人們贊美武德，欣賞藏威不露、后發制人，在有充足理由及十分取勝把握時才教訓歹徒。那些主動出擊、冒險抗爭、制造尖銳矛盾以打破社會安寧之人，通常被認為是不義之人。中國的傳統體育，不是以炫耀自身健美為目的。內在的自我修養，與美善統一的審美要求緊密聯系。 與此相反，西方文化的特征是人與自然對立。對立的力量和對主體內在價值的肯定態度，注定西方人在競技中積極主動，奮進抗爭，為爭取勝利不顧一切，個人以較大的自由度創造著自我價值。在體育活動中追求外在表現，提倡競爭，炫耀強健的體魄，主動出擊，征服對手，戰勝強敵，彰顯自我存在[9]。
中國武術重視內在的自我修養，在運動技術的表現方面，強調具有審美的心胸才能達到更高的水平。莊子[10]《達生》篇曾舉例：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。”意思是說，比賽射箭，如果用瓦片作賭注，射起來就輕巧松快；如果用衣帶鉤作賭注，射起來就提心吊膽；如果用黃金作賭注，射起來就茫然若失。同一個人，射箭技巧并沒有變化，但如果受利害得失心理束縛，技巧就不能自由發揮。因此，空明的心境、超脫的觀念，是武術從實用技擊向審美發展的內部催化劑。與西方體育追求外在表現的功利色彩相反，中國武術在審美方面的飄逸和超脫獨具特色。
2）武術技擊剛柔虛實，融入對立統一的整體和諧。
內家拳術的陰柔，外家功夫的陽剛，均追求“陰陽調和”整體合諧，拳種柔中有剛、剛中有柔，剛柔并濟、亦剛亦柔，都講究系統的互補協調[11]。無論是內家拳還是外家功夫，都注重剛柔相濟的整體之美，例如，“公孫大娘舞劍”展現的就是剛柔并濟，各拳種也是剛柔相濟，展現出中和之美。這與西方體育審美就存在差異，比如西方大部分項目均是男女分開競技，各自展現特點，而且早期奧林匹克運動會所有項目只能男人參與，以競技展現陽剛之美，花樣滑冰的男女雙人滑，盡管男女為一個整體，但仍體現了藝術特色的性別差異。在表現形式美方面，西方運動項目在局部鮮明地表現某一方面，如團體操的整齊，平衡木的均衡，雙人花樣游泳的對稱，球賽中兩隊服裝顏色殊異的對比，田徑和游泳的節奏等等，往往將一種形式美表現得徹底、極端。
而武術則講究形式美的多樣化統一，通過整體的和諧表現美。在不少拳術技擊動作中，展現出既對稱又均衡，既有層次又有節奏的特點。武術雖然有很多流派，但共同的動作特點是要求手到眼到、手眼相隨，步隨身行、身隨步到，上下照應，意領身隨，一氣呵成。其中，尤以講究輕靈圓滑、連延不絕似行云流水的太極拳，以及身靈步活、充滿曲線之美的八卦掌為最。可以想象，這些拳種若將其中某一個動作單獨抽取出來，或者出現破綻，則必將破壞整體的和諧。整體和諧之美，始終大于每個單獨存在的漂亮動作。
相對于西方現代體育“毫不吝嗇”展現身體之美，武術似乎不愿直觀炫耀運動員健美的身材，盡管許多武術運動員都有漂亮的身段。按理，為便于運動，服裝應該越少越好。然而，武術的傳統服裝幾乎將全身都遮蓋得嚴嚴實實而僅露臉、手，所追求的是完整形象和整體和諧。擊劍、柔道等技擊格斗項目身著厚裝是出于防護的需要，而武術的服裝又輕又柔，完全不是出于防止身體受到意外傷害的需要，而是由于其具有審美價值。這固然受傳統思想束縛，但也體現了中華美學特征，不主張對現實外貌作機械摹擬，而將倫理道德融于美感之中。這種觀念的積淀，形成了武術服裝的獨特審美風格。武術運動員的形體美，既要展示“手眼身法步”，也要體現“精氣神力功”，故應內外相合，講求整體的和諧。在運動美的表現中，武術同樣單純、古樸、和諧、含蓄。這與西方體育色彩斑斕的儀式，宏大豪華的運動場，狂熱的觀眾，喧囂的氣氛形成鮮明對比。
3）武術與西方搏擊的審美體驗不同。
現代社會對武術已經具有穩定的審美意識，無論是中國人還是外國人，長者還是年輕人，對武術美的感受基本都是一致的。通過直觀的分析發現，武術與花樣滑冰、藝術體操、跳水、花樣游泳等評分類競技項目具有同樣審美性質，其共同特征是滲入較多藝術因素，具有表演性，可以直接利用音樂、舞蹈等藝術手段提高其審美價值。這類項目沒有客觀、絕對的“世界紀錄”，而是由裁判員根據動作完成情況評定成績。而動作編排可以選擇節奏相對自由的動作組合，能夠充分發揮美的創造力和表現力。因此，這些項目發展受審美意識影響最大。
通過調查發現，體育專業大學生認為“最不美的運動項目”竟然多數是顯示力量的重競技項目，其中列于首位的，竟是被稱為“西方武術”的拳擊[12]。認為拳擊不美的主要原因，是它直接相互傷害對方的身體，打得鼻青臉腫、頭破血流，經常造成運動員被擊昏在地，甚至重傷死亡。這是“以善為美”的倫理道德觀念已根深蒂固的中國人所完全不能接受的。在中國古典美學中，沒有反人性、反人道、反理性的極端思想，沒有宣揚恐怖狂暴的主張。中國人的傳統審美意識中，決不會將那些給人帶來傷害的兇猛殘酷的暴力行為作為審美對象。含有古代人道主義的中國古典美學，早已為中國民間傳統體育披上一層面紗，這恰可使現代人傾斜的心理得到平衡。
武術之美深受中國古典美學的熏染，是東方傳統文化長期積淀的一種外在顯現。它經過歲月的洗禮，在今天已經鑄成了一種相對固定的模式。我們感受武術美、欣賞武術美、表現武術美、創造武術美、研究武術美，都只能建立在這個基礎上。完全用西方文化觀念來認識武術，用西方美學分析武術美，完全按西方體育運動項目的模式來發展中華武術，在理論和實踐上都將遇到難以逾越的障礙。
