引論：我們為您整理了13篇美術色彩論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一

美術鑒賞具有藝術再創造的性質，作為藝術鑒賞對象的藝術作品，既是藝術家認識生活的成果，也是鑒賞者再認識的對象。要使學生明確美術鑒賞對色彩寫生課的重要性，通過美術鑒賞課教學，參觀美展等形式，使學生進一步感受色彩的魅力，理解繪畫色彩的表現規律。在鑒賞作品時，要盡量選擇原作，原作的筆觸清晰，肌理層次分明，色彩效果生動，印刷品無法取代。如果為條件所限，也可以選擇畫幅大、拍攝清晰、印制精美、色彩還原準確的作品。在鑒賞過程中教師要根據自己的經驗引導學生聚精會神地反復觀賞、品味，有的作品細節生動，有的作品整體和諧，有的作品技藝精湛，因此，要通過鑒賞別人的表現手法，汲取畫面中的精華部分。通過對作品線條、色彩、形體、構成的琢磨，體驗和諧、平衡、對稱帶給我們的美感因素，以此激發學生的表現欲。鑒賞過程要有針對性，例如：針對學生寫生時出現的色彩單一、色彩冷暖意識模糊、片面強調固有色的通病，可以著重欣賞印象派畫家的作品。印象派在觀察方法和表現技巧上的大膽創新，在畫面光與色上的大膽突破，對學生有很好的啟迪作用，色彩寫生時他們不再只盯著對象的固有色，而是在光線、環境和固有色中去尋找色彩變化。

二

自然界的色彩雖然變幻莫測，但又是有規律可循的，只要我們在學習理論的基礎上不斷地與實踐相結合，就能正確地掌握色彩規律。

首先，要讓學生了解光與色的關系。沒有光就看不到色彩，物體在光的照射下，會呈現出不同的色彩，同是陽光，在不同的時辰也會有不同的變化。法國著名印象派畫家莫奈，面對同一景物，每隔一段時間畫一張畫，生動地表現了不同時辰、不同光線下同一景物所產生的微妙變化。通過引導學生觀察，使學生印證了一般情況下，早晨和傍晚的陽光、火光為暖光；中午的陽光、天光、月光為冷光；光源的冷暖是相對而不是絕對的，同為暖光，傍晚的陽光就比早晨的陽光要暖；同為冷光，月光就比天光要冷。理解了光與色的關系，學生們也就能更好地理解環境色與固有色的相互關系，畫色彩時不再一味從固有色出發，而是充分考慮了光源色和環境色對物體的影響。例如：畫綠樹不再只用純綠色去表現，而是用不同的顏料調和成不同冷暖、深淺的綠色，使它跟特定的光線、環境相協調。

其次，色彩的三要素也是理論學習的重點，它包括色相、明度、純度。寫生中學生們對原色、間色、復色的相貌較容易識別，而對混合次數增多產生的色相就難以識別。因此，教師在教學中要引導學生用正確的觀察方法去加以識別。色彩往往由于其明度和純度的變化產生了無窮的魅力。教師在上理論課時，要特意布置相應的練習，讓學生用畫色表的方法掌握色彩的明度、純度變化規律。實踐證明，這種方法行之有效。在寫生中，學生們大都能用單純的顏色，經過調配、組合，產生豐富的色彩效果，色彩寫生中的一些難題在理論學習中得到了化解。

三

法國藝術大師羅丹在《遺囑》一文中說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”古今中外的藝術大師都是在觀察生活的基礎上，提煉出寶貴的藝術精華。沒有觀察就沒有齊白石筆下游動的蝦、跳動的蛙、橫行的蟹……就沒有莫奈筆下變幻的教堂、多彩的睡蓮……

人的眼睛都能觀察物體，但并不是人人都有正確的觀察方法，培養學生樹立正確的觀察方法是畫好色彩的重要前提。在訓練色彩的觀察能力時，由于學生的基礎不同，先天條件、接受能力各異，所以發展是不平衡的。有的學生對色彩感受較敏銳，一旦掌握了正確的觀察方法，許多問題就能迎刃而解。而有的學生對色彩的感覺能力較弱，又沒有掌握正確的觀察方法，盡管付出很大的努力，仍然進步不大。因此，教師在教學中既要從大多數學生的實際情況出發，提出統一的要求，也要考慮個體的差異，針對每個學生的具體情況，因材施教。要讓學生明白，在對色彩的辨別上，既有先天性，也有后天性，先天不足的完全可以通過正確的教育方法獲得較好的色彩辨別力。有的人雖然對色彩的感覺更具有天賦，但不進行科學的訓練，只會局部地辨別色彩，一旦從整體的角度來辨別色彩之間的相互關系及色彩的微妙差別時就感到束手無策了。

在自然界中，物體的色彩千變萬化，錯綜復雜，如何從復雜的色彩中找出其規律性，就必須首先學會整體觀察，觀察中要善于發現造型的優美、色彩的和諧，把握物體的主要特征和大的色彩關系。有些學生在觀察中往往容易犯孤立地看某一部分、不與其他部分進行整體比較的錯誤，結果畫出來的色彩基本上是物體的固有色，缺乏光源色和環境色所帶來的變化，這是色彩寫生時最忌諱的。要想改變這一現象，教師必須在課堂中反復強調整體與局部的關系，物體的局部應該服從整體的需要，局部的色彩再豐富，也不能影響整體的色彩關系。觀察時還要引導學生從不同的角度去比較、鑒別，注意冷暖對比、明暗對比、純度對比。不進行物象間明度的比較，就無法獲得黑、白、灰的變化關系；不進行色彩的冷暖比較，就無法獲得正確的色彩關系；不進行色彩的純度比較，就無法感知物體的色相特點。四

色彩寫生技巧的訓練也是教學的重要內容，教師必須全面熟悉這門課的教學，掌握該課程一系列的知識和技能，不能只把課前畫好的范畫、作畫步驟圖展示給學生，而應該在課堂上加以演示，從構圖、落幅，到鋪大色塊，深入刻畫，調整完成，都要邊示范，邊講解，使學生知其然又知其所以然。一些常見的技法，如干畫法、濕畫法、干濕畫法、刀畫法，以及如何用筆、如何用色，也應該進行示范。教師的直接演示，具有巨大的感召力，學生通過觀看教師作畫，對寫生的方法步驟和表現技法一目了然，產生了躍躍欲試的激情，調動了學生的積極性。具體示范時，范圍要大，要讓全體學生都能看到，對重點、難點問題要反復強調。當寫生過程遇到障礙時，要及時演示。例如，有的學生畫面上常出現臟、灰、粉的毛病，教師就要對其進行調色和用筆的示范，并指出產生這些毛病的原因。除此之外，教師還必須具備其他畫種的知識，加強畫種之間的相互聯系、相互滲透，才能達到預期的教學效果。

學生作業的相互觀摩，也是直觀性教學的有效形式。教學中要及早發現優秀的作業，指出畫面的精彩處，使其起到示范帶頭作用。對于有典型問題的作業，應提示大家注意，使類似的問題得到及時糾正。一張作業完成后，可以組織學生進行討論，讓學生根據自己的經驗，自由地發表意見，教師要根據具體情況進行必要的小結，肯定成績，提出不足，或進行作業展示，對下一階段的教學提出新的要求。

五

根據教材特點、學生情況，制定科學的教學程序和方法，加深對重點、難點的體會和理解，是確保色彩寫生順利進行的有效手段。

（一）單色畫練習

素描是繪畫的基礎，單色畫是素描的另外一種形式，學好單色畫，對熟悉工具、材料的性能，豐富色彩寫生的表現手法，提高學生的自信心有較大益處。為了讓學生有一個適應的過程，可以先進行色彩的明度變化練習，以培養學生辨別色彩明度的能力，接著便可進行室內單色靜物和室外單色風景的練習，為色彩寫生打下良好的基礎。學生有了單色畫的基礎，在光感的表現、空間層次的處理、色度的變化、水分的掌握、筆觸的運用上也就有了一定的適應能力，色彩寫生中的一些難題，在單色畫中得到了化解，為畫好色彩鋪平了道路。

（二）大色塊練習

剛開始作畫時，學生的精力充沛，注意力集中，對色彩的感覺也較敏銳，這時要求學生在較短的時間內，用大筆觸準確地表現出物體大的色彩關系。這樣做的好處是避免了因長時間作畫，感覺遲鈍，或過多地表現細節，忽略整體的現象。這種大色彩稿可以保留下來，畫長期作業時，用它來比較大的色彩關系會很有幫助。

