引論：我們?yōu)槟砹?3篇人文藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識論背景，國內(nèi)的研究一直以來都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽過沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學(xué)家擅長的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因?yàn)樽髡叩闹饔^姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實(shí)上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個德國古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因?yàn)闇乜藸柭邮芰诉@樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個對于藝術(shù)之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對希臘藝術(shù)的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因?yàn)樗母吒咴谏稀⒊步^倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學(xué)者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗(yàn)的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學(xué)出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗(yàn)主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經(jīng)驗(yàn)主義的影響確乎更大。經(jīng)驗(yàn)主義在當(dāng)時整個德國的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢的。18世紀(jì)初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因?yàn)楫?dāng)時的德國學(xué)術(shù)比起英、法兩國的學(xué)術(shù)來說實(shí)在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國啟蒙運(yùn)動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁279—282。） 對于當(dāng)時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當(dāng)法國的啟蒙思想家們在進(jìn)行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國還是英國，足見當(dāng)時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義之爭在德國的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗(yàn)主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運(yùn)動當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當(dāng)然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國啟蒙思想家事實(shí)上也更多地受到了英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學(xué)方面，英國人是其他民族的導(dǎo)師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書館，1982)，頁496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類似于牛頓的科學(xué)，能把事實(shí)還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗(yàn)的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗(yàn)的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識論背景對于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國家之藝術(shù)的論述——涉及到每個單獨(dú)國家的藝術(shù)時我已經(jīng)力圖實(shí)施這個構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫作的結(jié)構(gòu)，這無疑是溫克爾曼的一個創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個哲學(xué)概念，一個重要的認(rèn)識論問題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因?yàn)轶w系的觀念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認(rèn)識領(lǐng)域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對把“體系”當(dāng)成是對現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識性的安排。”（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因?yàn)橹钡浇绑w系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國古典哲學(xué)思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學(xué)的主導(dǎo)詞語”。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實(shí)質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構(gòu)成體系的各個因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅(jiān)吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱為假說；第三類原則是由事實(shí)所構(gòu)成的，這些事實(shí)，是在實(shí)驗(yàn)中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實(shí)為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅(jiān)信“沒有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認(rèn)知人類文化和社會某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個體系是啟蒙運(yùn)動的一個中心課題。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認(rèn)識在當(dāng)時并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢概括它在當(dāng)時的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當(dāng)時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強(qiáng)烈地主張?jiān)谖锢韺W(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的。孔迪亞克反對任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對現(xiàn)象進(jìn)行觀察，通過對現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實(shí)際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗(yàn)的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個體系。這個“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實(shí)建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說是萊布尼茲灌注到德國哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗(yàn)的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時采用的方法是通過把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結(jié)構(gòu)，又是一個從實(shí)物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實(shí)物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來自于先驗(yàn)原則的推演。他認(rèn)為這個體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結(jié)合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗(yàn)主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗(yàn)的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗(yàn)”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗(yàn)”過的，只不過對于當(dāng)時來說像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對古代遺留下來的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗(yàn)論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說《古代藝術(shù)史》的目的“是要說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調(diào)，因?yàn)榘褮v史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個例外。我認(rèn)為，不能通過《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論。《古代藝術(shù)史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀點(diǎn)是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時代是歷史進(jìn)步論的時代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點(diǎn)，參見《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術(shù)的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個大跨度的人類精神實(shí)踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對于他以后的西方藝術(shù)史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫了一個歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個時期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭之前的時間，風(fēng)格以直線和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁173-201。） 以前的法國古物學(xué)家也想構(gòu)建一個希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過對風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對古代藝術(shù)的認(rèn)知。

篇2

民間藝術(shù)滲透到了文人畫中，這是不能夠否認(rèn)的，從版畫等繪畫的形式具有屬于自己獨(dú)特魅力，在文人畫中，起到了非常深遠(yuǎn)的影響。在和民間藝人的合作中，將風(fēng)格和民間審美結(jié)合在一起，將帶有木版韻味的話譜開始流行，促使文人畫家也受到了繪畫的影響，開始與民間藝術(shù)結(jié)合。在明清木刻版畫中，文人畫十分具有藝術(shù)魅力，其影響最大的是民間藝術(shù)的刻板畫、瓷器繪畫等。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，市民階級不斷進(jìn)步，所以，小說等俗文學(xué)開始出現(xiàn)，在明代中晚期的江南一帶，印刻十分興盛，戲曲小說連官府都在大量的進(jìn)行印刻。由于大量的插圖類書籍開始進(jìn)入，所以很多商人開始請文人畫家進(jìn)行插圖創(chuàng)作，陳老蓮、蕭云從等人十分出名。老蓮曾經(jīng)創(chuàng)作的《水滸葉子》等插圖是當(dāng)時最流行的作品，這也是典型的文人畫家和民間刻工一起完成的藝術(shù)作品，是中國版畫史上的寶貴財(cái)富。除此之外，還有許多的優(yōu)秀作品，如《九歌》等。