過去幾十年，武術界人士已對武術技擊發展做出重要貢獻，制定競技規則，舉辦推手、散打、長兵、短兵等技擊比賽，從而穩步推廣、擴大影響，使武術的實用技擊格斗術跨向國際體壇，代表中國傳統民族風格的獨特項目，向奧運會等國際大賽頑強挺進。在中國武術未來發展過程中，需要扎實的基本理論研究，尤其是對武術技擊的基礎理論研究。武術之美深受古典美學影響，是審美領域東方民族傳統體育長期積淀的結晶。不論是習練者還是武術欣賞者，研究武術美、欣賞武術美、創造武術美，均建立在歲月洗禮基礎上，形成穩定的模式。完全照搬西方競技體育項目的發展模式，在理論方法和實際操作中都會遇到障礙。可以說，未來對武術的美學研究中，武術的技擊之美，將是破解這一難題的重要路徑。
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篇7
1 工藝美術教育審美的含義
工藝美術教育審美審的是工藝美術自身，美化的工藝美術作品自身。審美的含義在工藝美術這樣的藝術環節當中依然是重要的，依然是停留在審美素質上的。工藝美術教育審美實際上是一個動詞，工藝美術教育的實施者是教師、藝術家。如何使工藝美術學習者和欣賞者體會到工藝美術的美感是十分重要的環節。比如手工制作的飾品，不論采用的機械有多少，其原始內涵中保留的手工痕跡已經手工程序都會讓飾品具有十分特別的粗糙質感，這種質感實際上是手工制作保留下來的一個重要審美內容；再比如當今的壁毯設計，完全的在網絡圖片庫尋找基礎素材，然后通過將基礎素材加工，找到工廠進行壁毯編織，試問這樣的壁毯即便是機器制作效果再好，圖片再精美，整個制作過程卻沒有任何的人工痕跡，這樣還能夠叫作工藝嗎？顯然在市場經濟條件下，這樣的壁毯依然屬于工藝，但是這樣的工藝如何展現和表達審美價值，我們就需要認真地去詮釋工藝美術教育審美的內涵。其基本出發點應該具備三個方面：一是工藝美術的價值；二是工藝美術的藝術美感；三是工藝美術的創作美感，三者缺一不可，才能夠完全構筑起工藝美術教育的審美內涵。工藝美術教育審美的含義往往還說明了工藝美術教育充斥著諸多美學的探討，正如上述我們在壁毯工藝的實例中所列舉的那樣，在壁毯完全的電腦和工廠處理下，這樣的壁毯美在何處，可能要從工藝美術教育中的理論審美來探討，也就是現代化的壁毯裝飾性。從裝飾性看工藝美術的審美，需要架構在工藝美術教育的點滴基礎之上，在工藝美術教育的具體外物疊加上，認可工藝美術教育審美的種種內在表現和處理的相應過程與機遇，我們認為工藝美術教育審美也要充分體現出這方面的感念和意義，其中既包括工藝美術的基礎觀點也包括工藝美術的全稱跟蹤式美學含義，讓審美與裝飾結合到一起，即把現代的工藝美術與現代的裝飾結合起來看，才能夠具備現代派系下的審美。
2 工藝美術審美素質的內涵
工藝美術審美的素質體現在三個方面，對工藝技藝的審美素質、對藝術價值的審美素質、對藝術美學的審美理念。所謂的工藝美術實際上是從傳統手工工藝發展而來，現代依然還能夠完全保留，并且突破現代化的阻滯的是西方的皮革工匠以及金屬工藝匠人。這些匠人的工藝基本上都是手工的，甚至一些專業的器具也是手工的，這就構成了純手工的傳統技藝，實際上這樣的技藝在傳統中國工藝美術當中也是比比皆是。只不過因為失去了傳統工藝創作的土壤，在現代化過程中無法在市場經濟中獲得認同，故而失去了前進的價值和能力，也就逐漸地消失在現代化的發展當中，但是我們依然希望能夠在現代的工藝美術中找到中國傳統工藝美術的各種價值存在和價值感。現代化是從西方延續發展而來，所以現代工藝美術對于西方世界來說，沒有任何的違和感，甚至完全是一脈相承，如德國的木工工具和鐵匠工具，其專業的工藝工具制造實際上本身就是工藝美術的一種延伸，自身也是工藝美術的代表。我們從傳統工藝美術的境界中推斷出工藝美術的特征，實際上就是要從這些基礎要素出發來判斷當代工藝美術在教育中應該具備哪些必不可少的素質，那么剛剛論述的這段認知論實際上就是工藝美術審美素質的一個體現，如果不能夠對現代工藝美術的發展歷史有一個清晰的認識，那么我們也就不可能完全將這些工藝美術的技藝內容包含著去看、包容著去看整個歷史過程，也就不可能把握當代，知道現代的美從何來，如何去理解和把握美。
工藝審美的素質是可以看出工藝美術的各種基礎內容的，也就是從自身來看待工藝美術的發展，這些都需要我們認真對待實踐當中所遇到的各種工藝案例，在大量的專業積累下才能夠形成和培育出一個具備發現美的雙眼。我們看待這樣的工藝美術，從工藝的細節，如切割、拋光、紋路、用料、細節設計等等各種細節的元素都說明了工藝美術審美的具體內容需要從自身來看，需要把握好自身的種種問題。這些問題的研究重要性在于引導我們把握工藝美術本身所存在的價值體系，在這些我們認可的價值體系中，如何判斷工藝屬性的內涵，把握其深刻的事物本質，實際上是在不斷地推動價值審美觀念提升的重要方式。觀念的不斷攢機，實際上是在重重內涵方式認可的前提下，我們認為把握價值審美的關鍵要素在于把握住工藝美術的價值核心，并不是現代化的市場經濟要求，而是純粹的藝術追求和人文價值，這是我們所需要衡量和權衡的重要發展點。
3 工藝美術教育審美素質的培養