（三）色彩冷暖練習

冷暖是構成色彩的重要因素，因為有了冷暖，色彩才更生動。在寫生過程中，學生往往注意物體的明度和色相，忽略了冷暖，因此，在教學中應加強色彩冷暖的訓練。在室內作畫，物體的亮部偏冷，暗部偏暖；在陽光下作畫，亮部偏暖，暗部偏冷。一般情況下，物體的暗部如果偏冷，亮部就必須偏暖；暗部偏暖，亮部就必須偏冷。同樣的色彩，離我們近的暖、遠的冷。

教學中可以依靠畫色表的方式進行冷色和暖色、色彩的前進與后退的練習，也可以通過畫不同光線下不同距離的物體，來達到練習的目的。

（四）循序漸進的練習

如何使課程循序漸進，由淺入深，順應知識的內在邏輯順序，這是考慮學生實際情況的一種教學方法。在我國古代，墨子曾提出：“量其力所能及”的教育方法。在循序漸進向前發展的同時，就要考慮量力性。在色彩寫生剛進行時，應該先畫結構清晰、色相明確的物體，由于它簡明易畫，能增強學生的自信心。有了成功的體驗，再畫結構復雜、色彩微妙的物體時就不覺得太費力。例如掌握了室內靜物后，再去表現室外景物，這也是循序漸進。室內靜物穩定不變，較少受時間、氣候的影響，作畫條件相對舒適，學生可以反復推敲畫面，潛心研究物體的色彩關系。而室外景物變幻莫測，受時間、氣候的影響較大，作畫條件又相對艱苦，難度也就更大。所以，當學生具備了一定的室內作畫經驗后，才能更好地表現室外景物。

對于初學色彩的學生來說，寫生中可能還會碰到許多問題，教師在教學中應從學生的實際情況出發，注意學生反饋的信息，適時調整教學內容和方法，只有這樣，才能取得理想的教學效果。

參考文獻：

篇2

隨著數字化時代的到來，數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。

二、電影美術的內涵

電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

三．電影美術的創作要素

電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術不同于一般繪畫創作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創作的過程涵蓋場景設計、環境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。

首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下，完成影片的造型表現。在設計構思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思，轉化為具體的形象表現出來的人，并且與導演、攝影等創作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環境”，交代故事發生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現人物的身份、職業、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規定情境及創作者的選景態度，即怎樣使它以最有力的影像浮現在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態，在表現銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環境而言是更重要的，環境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。

四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計

隨著數字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統一。影片的基本色調本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。

《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發現了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平，不要戰爭的心態。

總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事，它的情節的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現。

五、結語

總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構成電影的視覺語言形態，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結構，并且本身成為劇作內容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現，色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結合必將帶動影視產業和美術藝術形式的絢爛盛開。

參考文獻：

[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術設計[j].北京電影學院學報.2005,(04)

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二、現代藝術設計與民間美術色彩的結合

1.民間美術色彩是現代藝術設計的本源民間美術色彩在民間的傳承歷史久遠，在缺乏豐富物質的民間，不斷地補充著勞動者心靈的空缺，蘊藏著中華民族傳統文化最根本的內涵。民間美術色彩的主打顏色是大紅色，此外在色彩的選擇中均與主打色一樣充滿原始和強烈的生命力，淳樸與自然的藝術魅力，且奔放而又不失婉約，在中華民間歷史長河中不停地散放光彩、充實平民百姓的精神世界。因而在充滿競爭力、物質化、科學性的現代藝術設計中，民間美術神秘的色彩必定成為最寶貴的源泉和靈感，即是說，民間美術色彩是現代藝術設計的本源，二者之間存在必然的聯系，沒有民間美術色彩作為基奠，現代藝術設計作品只是外表華麗的一副空殼，無實在意義。

2.民間美術色彩為現代藝術設計提供想象空間民間美術的豐富多樣，不僅為現代藝術的設計提供了源源不斷的靈感，同時也有很大的啟發作用，從多個層面及多種角度拓展了現代藝術設計的創新意識和想象空間。例如民間常見的美術作品窗花，勞動人民通過與實際生活、豐富想象及心靈手巧的結合，巧妙地構造并剪裁出極具藝術氣息又貼近生活的作品。美麗的窗花中，不僅體現了勞動人民的智慧，也體現了勞動人民豐富的聯想和想象，這些方面很好的為現代藝術設計提供了獲取創造力和想象力的技巧。民間美術色彩促使人們注意觀察生活，結合現實拓展思維想象力，完美的現代藝術作品需要民間美術色彩提供更豐富的想象空間。

3.現代藝術設計與民間美術色彩具有共通性現代藝術設計與民間美術色彩之所以能夠完美的結合，離不開它們之間存在的許多共通性，現代藝術設計需要鮮明的民間美術色彩來進行強而有力的補充。民間美術極其重視色彩的搭配和應用以及其中蘊涵的意味，并崇尚豐富多彩的視覺效果，因此受到了較多社會文化環境及文化意識的影響。現代藝術設計中，色彩是必不可少的成分，是補充藝術作品美感的最重要的視覺因素。現代藝術設計需要借鑒和應用民間美術色彩的寓意性和象征性，在社會歷史文化觀念的基礎上，汲取其精華，更完整地將色彩表現于現代化藝術設計作品中，所以，兩者之間色彩的選擇存在共通性。此外，在民間美術中，人文精神無處不在，勞動人民對生活和生命的熱愛、對未來的向往和愿望，無不通過色彩使之體現。而隨著科技的發展和網絡時代的到來，現代的藝術設計與人類本質屬性漸行漸遠，容易將這一點忽略。因此，在現代藝術設計的作品中，應該注重藝術與人文情懷的結合，民間美術色彩所表現的具有重大價值的人文內涵，也是現代藝術設計最應具備的。

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（一）激發學生對色彩的認知能力

色彩教學在小學美術課程教學中占有重要的地位，假若不能吸引學生注意力，將使得這一課程失去了原本的意義。在實際教學過程中，需要從美術工具的認識上來促進學生對色彩的理解，對于年齡較小的學生來說，可以通過日常生活中能夠接觸到的物體對色彩進行分辨和學習，通過這樣一種方式，學生很容易產生對美的情感，并積極參與到課堂教學中來；此外，也可以通過“游戲”設置來引領學生感知色彩的變化，在美術活動中，鼓勵學生自主選擇顏色進行搭配，充分激發學生對色彩的認知能力；在課外活動中，拓展學生對色彩的感受與愿望，小學生是活潑好動的，他們更希望從大自然中來感受色彩的變化，為此可借助于課外活動，引領學生感受藍天、綠水、四季等的變化，幫助學生體驗色彩的美感。

（二）幫助學生更好地掌握世界

色彩對人是具有一定的影響的，既具有普遍性又具有特殊性。年齡較小的孩子由于大腦的發育并不完全，對色彩的辨識能力有限，而對于鮮艷的色彩卻表現出強烈的好奇，小學階段的學生正是色彩心理敏感時期，男生多喜歡冷色系的藍色和綠色，而女生多喜歡暖色系的粉色或紅色，由此便可判斷出他們在日常生活中的某種心理傾向。例如，對于偏愛紅色的學生，其感情較為細膩，具有一定的好強心，對任何事物總是好奇的追問，性格開朗、熱情奔放；對于偏愛黃色的學生來說，他們的性格偏向于熱情，在外人面前會表現得很有自信，反應較為靈敏，做事比較積極、主動，具有團隊精神等等，可以說，通過對喜歡不同色彩進行分析，能夠判斷出學生的性格、喜好等具有典型的特點。因此，在美術教學中，利用這種色彩心理效應，完全可以因勢利導地幫助學生更好的成長，使學生的優點充分發揮出來，通過揚長避短的方式，讓學生更好地成長。

三、提高學生的色彩教學質量的具體途徑

（一）掌握色彩的觀察方法

對于色彩的觀看是觀察的一種，就拿紅色來說，不論紅色的物體受什么環境色影響，起什么變化，只是孤立、抽象地觀察物體的固有色，這種觀察色彩的方法一般用于裝飾色彩繪畫中。但是，對于不同的為物體，不同的角度會出現不同的理解，同一個物體，因作者觀看的角度不同，便會得出不同的形象，比如，正方形的物體因作畫者和物體的角度不同，可以看成梯形的透視形，換一個角度也可看成近于平行四邊形或菱形的透視形。觀察色彩也是如此，一定要將對象、光源和環境三者作為不可分割的整體來觀察、比較，要讓學生學會從對色彩的諸要素的對比聯系中來把握色彩的變化。這種觀察方法是造型藝術的技術基礎，但也包含了審美的基礎，因為色彩美是色彩的整體效果，體現在色彩的關系之中。

（二）正確引導學生觀察生活中的色彩

藝術離不開生活，美術也不例外，對于美術教育的學習可以借助許多生活中的細節元素，更好的認識到美術構圖中的關鍵元素，也可以更好地把握生活周遭的事物色彩。當然，美術學習過程漫長，量的積累是為質的轉變做準備，美術的學習便是為今后美術的發展做準備，美術終將歸于生活。在小學的美術學習階段，教師應當引導學生們學會觀察生活中與美術相關的細節，對生活當中的事物以及自然界的生物都擁有一個明確的認知概念。