在明確了審美的內涵以及審美素質的提升兩部分重要前提內容后，我們才能夠更加深刻地體會到工藝美術教育審美素質提升的路徑。這其中包括工藝美術審美思想的提升，一個用煤氣爐廢物制作的烤箱，通過焊接把手制作金屬支架，其涵蓋的內容肯定是美術價值的一種極端體現。在工藝美術教育的審美素質培養體系中，我們會不斷加深對這種能力的培養，是基于美學審美素質上的價值再創造，沒有基本的價值創造也就不會存在基礎的教育素質培養體系，建構這樣的體系需要全面的，從理論鋪墊，再到藝術實踐，真正能夠讓人體會到的是工藝美術教育審美素質的不斷提升，其價值基礎來源于審美素質全方位的能動性。所以，我們的結論是工藝美術教育審美素質的培養，根本上是深厚理論基礎的鋪墊，全面實踐下的創新思維推動，最終通過不斷地利用審美能力的有力促進和提升，帶動工藝美術教育審美素質的全面培養。這也是我們強化工藝美術教育審美素質培養的有效路徑。
參考文獻：
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一、民間工藝美術的概念
民間工藝美術重點體現在民間工藝，通過民間工藝體現出的美術價值。通常來講，民間工藝是現階段大眾在日常生活中的民俗藝術，同時更加是經濟發展以及文化建設的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關鍵并且起到美術審美教育價值的則為藝術品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產品制作的具體場所，而是指工藝產品在制作過程中其具備的內涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術元素表現，仍然存在諸多內涵，這也是民間工藝在與普通工藝進行區分時的重要標志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應用到作品設計過程中使作品更加具有藝術特點。例如民間工藝制作過程中會針對質地，色彩以及相應的形態特征完成藝術創作，而在藝術創作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現在人們面前，進而體現出藝術的妙處，在藝術創作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術通常具有其個性特點，其個性特點重點強調，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術作品均存在不同的藝術表現，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙天真渾厚，南方蠟染對地方特色以及民族風格有強烈沖擊，這也是民間工藝美術在藝術創作與藝術發展中的個性化特點。
二、民間工藝美術對美術審美教育的重要意義
美術審美教育作為目前美術教育重要組成部分，對學生的審美能力提高以及自身創作能力增強起到重要影響，將民間工藝美術與美術審美教育進行融合，對提高學生審美能力提升存在重要價值。
1.以民間工藝美術提升學生美術審美能力
民間工藝美術在發展過程中經歷了諸多變化，逐漸形成了以現階段民間特色為基礎結合現代化工藝形成人們藝術欣賞以及藝術創作的重要藝術形態。其在創作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術進而形成了具有多樣的藝術形式。大部分民間工藝作品的創作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業的美術創作工作者存在專業差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術表現力，作品審美價值以及作品中蘊含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導致其藝術特點藝術表現均發生變化。將該特點的民間工藝美術與現階段美術審美教育進行融合，可使學生在基礎審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術審美不再拘泥于條條框框，讓學生對民間工藝美術有深入了解，認識，掌握，并且對其內在創作思維，創作靈感，工藝技能，地域文化進行全面學習，使學生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達能力，提升學生美術審美水平[2]。
2.基于民間工藝美術提供學生學習驅動力
民間工藝美術在開展美術審美教育過程中，為學生提供了重要的藝術驅動力，這種藝術驅動力體現在美術作品領悟能力以及學生針對美術審美知識的學習積極性。傳統美術審美教育多為以教師為教學主體，通過教師指導學生美術作品鑒賞，提高學生美術審美能力。該種教育模式下極大程度對學生自身思維進行限制，使學生無法針對美術審美進行發散思維。而民間工藝美術由于其創作者源于農民，在創作過程中融入了農民的日常生活以及對待生活的態度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術創作思路。學生在學習過程中可以養成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學習中使學生更能走進民間工藝作品內部，吸取內在養分，激發學生學習積極性。而且民間工藝美術除了具有良好的藝術審美價值同時更好地體現了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達，均更好地體現了民間創作者的創作智慧。將其應用到學生美術審美價值培養中，可激發學生強烈的美術實踐欲望，使學生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術情感更好掌握。
3.融合民間工藝美術思想提升學生民族自豪感
民間工藝美術是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產物，體現了民族歷史發展中多形態，多藝術，多技巧的工藝發展進程。民族傳統文化中藝術表現形式具有多樣性，存在宮廷美術，官造美術，同時也存在民間工藝。民間工藝美術與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術，官造美術在發展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發展使民族美術審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術作品創作過程中均極具美，而且更加展現美。美術教師在為學生開展美術審美教育過程中結合民間工藝美術，可以讓學生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術作品進行深入學習，不僅可以提升學生審美能力，同時更能激發學生的民族認同感。
三、美術審美教育存在的問題
將民間工藝美術與美術審美教育進行融合是現階段藝術教育工作者需要重點關注問題，盡管目前大部分美術審美教育中均開展了民間工藝美術，但實際的教學效果并不理想，筆者總結了導致這種情況發生的幾點原因：
1.實踐中教師缺乏對美術審美教育重視力度
美術審美教育是現階段培養學生審美能力，提升學生素質能力水平的關鍵部分，更是現階段國家開展素質教育能力培養下學生需要達到的基礎水平。提升民間工藝美術審美教育中的地位，充分發揮其教育價值，使學生對美術審美有深層次認知是美術審美教育中基礎內容。但是就現階段部分美術審美教育中教師難以站在人才培養以及素質培養角度開展審美教育，認為素質教育重點是培養學生素質能力，在這部分素質能力中其審美能力占比較低，應該將重點的教育指導工作實施在例如語文學科，數學學科，英語學科等學科上。這種思維屬于典型的應試教育思維，一味地注重學生專業課程成績而忽略了學生自身藝術水平的提高，造成了在開展美術審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環境下，教師開展美術審美教育中，往往缺少有專業性的，具備教學指導特點的教學內容，教師課前利用自身對美術作品掌握基礎為學生開展審美教學。課程教學組織中無法滿足學生素質能力培養，同時教學輔具也無法與學生學習進行匹配。盡管教師完成了課堂教學任務，但是仍然沒有開始真正的美術審美教育，學生藝術創作能力降低，美術審美能力減弱，進而產生美術審美厭煩心理，對學生今后的藝術發展造成阻礙。
2.教學中美術審美教育輔具不支持
美術審美教育輔具是教師為學生開展美術審美教學過程中教育素材以及教學工具。這部分內容的缺乏使美術審美教育只能開展基礎內容，無法有效深入講解。提高學生美術審美能力，重點是在于培養學生意識思維以及行為發展能力，而是培養學生這兩部分能力，需要開展全面的素質教育，并且利用多方面，多渠道，多內容形式向學生展現正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術審美教學過程中需要使用大量的教材以及相關輔助教學工具完成，既要要求教師具有豐富的教學經驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠將作品素材中的審美知識進行遷移，傳輸，使學生全面了解審美教育素材內部的工藝制品以及文化內涵，只有這樣才能充分提高學生審美思維。但是現階段美術審美教育過程中，其教學教材更新慢，內容淺顯，缺乏審美價值，導致學生無法深入學習美術審美知識[4]。
3.美術審美教育缺乏民族文化內容挖掘
民族文化內容挖掘是現階段美術審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經歷過社會動蕩，經歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術文化起源以及發展的重要組成部分。而藝術審美教學中其核心為提高學生素質能力，而這部分素質能力，內在核心要素是學生的愛國能力，以愛國能力為核心培養學生整體素質水平，使學生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進取拼搏的態度面對生活，實現藝術教育價值。但是現階段美術審美教育過程中教師以及美術審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導致學生在開展藝術審美過程中只能對藝術潛在價值進行探索，無法真正地學習到藝術背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內在的文化特點，進而將其引導學生關注民族文化。但是在實際的教學過程中教師在開展審美教育中過度美術作品自身外內容，缺少深層次精神挖掘。