（三）結合實踐，聯系生活

小學生在進行美術學習的過程中，常常會對某一美術作品進行賞析，最為常見的便是對名畫進行鑒賞，針對此，教師可以適當在美術課程當中涉及名畫賞析，學生們在學習的過程中，會真正切身感受到作者想要表達的思想情愫，更好地理解與掌握這些美術作品的思想內涵。

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二、小學美術色彩教育教學研究

(1)視覺與色彩

人們獲取信息主要靠視覺，而實際生活中我們獲得的信息都充滿了色彩，這些色彩也賦予了極強的情感色彩。即使世界上各個國家的語言不同，但是人們對美術色彩的感知都是一樣的，比如說紅色，它是我國國旗的主要色彩，它賦予著生機與活力，代表熱情奔放，當人們消極時，能有效激發人們的進取心，給人莫大的勇氣。比如說黃色，它是我國古代皇朝中用色的主要基調，象征著高貴，黃色是太陽和向日葵的顏色，它屬于暖色，是明度最高的顏色，我們經常用一抹亮黃，光芒四照等詞語來形容黃色，它本身明朗而引人注目。比如說綠色，綠色是植物的顏色，象征著大自然，因此綠色給我們一種平靜、祥和的心理感覺，它象征了新生和生命，經科學研究表明綠色也是對我們眼睛最有益的色彩了，近年來世界上更加強調保護自然的重要性，提倡和諧，久在城市中操勞的我們也越來越想要回到大自然中得以休憩。

(2)色彩與知覺

視覺是我們通過眼睛在光的作用下感知到了物體，而色覺是我們對于色彩的感知能力。是在光的作用下，我們的眼睛能檢測到物體的形狀和顏色，將物體的這一系列特征映入腦海中進行檢驗，大腦感知到的色彩便是色彩知覺。大腦能有效保存我們對于色彩的記憶，比如看到藍色我們的第一反應是廣闊，這是大海給我們留下的印象，想到綠色便心情舒暢這便是自然給我們留下的感官印象，這些色彩在我們的腦海中留下印記使我們對色彩擁有了感情和知覺。

三、小學美術教育中對色彩的教學研究方法

(1)小學國畫的色彩教學

中國畫作為我國一項優秀的傳統文化，近來被引進到小學美術課堂中，它作為我國的國畫，帶有強烈的民族性，在小學課程中宣講中國畫的歷史演變過程和繪畫方式，不僅能使孩子提高繪畫潛能，又能培養他們的民族自信心和自豪感，培養他們的愛國主義精神，從小便能感受到我國國畫的藝術魅力。中國畫不像西洋畫中色彩艷麗，相反它色彩十分的少，通常以墨色為主，通過下筆的輕重，勾畫的整體線條，再加以渲染，最后綴以簡單的朱色畫龍點睛，只求神像，不求形像。我國傳統文化綿延五千年，國畫的歷史也發展悠久，若按傳統方式中單是給孩子教授知識，加上小學生的自制力不高，注意力容易不集中，就造成上課效果差，這就要求老師改革上課方式，以故事的形式將某段繪畫歷史，讓孩子在美術課堂以動手為主，教授基本的調墨方法和繪畫方法后便讓孩子自行動手畫，讓他們大膽的實踐，充分發揮他們的動手能力，可以從臨摹最簡單的竹子等靜物開始，在繪制過程中，教師走入孩子中間及時改正他們的錯誤，鼓勵他們發展自己的個性。

(2)小學水彩的色彩教學

水彩因擁有鮮明、艷麗的色彩作為小學美術教育中色彩教學的重要課程，顧名思義，水彩是由顏料和水勾兌而成，不但具備水的清澈、透明和靈動，而且具有五彩斑斕的色彩，它能通過色彩強烈的給人視覺沖擊，傳達強烈的情感。水彩畫由于是水和顏料的勾兌，勾兌比例不同或顏料之間調和的比例不同都會導致顏色不同，比如單是一個藍色就可分上百種，比如一副遠景畫，遠處海天相連，主色調都是藍色，這就要求孩子對其辨認，提高他們的色彩感，并培養他們能自行調出不同顏色的能力，而孩子天生對色彩比較敏銳，這就要求加強小學課程中水彩畫的教學，提高他們的水彩感和對色彩的認知能力，培養他們的美術素養和藝術情操。

四、小學美術教育中色彩教學的發展趨勢

如今隨信息網絡技術的發展和城市化，跳房子、過家家、玩泥巴等傳統兒童游戲也一去不復返，不管是青少年還是兒童都變成了受網絡游戲和手機極大影響的一代，網絡技術的發展是時代進步的象征，但與此同時孩子的交際能力、基本能力的培養都會受到莫大的影響，再加上如今大部分父母都忙于工作，與孩子缺乏溝通，導致孩子的精神世界匱乏。小學課堂中也受到了中考和高考的壓力，單純的注重分數只會讓孩子從小產生壓力和等級觀念，忽視了孩子的素質培養和個性的發展。不管是家長還是小學課堂中，都要將“色彩”的觀念灌輸到生活中，家長需要言傳身教，從自身做起，注重孩子的思維培養，鼓勵孩子嘗試不同的東西，授予孩子基本的道德理念，養成正確的世界觀、人生觀和價值觀。在課堂中，教師不僅僅需要教授孩子基本的課堂知識，還要優化班級氛圍，給孩子造就和諧的成長環境。

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“色彩”是大自然賦予人類最豐富也是最簡單的禮物，它能產生強烈的視覺沖擊力和藝術感染力,同時，色彩對人們的心理活動和行為的影響也是非常直接和廣泛的。如果在環境藝術中有目的地合理運用色彩的感情定位，能體現業主在某一領域的鮮明個性，引發業主的心理聯想而產生感情共鳴，從而達到預期的設計效果。如《紅樓夢》賈寶玉、林黛玉各有自己的色彩。賈寶玉喜愛紅色，是怡紅院的主人；林黛玉的“黛”有墨綠的含意，瀟湘館則是她性格的象征。因而成功的環境藝術設計離不開先聲奪人的色彩美感，同時依附于環境藝術設計的色彩，不僅能表達設計師獨特的情感體驗，而且承載著設計師的審美趣味與文化趣味，是形成環境藝術整體美感的重要組成部分。

一、環境藝術色彩表現的特性

環境藝術設計是人類在實踐活動中為“實現”和“美化”生活設施和空間環境而進行的一種創造性思維活動,它是整體的、立體的、活動著的設計藝術，色彩在這種活動中起著畫龍點睛的作用。“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。（墨子語）”就說明人們不僅在物質生活上得到得到滿足，而且更需要心理上的關懷、精神上的審美升華。因而，環境藝術色彩設計與表現的創新也隨人們不斷更新的審美需求不斷地發展與變化。

1.1色彩的隱喻性

色彩的隱喻是建立在環境基礎之上，傳達出文化內涵、意象、心理感覺、價值取向等較為高層次的審美信息。例如興建中的08年奧運會場館設施，就通過色彩的隱喻性來彰顯來自于各大洲人們的精神狀態和審美認同。只有奧運場館和五環旗鮮麗的色彩、各色人種的各色服裝、獨異色彩的各類物品發生聯系時，才構成完整的環境藝術，色彩的隱喻性在這里是不言而喻的。

1.2色彩的象征性

色彩設計在環境藝術形式美中蘊涵著較為豐富的意境。如中國古代建筑的紅墻、黑瓦，表現了一種肅穆、神圣而崇高的意境。意境美的核心就是其所具有的象征意味。即“一朵花中窺見天國，一粒沙中表現世界”。色彩的象征，往往具有群體性的看法，它是一個民族的歷史與文化長期積淀形成的心理結構，與宗教意識、信仰習慣相聯系。“紅紅綠綠，圖個吉利”，中華民族是樂觀的民族，善于用紅、黃、綠、金色表達完整、圓滿、喜慶、和諧的文化特怔，呈現鮮艷、明快、熱烈而輕松的視覺效果。“中國紅”就是最有代表的民族色彩，陶瓷釉彩、青銅色、木質等質樸的色彩也極具文化色彩特征，象征古老的神韻與文化品位。

1.3色彩的情感性

由于生活經驗的積累，我們對色彩的反應會下意識的考慮到相關聯的事物，準確的色彩組合能引起人們思想和情感上的交流與反應，能表現色彩的情感特性。例如家居床上用品多用暖色，令人感覺溫馨舒適；家具多采用色彩厚重的顏色，體現質感，令人有典雅的感覺；而家居中綠色草本植物的渲染，讓人感受到自然芳香的氣息。

1.4色彩的地域性

環境藝術的色彩會因地理環境、文化背景等差異而不同，白種人鐘情白色、黃種人偏愛黃色、黑種人喜愛黑色，黃土高原的人喜歡濃艷的大紅大綠，都市的人喜歡清新的奶黃和天藍；對同一種顏色，不同的人也有不同的聯想，黃色在我國象征高貴而在巴西則表示絕望；白色是我國葬禮上的色彩而在印度則象征吉慶等。設計師在環境藝術色彩設計時，必須要充分考慮不同民族對色彩喜愛的差異，與當地民族習俗、保持一致，才會使人產生美感。一般來說，少數民族或者邊遠山區的人們，喜愛大紅大綠等一些“足”“透”的顏色，城市居民由于快節奏生活與周圍噪音的影響，容易對強烈色彩的刺激產生疲勞感，因而偏愛的是淡雅、清新、明快、舒適的顏色。環境藝術色彩的這種個性化設計，在迎合人們需要環境的舒適、精神的滿足等賞心悅目之余，也應感受到來自色彩設計下的迎合各個不同地域環境美感上的審美享受，這正是環境藝術色彩設計的最終目的。

二、色彩設計組合的基本原則

色彩屬于視覺藝術，環境色彩的組合應以滿足視覺需求為原則。視覺需求是一個不斷變化、發展的因子；同時，它也有相對穩定的一面。通常是指人們的色彩觀念常受到理性文化傳統的影響，在漫長的封建社會，統治者強調經學，忽視科學，以“中庸”“中和”作為美的標準，要求統一、整齊劃一的美，人的一切思想與行為都要循規蹈矩，因此在色彩的選擇上勢必以暗色或中性色為主，注重色彩的單純、和諧及其內涵，不求色彩、色度的豐富性，即使有對比也是適可而止。所以，雖然北方皇家園林也曾為顯示豪華、夸耀權威而飾朱粉金，但總體來說，中國古典園林仍以追求高雅、柔和、溫潤、質樸的色彩美感為目標，這都是中國傳統文化的積淀凝聚成的，而且這種積淀代代相傳，時至今日，影響仍很廣泛。

另一方面，在環境色彩的組合時，我們也應注意到視覺需求不斷發展、變化這一特點，以求景觀環境色彩的組合順應時代要求。環境色彩雖然不可能象流行色那樣有規律地變化，但其順應時代需求的規律不可逆轉，社會發展帶來審美觀念的變化，現代色彩審美趨向于簡潔、明快、醒目、亮麗，因此明度較高，色度較低的顏色愈來愈受到人們的歡迎。

所以，在考慮環境色彩的組合時，我們應兼顧視覺需求的穩定性和時代性，即在色彩協調統一的基礎上，做到局部色彩的活躍對比，既不能呆板單調，也不能過分刺激。

三、環境色彩設計組合方法

色彩本身沒有絕對的美或不美，應該說只有不美的色彩組織，而沒有不美的顏色。它的美是在色彩之間的相互組合的關系中所體現，這與音樂的道理相同，不同的色彩組合能形成富麗華貴、熱烈興奮、歡樂喜悅、文靜典雅、含蓄沉靜、樸素大方等不同的情調。當色彩搭配的形式與人心理形式相吻合時，人就會感到和諧愉悅。

3.1同類色相的組合：既有色相上的同一基調，又有色調冷暖、明暗、濃淡的細微變化。是一種“大同”中有“小異”的同類色調和方式。它具有平和、大方、簡潔、清爽、完整靜寂的性格。最能使環境色彩取得整體協調和完美統一，常用于莊重而高雅的空間，它也可以使那些形態雜亂、陳設繁雜的空間得以整頓。

3.2對比色相的組合：對比是兩種以上不同個性的色彩的對抗程度，形成強烈、鮮明、活躍的環境性格，是一種富有表現力和運用感充滿力感的色彩配置，在空間環境里要特別注意色塊的“面積效應”，慎用大面積的對比色塊和同等面積的色塊對比，以造成色感紊亂。

3.3有彩色系和無彩色系的組合：有彩色系的各種色調與無彩色系的黑、白、灰都很容易取得和諧的視覺效果，無彩色系顯得平靜、素雅。有彩色系與無彩色系的配置既可避免無彩的過分沉寂，也可避免重色的過分喧鬧，在環境藝術中不論是空間環境或建筑設計中，都運用的非常廣泛

環境藝術中植物的不同綠色度可形成同類色的配合；植物的色彩與非生物的山石、水體等的色彩也可形成同類色的組合。同時，植物本身葉色變化、花與葉的色彩又可形成對比色的組合。這些同類色與對比色都是自然物本身所固有的，在一定程度上限制了我們對色彩的運用，因此使我們不能隨心所欲地操縱它們，只能有目的加以利用。建筑、小品、鋪裝、人工照明等這些人為物的色彩我們可以直觀地進行設色，使它們的色彩與其它要素的色彩形成對比色的組合或同類色的組合。因此，在色彩組合時，我們常可利用人工物的色彩在景觀中形成畫龍點睛之筆，如法國拉·維萊特公園中的“folly”(紅色建筑)就是一例，耀眼的紅色與周圍的環境形成強烈對比，給人以視覺刺激。總之，色彩組合協調是我們的目標，無論采用色彩對比還是色彩和諧，一般而言，設計時兩者都應考慮到，做到“大調和、小對比”。

此外，在環境景觀色彩組合時，還應考慮到：設計景觀色彩組合時，應注意色彩數量以少為好，并應有主調、配調之分。引用畫論也許更能說明這個問題：“五彩彰陳，舉一色為主，而它色附之。”說明色彩組合不能群龍無首，不能平均分配力量，應有主次之分，以免過分刺激或雜亂無章。

結束語

環境藝術的色彩設計與表現是一個綜合性課題，應本著以人為本的原則，從整體上入手，把握好色彩的特性，正確處理好色彩的組合表現關系，積極認知、實踐、開拓、利用時代的固有色,把人們生存空間布置得更加合理、美觀，給我們帶來的或親切或溫馨或有趣的情感體驗。

參考文獻：

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2色彩的裝飾性個人的審美會受到生活環境、受教育水平以及特殊喜好的影響。那么色彩審美更是一個復雜并且無系統化的發散性問題，它沒有統一的評定標準，并且與地域分布、風俗習慣和歷史背景有著密不可分的聯系。人類天生就有感知色彩的本能，與生活的所有活動息息相關，而且可能因某種閱歷的增加而有所改變。以朱仙鎮木版年畫為例，首先值得肯定的是，它的確已經有一千多年的歷史，畫面色彩鮮明，人物布局精巧，整體主次分明左右對稱，是中國民間美術品中的佼佼者。在朱仙鎮木板年畫中，為了體現濃郁的民族特色，主要采用最為清澈的原色，使其相互融合，相得益彰。對于歷史悠久的民間美術品，其在色彩的運用上面十分講究，并不在乎顏色的“多”，而是在使用上講究一個“妙”字。現代包裝設計要想在色彩上所有成就，就必須認真地體會其中的含義，然后學以致用，將這種色彩運用之道植入設計理念當中，締造出不一樣的視覺效果。另外，朱仙鎮木板年畫在平衡色彩的組合上面頗有成就，既能確保整個畫面的完整性，又能夠提高其感染力，給人一種積極向上的活力。如此純粹并且自然的色彩搭配，為年畫增添了一種和諧的美，十分容易打動觀賞者的心，這一點也是包裝設計所需要學習的重要地方。

3色彩的象征性在中國傳統的色彩運用上，一直都存在著象征手法和五色觀。在數千年前，我國的農耕文明時代就在黃河流域開啟了，從此開創了中國深遠、樸實的民俗和民風，后來經過儒家思想磨礪和地理環境等種種因素的影響，造就出了封閉、保守、厚道、寬容的中國傳統文化，進而形成了中華民族獨有的價值觀和審美觀，正是這種獨特的民族觀念創造和發揚了獨具特色的一系列民間美術色彩。以民間剪紙為例，其和年畫的區別在于剪紙的符號性極具沖擊感，而內容相對來說被弱化了。在色彩的選擇上面，紅色是剪紙的首選色彩，其原因還是為了保證視覺上給人的沖擊力。在中國的文化藝術里面，具有濃厚地域傳統文化和群眾基礎的就是剪紙藝術，民間美術色彩在其中也得到了淋漓盡致的體現。如果設計師想要讓包裝設計契合人們的心理審美和情感，同時又能在藝術上達到寫意的目的，那么其就需要充分地運用好民間美術色彩及其象征性符號。在現代設計中，許多的設計元素都源自于剪紙，在國際化日益深入的今天，民族傳統文化結合現代元素的包裝設計才是其發展的未來趨勢。