四、民間工藝美術融入美術審美教育的科學措施
1.加強學校美術審美教育課程體系建立
美術審美教育課程體系建立是民間工藝美術高效融入教學課堂的重要輔助條件。素質能力背景下使社會對各個階段學生的素質能力均提高了要求，這是我國民族發展以及民族進步的必然內容。這種情況下需要積極加大美術審·美教育課程內容中民族工藝美術教學成分，讓學生可以接觸到更多民間工藝美術，了解民間工藝美術內部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術納入美術審美教育課程內部，依據學生審美能力，藝術表達能力以及文化理解能力增減民間工藝美術鑒賞作品。以嶺南美術版美術教材初一上冊《校園風采》課程知識為例，教師在教學中可以讓學生更好地了解美術作品中內在構圖以及風景表達，同時針對民間工藝－沙畫藝術為學生們打開新世界藝術大門，該作品內部充分展現了祖國大好河山，將該種情景與校園風光結合，在構圖上體現各自價值，使學生對民間工藝美術與社會教育美術相結合。除此之外，開設專門的民間工藝美術課程，讓學生對民間工藝美術知識學習更加具有專業性。在長期的民間工藝美術藝術熏陶下，可以使學生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。
2.美術審美教育中注重多媒體使用
信息技術的優化以及發展使現階段素質教育更加便捷，尤其是針對美術審美教育，在美術審美教育中融入工藝美術，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學生對民間工藝美術有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強多媒體教學，在開展實際的民間工藝美術審美教學過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進行PPT制作，而后對重點內容進行標記，在課堂中針對美術審美知識通過PPT進行基礎講解，針對重點的民間工藝美術作品的美術表達形式，美術創作技藝，美術文化內涵等充分展現，但這樣需要教師在開展民間工藝美術審美教學前，做好相應的備課工作[5]。但其優勢可以有效避免教師在開展美術審美教育課堂中，將過多時間花費在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術作品美術審美教學中，幫助學生挖掘更深層次的民間藝術創作思路，同時使學生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術創作以及美術領悟能力均有所提升。
3.豐富民間工藝美術審美教學素材
民間工藝美術審美教學素材是現階段提高學生美術審美能力的關鍵內容，美術審美教學中隨著主流群體的審美發生變化審美教學也需要不斷變化。而長期應用相同的美術審美教育課本，對學生美術審美能力提升起到嚴重制約。（1）開展民間工藝美術教學過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學課本，由于民間工藝美術起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結合民間美術大師，傳統手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術教材才能真正地提高學生對于美術審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術具有極為強烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術作品其文化表現均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學生在審美學習過程中，能夠更加對地域文化特色進行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術審美工作，最為典型的則為南方區域以及北方區域，通過區域文化傳承以及弘揚本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學生動手能力的民間工藝美術課程，例如皮影戲。這種教學方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達，將其學習的美術創作技巧融入自身美術創作過程中，基礎以模仿為主，隨著民間工藝美術教學深入，逐漸讓學生自由發揮，這樣既能滿足學生美術審美能力需求，同時還可以極大程度提高學生對美術審美創作能力。
4.美術審美教學方法優化創新
美術審美教學方法優化創新是保證學生美術審美能力提高的關鍵。民間工藝美術在開展教學過程中圍繞提高學生美術審美能力，想要提高學生美術審美能力，需要轉變傳統教學觀念中的應試教育思維，摒棄以語數外，政史地為教學唯一思維，積極加大傳統民間工藝美術挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉變為對民間工藝美術藝術賞析教學，通過藝術賞析可以讓學生獨立思考問題，對工藝美術作品背后的創作背景，創作環境以及創作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術賞析課程后，可以強調對不同民間工藝美術作品進行分類欣賞，欣賞過程中教師引導學生對工藝美術作品類的表現技巧，文化內涵深入學習，同時鼓勵學生對工藝美術作品進行鑒賞表達，針對學生對藝術作品鑒賞表達行為鼓勵，使學生更加愿意主動去探索，這樣更能對學生的美術審美能力起到提升。