二中國民間美術色彩在現代包裝設計中的運用

對于商品的包裝設計來說，應該引起重視的設計語言之一是色彩。商品的包裝設計能夠在民間美術色彩中尋找到豐富的創意和靈感，將這些色彩作為設計元素通過現代化的科學技術融入其中，再通過現代化的形式表現出來，不僅繼承和延續了民間美術的價值，而且將現代感與民族特色都賦予了商品的包裝，增強了商品品牌宣傳力度，推進了商品的銷售速度。民間美術色彩在某種程度上體現了地域性的色彩文化以及當地民眾的審美觀念，可以說，地域性的社會文化都凝聚在了民間美術色彩之中。對于企業來說，形象和品牌非常重要，而能夠突顯這些特征的就是其商品的包裝設計，而色彩通常決定著現代包裝設計能夠給予消費者足夠的視覺沖擊。對于現代包裝設計來說，運用地域性民間美術色彩能夠將當地的傳統文化融入到包裝設計中去，進而構建地域性商品的品牌，通過商品流通，完成不同地域文化的傳播和交流。

1民間美術色彩與現代設計創意對于設計而言，其成功的基礎是創意，其靈魂也是創意。色彩對于現代包裝設計來說，占據著舉足輕重的地位，因為在生理和心理雙層面能夠給予人們最為直接和沖擊的就是色彩，可以說，商品就是通過包裝設計中的色彩來與消費者交流和溝通的，色彩運用的成功與否直接影響著人們是否購買。在吉爾•莫頓的眼中，來自于潛意識中的說服力總是能與色彩掛鉤的。人類視覺機能決定了不同的色彩可以對人的眼睛造成不同程度的沖擊，視覺也是受色彩影響最大的，所以說，產品的包裝設計的成功在很大程度上依賴于色彩的運用。每一個設計師必須要充分地了解民間的傳統文化與地方消費者對于色彩的需求，以此為前提的包裝設計才能獲得成功。在運用民間美術色彩的時候，設計師通常會首先選擇大紅和大綠的顏色，其原因是這些顏色非常醒目，對于人們的視覺具有足夠的沖擊力，是將來包裝設計中色彩運用的發展方向。土特產是傳統文化的典型代表，在其包裝設計中融入民間美術色彩，商品的親和力和鄉土氣息都得到了提升，而且運用民間美術色彩進行商品包裝的設計，可以攝取各種各樣的設計元素。就拿比較著名的“泥泥狗”為例，設計師在進行該商品的包裝設計的藝術創作過程中，為了將地方的鄉土人情充分表達出來，運用了商品本身的吉祥色彩和圖形。當今世界，經濟全球化已然成為主流，在這種大環境的影響下，人們更加是不遺余力來挖掘民俗文化，對于大眾而言，最能夠代表他們情感與審美以及文化觀念的就是民間美術色彩。在任何一個地方，都有其獨特民族文明史和傳統文化，而每一位民眾都會對養育自己的土地產生情感，那么這份情感與民族文化如何體現在商品的包裝設計中呢？那就是融入地域性色彩。因為只有民間美術色彩才能將地域性的民俗神韻體現得自然、充分。

2民間美術色彩與民俗文化的復古潮在21世紀初期，消費者們比較青睞的價值觀中有一種是奢侈享受，為了體現高貴、典雅的藝術品質，設計行業也被推向了時代的風口浪尖。伴隨著設計品質的不斷提高，消費者們也逐漸提升了自身的審美水平，事實充分證明，讓他們下定決心購買商品的恰恰是具有誘惑力的包裝設計。以設計師陳幼堅為例，雖然他的許多包裝設計都選取了歐式，而且西方線條比較明顯，但是中國傳統文化始終渲染著他的所有作品。可以說，陳幼堅非常推崇中國的傳統文化，并引以為傲。但是他既不是一個墨守陳規的人，也不是一個迂腐的學者，他巧妙地將東西方文化結合到一起，融入其設計理念之中。陳幼堅的包裝設計既有中國民間的美術色彩，又能見到西方的現代美學，可謂是品位與文化底蘊并存。當今社會，文化藝術可謂是百花齊放，逐漸呈現出了多元化。對于中國人而言，生活中的每個角落似乎都充斥這西方思想和文化，而對于自己民族的文化與藝術卻似乎在慢慢地遺忘。中國通過2008年召開的北京奧運會將具有民族特色的設計語言推向了世界，經歷了這些，民族文化也得到了設計師的尊重和重視，中國特色設計走向了世界，也驚醒了設計師。將民間美術色彩融入到現代的包裝設計中去，展示了設計師回歸復古思想的狀態，同時也直接體現了世界包裝設計的多元化現狀。具有民間特色的包裝設計在“國際風格”的現代主義潮流中可謂是一枝獨秀，而且它的存在還充分說明了當今世界的藝術設計潮流是非常追捧本土傳統文化的。

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在視覺藝術中，色彩是重要組成元素之一，與中國民間美術的發展有著緊密聯系，是民族精神的外在表現，是民族情感與觀念的藝術化呈現，也昭示著民族獨有的審美追求。因此，對傳統文化背景下我國民間美術的色彩觀念進行全面分析，有利于提升對我國民間美術的認識，促進我國民間美術的不斷創新。

二、我國民間美術色彩的象征性意義

（一）傳統觀念的闡述和象征

傳統文化背景下，我國民間文化觀念為美術創作活動提供重要的原動力，文化觀念的形成與演變，大大推動著民間美術創作活動的開展。一般來說，審美意識得以相對獨立的發展，是在社會生產力得到充分發展后，隨著社會分工的產生而逐漸形成的。早期的民間美術色彩觀念處于一種相對混沌的狀態，缺乏統一性。在我國民間美術中，色彩不僅是重要的物理性現象，還與我國傳統文化發展有著非常緊密的聯系。五行說是我國古代最有代表性的哲學思想之一，對民間美術的色彩運用有巨大影響，金白、木青、水黑，火赤、土黃，構成了華夏地區最為古老的色彩搭配。如：在周朝的服飾制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：從宋朝開始，正黃色為皇家專用，溢用即獲罪。因此，我國民間美術設色與特定的時空環境有著不可分割的聯系，有著傳統觀念的闡述和象征的意義。

（二）價值觀和建筑營造觀念的象征

中華傳統文化源遠流長，隨著社會不斷發展，我國民間美術色彩的象征意義變得更加廣泛。在思維方式不斷轉變的過程中，不同的色彩被賦予了不一樣的意義，從而使我國民間美術設色成為人們價值觀念和建筑營造觀念的象征，成為反映人們心理活動的一種途徑。例如：古代君王所穿的服飾多是黃色，其它不同品級的官員所穿的服飾另有其它顏色與之對應;宮殿寺廟多使用色調鮮明、對比強烈的色彩：如紅墻黃瓦;江南民居多用樸素淡雅的色彩，如粉墻黛瓦，即白色的墻壁與青黑色的瓦。

（三）目的性和功利性的象征

隨著社會生產力和生產關系的不斷發展，獨立的精神生產部門和生產者開始出現，人們對審美領域規律性的認識獲得了迅速而獨立的發展，從而使我國民間美術的色彩表現出一定的目的性和功利性。在文化不斷發展的過程中，我國民間美術的色彩隨著人們生活質量、文化意識的不斷提升，民間美術的創作目的變得更加明確，成為人們喜慶節日豐收、驅散心中陰影、緩解生活壓力和自我安慰的重要方式，在某種程度上是目的性和功利性的象征。民間美術的色彩深刻地反映了廣大勞動人民的心靈世界、情感體驗和積極樂觀的精神氣質。如：春節所使用的窗花、對聯以紅色為主基調，傳達喜慶、紅火的氣氛。因此，在傳統文化背景下，人們審美意識不斷變化，但各種色彩代表的意義卻有著相對嚴格的規定，在進行各種形態的創作時，必須遵循設色的相關規律，才能與人們的實際情況相符，從而推動民間美術不斷發展。

三、我國民間美術色彩的視覺審美效果

（一）情感方面的視覺審美效果

在我國民間美術的創作中，色彩作為重要的視覺審美對象，需要根據人們的心理情況來設色，以表達不同的意義。在遵循傳統文化、傳統觀念和設色規律等基礎上，我國民間美術色彩在情感方面有著獨特的視覺審美效果。我國民間美術創作中的情感象征，是通過聯想來完成的，聯想往往能突破事物的形態、不同空間和時間的限制，讓觀賞者充分發揮自己的想象空間，形成獨到見解。因而情感方面的視覺審美效果，往往存在很大的差異性和獨特性，與環境、心理、時間等都有著非常緊密的聯系。例如：結婚和祝壽時使用最多的顏色是紅色，通過紅色來展示喜慶、熱鬧和新氣象，表達激動、澎湃的內心感情，從而形成動態的情感視覺審美效果。由此可見，傳統文化背景下我國民間美術的色彩觀念，與人們的心情、節日等都有著緊密聯系，在通過色彩進行聯想的同時充分體現人的心理情感，在不同的設色效果中體驗各種情感帶來的迥異感受，從而獲得情感方面的審美愉悅，這對我國民間美術的發展有著非常重要的影響。