結語
美術審美教育中民間工藝美術是必不可少的，筆者在文章中發現利用民間工藝美術可以對學生的美術審美能力，美術課堂學習積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術審美教學中仍然存在問題，但通過教育改革，教學方式創新，定期更新教材，優化教學內容，對提高學生美術鑒賞以及美術創作能力均有積極作用。
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《全**制義務教育美術課程標準》中明確提出：“美術教學應陶冶學生的情操，提高學生審美能力”。那么，如何在農村初中美術教學中提高學生的審美能力呢？通過自己的教學實踐，，從以下幾方面談談自己的體會。
一、了解學生心理，激發學生的好奇心和想象力，培養學習興趣，提高審美能力
美術是學生認知世界過程中的一種表現。需要對事物的認知表達時就有畫畫描述的沖動，看到有感染力的作品就會受到鼓舞，教師就要在課堂上引導好學生，激發其好奇心和想象力，激起學生繪畫的熱情。比如：在教七年級人物線造型的課上，當老師要求畫男同學頭像時，總會有個別學生提出要畫女同學頭像，有的還要畫自己的媽媽，有的甚至要畫小狗。分析這些學生的想法，要求畫女同學的可能覺得自己能畫的更好；要求畫自己母親的是因為他最熟悉，能畫像；要求畫小狗的同學可能是因為不自信，怕自己畫不好頭像而就要畫自己拿手的。如果這時教師大怒，以不按老師要求做作業和無理擾亂課堂批評的話，就使學生的繪畫熱情受到挫傷。因而應該給他們創作自由，讓學生從興趣開始，可以先畫自己喜歡的，興趣往往會產生“階段性”的成果。教師要把握好學生所取得的成績，及時的給予表揚和肯定，再畫教師布置的作業，使學生乘勝進步。教師只有了解學生心理，正確的引導，增加直觀形象感受，才能培養其興趣，提高審美能力。
二、轉變教育教學觀念，提高學生的審美意識
在農村初中美術教學中，美術教師要創建輕松的課堂教學氛圍，始終以學生為主體，甘愿做人梯，做幕后“導演”，把學生推向美術課堂的舞臺。學生眼中的世界，描繪的水平絕不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想象的綜合，只有隨著年齡增長，知識的積累，技巧的提高，才能逐漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。要在學習過程中陶冶情操，培養學生各種能力，提高審美意識。因此，在課堂教學當中，也不能以太高的準則來評價學生。而是看在畫中是否真實反映了學生的內心的感受，是否有獨特性、新穎的表現。要多給予肯定的表揚，少有居高臨下的指責。觀念的轉變是教學的指導思想，首先教師不能有副科意識，美術是不重要的課程等意識。美術聯系其他各學科，滲透各學科，體現在生活的衣食住行中，教師要轉變觀念，也要不斷提高自身的審美能力，才能培養學生的美術興趣，提高學生的審美知識和意識，才能達到美育的目的。
三、在教學中，應當遵循審美的規律，從興趣入手，提高審美能力
美術教學不同于其它學科的教學，美術教育，形象生動，鮮明直觀，在對學生進行美育，促進智力發展和進行思想教育等方面，有它特有的優勢。美術教師要靈活運用教學方法，勇于創新，根據學生興趣特點與認識的規律，努力為學生營造一個輕松愉快，有趣味的學習環境和氣氛，消除學生心中的學習壓力，使學生感到學習沒有負擔，是一種享受，一種娛樂。比如：在八年級人物頭像的教學中，就可以用古老的“貼鼻子”游戲教學，再貼眼睛、貼眉毛等，使他們在輕松愉快的游戲中了解人物的五官位置關系，掌握了五官的“三庭五眼”的比例關系。現代教育不能局限在死板的傳授知識，應該是以興趣為引導，利用情景教學的模式創設有趣的課堂氛圍，達到美育的目的。學生興趣與教學方法密切相關，美術教育要靠得當的教學方法去完成。因此，要根據教材，不同的內容采取不同的教學方法來活躍課堂，培養學生興趣。古代教育家孔子說過“知之者不如好之者，好之者不如樂知者”這就表明了興趣對學習的意義。教學實踐也充分表明，“興趣是最好的老師”。學生對學習有濃厚的興趣才會有積極的探索，敏銳的觀察、牢固的記憶和豐富的想象及創造性的運用，提高學生的審美能力。
四、要培養學生學會欣賞自然、學會欣賞生活，在自然與生活中尋找美、發現美
藝術來源于生活，生活是創作的源泉。作為農村學校的美術教師，應該利用農村現有的條件盡量開展好課堂教學。比如：九年級的雕塑課，農村學生是不可能用橡皮泥來做雕塑練習的。但是可以利用農村的條件來上，不妨讓他們再回到兒童的玩“泥巴”時代，讓他們自己動手去挖紅泥，在課堂上由老師引導從兒時的“捏泥泥”游戲開始講雕塑課，使學生更真實的感受到藝術來源于生活，生活是創作的源泉。這樣的課堂才是培養農村孩子興趣的樂園，讓學生在興趣中吸取知識、掌握技能，同時又培養了學生的觀察能力、思維能力、構圖能力。美術教學要教會學生學會欣賞自然，學會欣賞生活。學生在不斷的藝術熏陶中，才能提高自己的創造能力及審美能力。例如：在九年級美術欣賞《中國美術輝煌的歷程與文化價值》一章的教學中，為了激發學生的興趣，可以將學生帶領上麥積山石窟去身臨其境地觀看石窟彩塑佛像，去欣賞古代人精湛的彩繪和雕塑技法。讓學生能夠初步認識和理解中國美術的藝術性和藝術魅力，初步了解他們的社會歷史價值和審美價值。這樣就能夠激發學生的興趣，更正欣賞到美的內涵，提高學生的審美能力。