（二）色彩搭配方面的視覺審美效果

在通過情感來進行視覺審美的同時，人們還會根據實際情況采用不同色彩進行搭配，以表現不同的特征，反映不一樣的民間美術特點。在色彩的對比中，不同色彩的搭配發揮著重要的襯托作用，從而產生不同的視覺美感。對書生的描繪，多以軟色為主，以表現人物文雅、俊秀和清朗等特點，但再搭配一些硬色，如在人物的眉間，衣服的領口、袖口和底邊等部位添加墨色，可以使人物更加生動、傳神;又如在木版年畫、皮影、泥塑、臉譜等民間藝術中，不同的色彩被靈活地搭配在一起，從而使美術作品的整體效果得到顯著提升。面對不同對象進行創作時，色彩的搭配一般是從比較鮮明、代表積極意義等方面出發，以從正面反映對象的形態、特征和情感等，顯示出我國民間美術創作的獨特性。色彩搭配方面的視覺審美效果，一般是通過對比來完成，例如：大雪寒冬，臘梅卻依然傲立綻放，將雪的白色和臘梅的黃色予以重點突出，再對環境進行修飾，可以充分展示出天氣的寒冷、環境的優雅，從而表達出創作者對臘梅的贊賞，反映創作者的內心情感和思想，引發觀賞者的共鳴。

（三）色彩明度方面的視覺審美效果

在不同色彩的搭配下，傳統文化背景下我國民間美術的視覺審美效果，還非常注重色彩明度方面的表現，通過不同明暗度的對比，可以使整個畫面更加清新、諧調和自然，從而展示絢麗、紅火和豐富的創作內容。這種色彩明度方面的巧妙處理，受到廣大民眾的喜愛，在很多時候可以充分反映民眾的內心情感和熱切期望。如：敦煌壁畫采用色相對比，通過對明暗度的不同設置，顯得色彩飽滿，取得了絕佳的視覺心理效果。民間美術的創作者在實踐中積累了豐富的使用高純度色相對比的經驗，在制作年畫、泥塑、皮影等作品時，經常利用對比色特有的張力和刺激性。隨著時間的不斷推移，人們的審美需求不斷提升，傳統文化背景下的民間美術創作，在遵循一定理念的基礎上，創作者更多的時候是根據自身的經驗和感受進行設色，從而使畫面的明度感更強，達到滿足實際需求的創作目的。

四、結語

綜上所述，在我國傳統文化背景下，民間美術的色彩觀念在受到文化傳統制約的同時，又是對傳統文化觀念的闡釋和外化，具有豐富的傳統文化內涵和多種視覺審美效果。中國民間美術的色彩可以說既是觀念的、傳統的，又是客觀的、現實的，我們對民間美術色彩的研究，應將其放在傳統文化情景之中，探索其作為民間藝術的內在本質。（作者單位：安徽大學藝術學院）

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在課堂寫生練習時，經常會遇到這樣的問題，有些學生在作畫之初的鋪色階段容易做到整體地觀察和比較。但是進入深入刻畫時卻很容易陷入局部的觀察。只盯著一個局部而不去和周圍的環境作比較，從而造成畫面色彩只有變化而沒有統一，或者光有統一而缺乏變化。因此，在進行色彩寫生訓練時，必須掌握一個正確的觀察方法，即從整體到局部，在局部與局部之間進行比較，最后再回到整體的方法。這個方法要貫穿寫生的全過程。

這里所謂整體，就是畫面諸要素之間相互的依存關系。例如：素描和色彩的關系，結構關系，形體關系，空間關系等等。而這些也就是繪畫要表現的整體要素。

一、首先應有色調意識

色調是指畫面或對象的總體色彩傾向。wWw.133229.COm也是基本色彩關系的支撐點。它包括以下幾個方面：從色彩的性質分，有冷色調和暖色調；從色相上分，有紅色調、黃色調、藍綠色調等等；從明度上分，有亮色調、暗色調、灰色調等等。那么面對具體物象時，如何把握大色調呢？首先應看何種顏色占主導地位。比如，有這樣一組靜物，一塊淡黃色的襯布作背景，前面的實物為無釉的土黃色陶罐一只，紅色的蘋果和橙色的桔子一盤。那么很顯然這是一組黃橙色調的靜物。而如果將背景襯布換成藍色，前面的實物換成一只灰藍色的花瓶，一盤綠色的蘋果和一玻璃杯牛奶，那么就是一組藍綠色調的靜物了。

一般來講，在室內寫生，色調以物象的固有色為主。但不同的光源和環境對物象固有色有著強烈的影響，同時使色調有了不同的變化。如暖光源照射下的物體偏暖，色調也偏暖。相反，冷光源照射下的物體偏冷，色調也隨之偏冷等等。而室外的風景寫生則受到陽光、季節、氣候等的影響很大。例如山區清晨的冷紅色、晚霞的桔紅色、中午的灰白色，還有春季的嫩綠，秋季的金黃，冬季的灰色和白色等等。因此，我們在把握大色調時，不能盲目地照抄對象的固有色，而應整體地觀察物象和周圍環境以及光照條件等等。有想法，有意識地組織畫面的色彩傾向，要學會用客觀對象的整體感覺和寫生畫面的整體感覺相比較，這樣才能找到整體效果從而把握好整體色調。

另外，人的主觀因素也是不容忽視的。面對同樣的景物，不同的學生會有不同的處理。有的畫面強調對比，有的畫面力求統一，有的畫面色彩強烈，而有的畫面色彩則寧靜和諧。之所以出現這樣的情況，除了客觀物象的本來面貌之外，和每個學生不同的敏銳程度、不同的色彩感覺和不同的表現力是分不開的。這是正常現象而且也是允許存在的。關鍵在于畫面整體的色調是否準確，色彩關系是否和諧和統一。

二、處理好色彩關系

色彩寫生的著力點在于表現對象的色彩關系。正確的觀察比較方法是準確把握色彩關系的保障。

世界上任何物體都是相互依存、相互聯系而存在的。色彩也是如此。任何一個視覺正常的人，面對一件單色物體都能認定其色彩面貌。比如看葡萄會說是紫色或是綠色，看到橙子會說是桔色的等等。如果物體存在于一定的空間里時，其色彩必然與周圍相鄰的物體互相影響，互相制約而形成了一定的關系即色彩關系。我們舉一個簡單的例子：同樣是一顆紅顏色的蘋果，放在一塊藍色襯布上和放在一塊黃色襯布上，其色彩的冷暖傾向是不同的。因為蘋果受到襯布的反光影響，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周圍的環境及條件作比較，孤立、被動的抄寫對象，就不能準確地表現物象豐富的色彩關系。這就是整體觀察和比較的結果。因為色彩關系是整體比較后才存在的。沒有整體的比較就無法找到某一局部顏色的準確性。在一年級的新生中，由于觀察方法掌握不當，有不少同學在色彩寫生時沒有全局觀念，想到哪畫到哪，只求物體自身的完整性，從而忽略了畫面中所有的內容是否統一在一種條件下。比如一張八課時的色彩寫生作業，時間己過半仍有個別學生留有較大面積的空白沒有鋪顏色。這種不注意整體的局部色彩往往是孤立和不準確的。只有將畫面鋪滿顏色，我們才能發現某塊顏色是否準確，是否破壞整體關系而需要調整。

色彩關系是有其變化規律的。概括地講就是光源色、物體的固有色和條件（環境）色的對立統一。這就要求學生在作畫時，要認真分析物體周圍有哪些條件對其有影響，同時對色彩進行觀察和比較。這樣就容易抓住色彩傾向從而更準確地表現豐富的色階變化。例如：一塊紅色襯布襯托下的物體，他們要受到襯布的反光影響而使物體色彩中帶有紅的成分。反之，物體對襯布同樣也有影響，他們之間是一種你中有我，我中有你的相互聯系的色彩關系。

另外，在作畫時，不僅要能看出反差大的色彩傾向，還要學會鑒別較為近似色塊的細微差別。在觀察色彩時，將幾種色相、明度上接近的物體并置（在視覺上）起來作比較，亮的和亮的比，暗的和暗的比，紅色和紅色比，綠色和綠色比。這樣一比較，即使很近似的顏色也能從其明度，冷暖和純度等方面看出微小差別，進而表現出豐富的色階層次。