總之，在美術教學中只有不斷激發學生的學習興趣，才能陶冶學生的情操，提高審美能力。根據農村學校的實際情況，教師從自身出發，了解學生，轉變觀念，利用各種教學方法和先進的教學工具，有效地培養學生的藝術素質，培養他們的興趣，才能提高學生的創新能力和審美能力。
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一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”
作為藝術創作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創造性行為。”這里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養成的習慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等,正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失,最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是,把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者,朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時,朱光潛解釋道,藝術家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術的無功利性情境,從而難以創造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”
擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。
對于欣賞與審美語境下的“主客同構”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念,進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。
同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創造物表現在油畫上”,“當美術家畫的對象出現在其構圖中時,直接或類推地,他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。
透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”,外在環境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創作。這里,主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時,所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。
相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]
針對“主客同一”狀態下的藝術主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同,但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論,在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中,“創造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。
朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習慣的同時,更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性,否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。
三.兒童“創造”的眼光:練習“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題:創造是美術家真正的職責,沒有創造就沒有美術。
篇11
藝術審美在鋼琴彈奏中是體現鋼琴藝術價值的關鍵所在，是鋼琴演奏的靈魂之筆。在鋼琴教育中，筆者發現在結合鋼琴“技術”與“藝術”的教育審美要求上，許多學生未能正確地把握技藝結合，只一味注重“技術”的彈奏而忽略了藝術審美在鋼琴中的重要意義，從而導致很多學生在鋼琴彈奏中，出現了音樂表現上的不科學處理，使得賦有詩情畫意的莫扎特式音階蒼白無力，瀟灑飄逸的肖邦式音階粗糙生硬……因此，探析藝術審美在鋼琴教育中的音樂處理，是將鋼琴教育從技術轉化為藝術的重要實現過程。