三、重視形與色的結合

形與色實際上就是素描和色彩的關系。在不同的繪畫作品中素描和色彩的因素是有所側重的。例如古典派的繪畫比較側重素描的嚴謹，而印象派繪畫則更側重于色彩的表現。作為造型藝術的基本功訓練，素描和色彩同樣重要而且是緊密相聯的。不能因為要準確地描繪形而放棄了色彩，但也不能因強調畫面色彩而完全放棄畫面中物體的形，這也背離了我們基礎課教學素描和色彩相結合的原則。

繪畫藝術中的形，從立體觀念來理解是指整個物象的形體，即畫面可視部分的輪廓、形體起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗來表現形體和空間，而色彩要通過色相、明度、純度來塑造形體。色彩是依附于形的。因此，對形體的塑造應同時兼顧素描關系和色彩關系并從形體結構及明暗關系出發處理好明暗調子和色彩的冷暖關系。

我們知道，物體受光后出現“三面五調”的明暗變化規律。這是塑造形體的原則。在明暗調子變化的同時還出現了色彩變化規律，包括冷暖和純度的變化規律。物體受光后呈現出的冷暖明暗變化，取決于光照條件。暖光源照射物體時，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物體時則受光部偏冷，背光部偏暖。當光源接近白光時，受光物體主要呈現明暗對比，而冷暖對比卻很微弱。在正常情況下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反傾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包圍中，它將是略偏冷的強亮色。純度的變化規律，掌握起來要稍難些。通常情況下，半受光部純度較高，亮部或暗部隨著明度的提亮或變暗，純度隨之降低。以上即是物體受光的產生的明暗，冷暖和純度變化的規律。掌握這些規律，會有助于用色彩去塑造形體，使形與色達到有機的統一。當然，這些規律還要受到光源條件及環境等方面的諸多影響，因此在實踐中反復認真地觀察和比較才能準確地把握客觀世界中鮮活而又多變的豐富色彩。

四、空間層次的把握

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一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點

戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。

單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。WWw.133229.cOM中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。

民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。

當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。　色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。

二、戶縣農民畫中的色彩文化

在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。

(一)裝飾功能

民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。

戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。

(二)象征功能

根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。　所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。

色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。

三、民間美術色彩選擇的文化內涵

從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。

作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。

我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。

篇11

不同風格的藝術作品，不僅是藝術家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現他的情感，用創新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現了藝術品真正的藝術生命力。

1.色彩觀念的創新性

16世紀的威尼斯畫家就開始關注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現進行了探索。wWw.133229.COm先前的美術思潮和藝術流派以及英國風景畫的發展給色彩觀念的轉變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，在陽光下根據眼睛的觀察和直接感受作畫，表現物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關系中發現前人從未發現的某種現象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現。

2.色彩觀念對情感的抒發

藝術家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀念的轉變有利于對情感的抒發。色彩藝術語言既要表現色彩敏銳的感覺又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術家情感的抒發。藝術家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調換畫布進行繪畫創作，形成獨特的色調表現。觀者就從這色調中體驗或感受藝術家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發感情方面是重要而有力的繪畫語言。

3.色彩觀念對形體的解構

莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領悟到光與自然新的結構。其繪畫所散發出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構圖和造型的傳統主義。

莫奈1生關心的是正確的層次關系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每1瞬間表面色彩與長久不變的形體結構的對比關系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見的事物，色彩就成為他在創作中的關鍵點，不是集中表現景物形體，而是關注景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果。因此，這種藝術觀念1旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在1定程度上失去了對全局的把握。

4.色彩觀念對繪畫語言的表現

莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風格，這是莫奈特殊色彩藝術語言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動之美。

莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關注，他就是在這種細微的關注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創造1種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同1主題反復在1天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術的高峰。

莫奈色彩觀念的轉變給藝術發展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉變在西方現代藝術的發展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述4個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領會，對莫奈的色彩觀念作1些闡釋，其他方面還有待人們進1步體驗和探討。

參考文獻 (冒號)：

[1]（英）貢布里希著，范景中譯.藝術發展史.天津美術出版社.

[2]孔新苗.中西美術比較.山東畫報出版社，2002.

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一、英雄人物的改造與重寫

傳統武俠片大都致力于塑造承載著“俠”精神的英雄形象,他們可以是殺富濟貧、嫉惡如仇的綠林好漢,可以是義薄云天、快意恩仇的豪杰義士,也可以是正氣凜然、視死如歸的民族英雄。wWW.133229.Com在他們身上,“俠”的精神內涵主要來自于儒家的“孝”、“義”,而行使武力的出發點正是來自這種“孝”與“義”,“為父報仇”、“為民除害”、“為國服務”則是貫徹“孝”、“義”的主要模式。如上世紀七十年代,李小龍在《唐山大兄》與《精武門》中塑造的民族英雄。而在新武俠電影中,背負著歷史民族命運、傳統道義、生命尊嚴的英雄形象卻被淡化、改變,在傳統中所強調的理想和教化退場,片中的主角更多的是個人化的英雄,或是有著七情六欲、各種缺陷的普通個體,甚至是“無厘頭”似的小人物。

在徐克的《黃飛鴻》系列中,黃飛鴻身上一方面具有憂國憂民、“仁者無敵”、德武合一等傳統“儒俠”特色,另一方面又體現出很多脫離傳統俠義的個人化色彩,正如香港影評人列孚所說:“事實上,年輕黃飛鴻已在很大程度上擺脫了傳統限制。簡單說如對女性的……盡管影片是將黃飛鴻寫成是被動者,但是銀幕上的細節表現卻清楚地表現出黃飛鴻并不如何決絕地抗拒這些‘性騷擾’。這與傳統習武之人恪守如‘男女授受不親’的孔孟之道,頗有距離。”①《笑傲江湖》中的令狐沖有正義感,但有時又不免有些油滑;有血性豪氣,但有時又只為自己的性命考慮,如在東廠爪牙圍攻林鎮南時,令狐沖首先想到的是趁夜黑風高之時與師妹一起溜之大吉、保全性命,而這種行為顯然有悖于傳統的俠士,甚至是為傳統俠義精神所唾棄的。

如果說這些影片中的主角還與傳統英雄俠士有著千絲萬縷的聯系,《新仙鶴神針》中的一陽指、馬君武這對師徒則完全褪去了英雄的色彩,完全是有著各種欲望和各種缺點的市井小民。影片一開頭便不遺余力地展示了這對師徒間的嘮叨、抱怨,師父一陽指去參加武林大會只是為了站穩山頭,繼續維持自己這個小門派的利益,而徒弟馬君武則抱怨師父不還欠自己的銀兩,認為混江湖做俠士還不如回家耕地,還建議自家的門派應解散。而在隨后展開的情節中,馬君武雖常表現出本性善良,偶爾也來一次“英雄救美”,但卻沒什么大智大勇、義氣豪氣,武功亦平平,常常是“美人救英雄”。而一陽指雖有基本的正義感、道義感,卻迷戀放蕩的玉簫仙子,心蕩神馳,不惜欺騙自己的徒弟。而影片的最后,師徒倆決定不做俠士,轉行做商人,為江湖各大門派做旗,想到今后生意興隆、財源滾滾的“美好生活”,兩人欣喜萬分。這樣的兩個人物可以說是對傳統英雄俠士形象的解構,同時也是對體現“忠”、“孝”的師徒關系的顛覆。

在《鹿鼎記》、《東成西就》等影片中,這種對英雄形象的解構幾乎可以說走到了極端。如《東成西就》中的主要人物就是金庸筆下的東邪西毒、南帝北丐,但這些人物不再如原作中一般是蓋世豪俠、一代梟雄,而僅糾結于游戲般的多角戀愛和無厘頭似的打鬧搞笑。黃藥師是見異思遷的白面小生;歐陽鋒一口臺灣方言,武藝高強卻總是莫名地倒霉、失敗;洪七公則操一口山東話,因意中人表妹嫌自己丑就一再求死,卻總也死不了;南帝段王爺迷戀成仙,不惜化濃妝、穿女裝以誘使黃藥師說三句“我愛你”,達到升天成仙的目的。在這場“無厘頭”的游戲中,傳統的英雄形象消失殆盡,癲狂的反英雄大行其道。

新武俠電影的制作者們借助于毫無顧慮的想象,對

徐克的《黃飛鴻ⅲ獅王爭霸》可以說是香港新武俠電影在武打設計方面獲得極大成功的一個鮮明代表。整部影片的主要線索是黃飛鴻進京參加獅王爭霸賽,打敗一平堂惡霸趙天霸,并阻止了歐洲人刺殺李鴻章。這條主要線索串聯起了大小七個武打段落,這些段落并不作為情節敘事的陪襯或渲染,反而是全片推進的主要成分。在這些段落中,以“群獅預演大戰”、“三笑樓大戰”、“獅王爭霸戰”三個段落為重點。這三個武打段落的特點是時段長、節奏高、神奇化和儀式感。如在“獅王爭霸戰”中,運用足以讓人眼花繚亂的快速剪輯、特技鏡頭來展示黃飛鴻師徒與群獅間的對決,你來我往,其招式或快如閃電,或力猛無比;在其中又穿插有慢鏡頭,使得某個動作或動作造成的后果得以放大,以凸顯該動作的驚險或威猛無比抑或巧妙異常;各種大小、裝備各式武器的獅子輪番上場,黃飛鴻師徒的每一次打斗都可說是驚險無比,隨時都可能命喪黃泉,而電影制作者們卻運用長時段的方法,故意延長群獅對決的驚險動作;在打斗過程中,特寫、近景、中景快速交替,全方位展示黃飛鴻高超無比的拳腳武藝,這些武藝呈現出一種勇猛凌厲又灑脫飄逸的風格,與一般的搏斗動作相去甚遠。在這些多種電影手段的使用下,武功就獲得了超越肉身極限的心理沖擊力和視聽。另外,值得注意的是,這一段落的激烈武打,都是在舞獅大賽這一特殊場景中進行的,在舞獅中進行武打,在武打中進行舞獅,舞蹈化、技巧性可謂發揮得淋漓盡致,武打在這種特殊的表現方式中極大地凸顯了形式美感和奇觀魅力。這場酣暢淋漓的對決,雖然也可以說是正義與邪惡的較量,而且處處要體現出“仁者無敵”、邪不壓正這樣的“教化思想”,但對于視聽的滿足、暴力本能的宣泄已遠遠勝過道德的、教化的意義,血腥、殘忍、危險的暴力場面就發展為美麗炫目的奇觀、純粹的形式。

三、消費歷史

在傳統的理性主義觀念中,歷史是一個連續的、進步的過程,并存在一個歷史趨向的總目標,時間是一維的、線性的,是穿越過去、現在與未來的不可逆的線。但隨著后現代主義的崛起,這種一維的、有序的與連續的歷史觀、時間觀被顛覆,一切都只不過是零散的片段,因此,傳統的歷史感喪失了,正如杰姆遜所指出的,在現代主義中,要探討的是歷史傳統與個人記憶兩方面,而“在后現代主義中,關于故去的這種深度感消失了,我們只存在于現實;歷史只是一堆文本、檔案,記錄的是各確已不存在的時間或時代,留下來的只是一些紙、文件袋”。⑤歷史的同一性、嚴肅性、確定性不復存在,歷史史實、歷史言說被加以“戲說”、“歪說”,并夾雜了當下流行的各種文化消費的噱頭,變成了可資消費的文化商品,這即是消費歷史。

在后現代文化語境中生成、發展的香港新武俠電影講述故事的背景都是整理

注釋:

①蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學院出版社,2000,第1版:169.

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20世紀60年代和80年代，中國動畫曾呈現出輝煌的面貌，以其鮮明的民族特色得到了世界的認同，被譽為“中國學派”。作為“中國學派”代表作之一的《大鬧天宮》包攬了國內外諸多獎項，對中國動畫藝術的創作產生了深刻的影響，其成功之處同樣在于民族風格的成功表達。它的成功不僅在于其內容（故事題材）和造型的民族化，民族色彩的成功運用同樣發揮了不可磨滅甚至是舉足輕重作用。

一、整體風格基調的確定

中國人大多喜歡用藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，這些顏色均被很好的運用到影片中，又從中國民間藝術的創作思維和濃烈的民間色彩（年畫、剪紙）的大紅大綠、大俗大雅中獲取靈感，為了表現中國傳統神話故事中國學派，人物、服裝、道具的色彩做了選擇性處理，創造出一種強烈的充滿原始野性“有我”的“宏觀”之境，通過這些色彩定位，從而奠定了全片充滿著東方氣息的視覺基調，成為影片成功的一個重要因素論文開題報告。而反過來看看當代的一些動畫片，如最新上映的《魁拔》、《賽爾號》卻犯了被一塊石頭絆倒兩次的錯誤，正是因為1950年的獲獎作品《烏鴉為什么是黑的》被評委誤認為是蘇聯作品，赴威尼斯領獎的上海美影廠廠長特偉頓時百感交集，由此而萌發了“探民族風格之路”的念頭，中國動畫逐漸形成一種獨特的藝術風格，歷史上稱之為“中國學派”。《烏鴉為什么是黑的》所犯下的錯誤實在是可以接受，當時我國的動畫剛剛起步，在尋找自身風格的道路上難免會存在經歷模仿、盲從的階段。而時下中國動畫所存在的此類問題實在是讓筆者費解，因此有人說中國的動畫犯了失憶癥。

二、形象識別

在動畫中，色彩是一種先聲奪人的要素，就觀看效果而言，其傳達甚至更優于圖形的傳達。角色、物象的認知除了靠名稱、形狀、大小等區分，色彩也是重要的識別手段，而且顏色要比名稱更生動更直接，要比形狀更準確更清晰。例如《大鬧天宮》中天庭的顏色就是使用黃色中國學派，因為黃色是五正色之一，是正義和尊貴的顏色，曾經一度是皇家專用色彩，象征權威和不可侵犯，而孫悟空的本色服裝為黃色的帽子、黃色的上衣和紅色的褲子，特別的搶眼，這種民俗搭配的大膽使用不僅突出了孫大圣鮮明的個性（蔑視權威、敢于反叛、正義、熱情、純粹），同時還具有形象識別的作用，劇中孫大圣與哪吒和二郎神的戰斗場面幾乎到了難舍難分、不分彼此的境地，但是那一摸靈動的黃色仍讓觀眾可以捕捉孫大圣的身影，甚至于當哪吒與孫大圣各自化為一縷輕煙作戰時，我們仍然知道那縷黃色就是我們的主角。

三、刻畫描寫

色彩作為動畫中一個極其重要的視覺元素，對于人物及情節情緒的刻畫描寫功能同樣不可小覷，《大鬧天宮》中，我們剛講到孫大圣服飾的設計一定程度上刻畫了主人公鮮明的性格，而孫大圣兩次上天做“官”都身著紅色服飾，表達一種愉悅的心情，是最直接的抒情描寫。眾所周知，國人尚紅，寓意吉祥如意中國學派，金榜題名、洞房花燭等關乎婚、壽、宴等喜慶之事全部用紅，以表達內心的喜悅之情。影片中關于大圣于御馬監和蟠桃園任職期間，畫面的色調采用近似于花果山的明快的淡藍色，與天庭其它地方的色彩形成鮮明的對比，描寫了它在天庭的一段愉悅生活

四、推動劇情，烘托氣氛論文開題報告。

色彩對于不同氣氛的表達起到了非常重要的作用，本片在紅色的基調運動中，穿插著黃色的天庭、藍綠色的花果山、冷藍色的海底龍宮、黑色的戰斗場景等，這些恰恰是中國民年年畫的基本色彩。花果山中是輕快、明朗的藍綠色，給人生機勃勃、怡然自樂的感覺，成仙了大圣美好的“自我”生活；黃色基調的天庭云霧朦朧，虛無縹緲，讓人感到虛幻；藍色的龍宮給人一種陰冷、深邃的感覺；與天兵天將大戰時，天兵壓境之時花果山明快的藍色自上而下漸變為冷藍色直至黑色，大有山雨欲來風滿樓的藝術效果，預示著花果山所面臨的巨大危險，讓人不僅為他們捏了把汗；同樣的當孫大圣被捉到天庭受刑罰時，周遭彌漫著黑灰色調，讓人有一種不寒而栗的感覺，放天劍時滾滾而來的黑色烏云又讓人異常不安；身處于煉丹爐里的大圣伸手不見五指中國學派，周遭一片漆黑，使人即惶恐又無助。色彩就這樣把我們帶入跌宕起伏的劇情之中，使我們與主人公一起同呼吸共命運，進而深刻的了解作品的主題。

從以上粗略的分析中，不難看出成功的動畫蘊含著深刻的民族文化精神，中國動畫的藝術魅力與其濃郁的民族色彩分不開。色彩即思想，色彩是一種文化，對色彩的感知是一種文化現象，不同地域、不同民族、不同國家對色彩的感知和審美存在著差異性。正是這種差異性彰顯了各個民族的特殊之處，才具有巨大的吸引力，在動畫影像的色彩與造型上，已經不滿足于僅僅停留在“中國畫”色彩的外貌與象征，而是把中國傳統美學作為一種精神觀念融匯于動畫作品之中。

參考文獻：[1]朱清華，全球化語境下的中國動畫，北京電影學院學報2003.4

[2]姜澄清，中國色彩論，甘肅人民美術出版社，2008.06