一、藝術審美在鋼琴教育中的重要性
鋼琴作為有300年歷史的西洋樂器，以其音域寬廣，聲音豐富而著稱，自19世紀傳入中國后，因具有較強的模擬性而被廣泛運用到各類音樂作品的彈奏中。在近年來所提倡的素質教育中，鋼琴作為主要的教育工具，不僅幫助人們完善了在藝術上的明確追求，更重要的是使得人們在藝術感知的手段上變得更為感性和靈敏。這種“感性和靈敏”是以鋼琴的聲音為基礎的，這種聲音所締造出來的能量蘊藏著人們對音樂語言更為細膩、深刻的理解和分析，飽含了人們對藝術、文學、歷史、極其哲學等多文化領域的向往，從而使得鋼琴彈奏極具藝術審美價值。
藝術作為一門需要用心靈和情感共同感知的美學，其本質就是一種美。藝術與審美之間存在著必然聯系。在鋼琴教育中，精湛的彈奏技巧和獨到的藝術審美兩者缺一不可，精湛的彈奏技巧能讓鋼琴聲音逼真動聽，獨到的藝術審美能給人精神的愉悅。在音樂作品里，一切音樂表現都是為了達到美的要求，美既是感知的基礎，又是藝術的境界，藝術審美一方面包含著對客觀生活的反應，另一方面又涵蓋了對真善美的審美理想和情感夙愿。在鋼琴彈奏中，彈奏技巧是客觀因素，能給人直接的聽覺享受，藝術審美則是帶有主觀情感的主要感知，能使音樂作品充滿靈魂，給觀眾帶來心靈沖擊，是實現音樂藝術美的重要手段。
二、藝術審美在鋼琴教育中的主要體現
鋼琴的藝術審美不是一項技藝，而是滲透在鋼琴彈奏里的一種精神內涵。在鋼琴教育中，讓學生在感悟美、享受美的過程中去提煉美、進修美是培養鋼琴演奏中藝術審美的良好方法之一。
（一）良好的感性樣式
在鋼琴教育中，良好的感性樣式是教師對學生的重點訓練之一，但在追求良好的感性樣式上，教師要從音樂作品的內在情感需求出發，去引導學生對聲音進行科學的審美分辨，通過聯系作品內涵去加強對審美情趣的培養，讓學生從多層次、多角度、多維度的方向去理解鋼琴、彈奏鋼琴，從而培養良好的感性樣式。1.通過聽辨能力去實現情感體驗。在鋼琴教育里，培養學生良好的感性樣式之前，要注重培養學生對音樂作品的聽辨能力，良好的聽辨能力能保證音樂作品的完整性和藝術性，從而使演奏者形成持續而穩定的情緒，獲得更為統一而強烈的情感體驗。2.通過內心聽覺去實現音樂的藝術性。在鋼琴教育中，良好的聽覺感性樣式結合微妙的情感體驗，能給演奏者的內心聽覺帶來細膩、具體的藝術內涵，使學生在演奏過程中更好的呈現出具有音樂性的樂譜，幫助學生實現鋼琴演奏的藝術審美要求。
（二）充滿內涵的彈奏技巧
在鋼琴彈奏中，技巧相當于繪畫過程中的調色板，對鋼琴演奏起著自由調度和靈感發揮的重要意義。因此，從手指技巧到手腕、手臂乃至整個身體的演奏技巧都隨著鋼琴藝術作品的內涵而變化多端，在鋼琴教育里，充滿內涵的彈奏技巧視鋼琴的藝術審美而自由發揮，它直接反映了藝術作品的感性和生動。
（三）賦予作品意義的文獻修養
文獻修養在鋼琴教育中不僅是表現鋼琴藝術審美的方式之一，也是實現鋼琴作品意義的必要過程。比如在鋼琴曲《牧童短笛》中，首尾對應的兩段輕聲與中間部分活潑的舞曲相比較，猶如空谷回音，演奏者在演奏這首曲目之時，可借助水墨畫中留白的藝術效果，尋求淡泊的手指彈奏感，從而找到中國古典樂曲中的樸素質感，獲得作品情境所帶來的強烈藝術感，賦予作品真正的藝術審美和內涵修養。
在鋼琴教育里，藝術審美是體現鋼琴教育的本質目的，在追求鋼琴的藝術審美中，能激發說學生對藝術的追求，最終在美的琴聲里修養美的胸懷，成就美的人生，促進美的文明，美的社會的發展。
參考文獻：
[1]葉俊松編譯.當代鋼琴藝術的一些問題[M].云南大學出版社，2005.
篇12
篇13
動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。
動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。
一、動畫電影藝術的高度綜合性
動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。
二、動畫電影藝術反映現實社會
動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。
另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。
動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。
三、動畫電影藝術的視、聽融合性
動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。
首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。
動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。
四、動畫電影藝術時間空間的自由性
動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。
通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。
總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！
參考文獻：