三、文人畫藝術(shù)與民間藝術(shù)的互滲性

民間藝術(shù)的基礎(chǔ)性和“母體性”都十分重要，在中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運(yùn)用上更加的突出只有，對于民間藝術(shù)中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風(fēng)格表達(dá)出來，甚至還汲取了西方的畫風(fēng)，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強(qiáng)。其實(shí)所有的藝術(shù)之間都是相互聯(lián)系相互影響的，文人畫家在民間藝術(shù)中汲取優(yōu)點(diǎn)，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實(shí)民間藝術(shù)也收到了文人畫藝術(shù)的影響很深，我將其總結(jié)為如下幾個方面：

1.在明清時期中，能夠看到與之前構(gòu)造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術(shù)，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創(chuàng)作出來，將筆墨的效果和趣味表達(dá)得淋漓盡致，將文人的藝術(shù)氣息和民間藝術(shù)味道都包含了，是將兩種形式結(jié)合在一起的畫風(fēng)。

2.我國古代的雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生衍生了民間木板畫，特別是到了明清末代的時候，是這種藝術(shù)形式發(fā)展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當(dāng)時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術(shù)的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風(fēng)格與山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)的木板年畫，其畫風(fēng)突出，采用了強(qiáng)烈的色彩對比，但是去細(xì)致。

篇3

民間藝術(shù)的基礎(chǔ)性和“母體性”都十分重要，在中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運(yùn)用上更加的突出只有，對于民間藝術(shù)中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風(fēng)格表達(dá)出來，甚至還汲取了西方的畫風(fēng)，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強(qiáng)。其實(shí)所有的藝術(shù)之間都是相互聯(lián)系相互影響的，文人畫家在民間藝術(shù)中汲取優(yōu)點(diǎn)，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實(shí)民間藝術(shù)也收到了文人畫藝術(shù)的影響很深，我將其總結(jié)為如下幾個方面：

1.在明清時期中

能夠看到與之前構(gòu)造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術(shù)，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創(chuàng)作出來，將筆墨的效果和趣味表達(dá)得淋漓盡致，將文人的藝術(shù)氣息和民間藝術(shù)味道都包含了，是將兩種形式結(jié)合在一起的畫風(fēng)。

2.我國古代的雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生衍生了民間木板畫

特別是到了明清末代的時候，是這種藝術(shù)形式發(fā)展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當(dāng)時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術(shù)的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風(fēng)格與山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)的木板年畫，其畫風(fēng)突出，采用了強(qiáng)烈的色彩對比，但是去細(xì)致。

3.在明清時代中

有許多的文人都是屬于沒落了，導(dǎo)致民間出現(xiàn)了大量的文人畫家，將民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)結(jié)合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機(jī)會，將民間畫師的表現(xiàn)手法帶到了文人畫藝術(shù)中，所以導(dǎo)致文化畫家還是變了風(fēng)格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉(zhuǎn)化形態(tài)的代表人物。

篇4

一、“豐腴之美”:厚積薄發(fā)的盛唐氣象

經(jīng)過隋代的過度，李唐帝國政治經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質(zhì)享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發(fā)展提供了豐富精深的文化養(yǎng)分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產(chǎn)生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現(xiàn)實(shí)生活中的婦女形象的描繪為標(biāo)志，真實(shí)地反映出唐人肥的現(xiàn)實(shí)及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創(chuàng)作為標(biāo)志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現(xiàn)一位起關(guān)鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環(huán)。她們的出現(xiàn)為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權(quán)力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術(shù)上的折射。關(guān)于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學(xué)術(shù)界有幾大看法:首先是唐代生活習(xí)性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統(tǒng)有一定的關(guān)系。經(jīng)濟(jì)文化交流密切、通婚形成的血統(tǒng)互融都一定程度上影響了唐朝的審美風(fēng)尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數(shù)皇室后妃都是關(guān)中人或中原人，使她們形成了豐態(tài)健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術(shù)影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標(biāo)準(zhǔn)，成為盛唐藝術(shù)中的普遍風(fēng)習(xí)。再次是外來宗教觀念、宗教藝術(shù)之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術(shù)傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風(fēng)格。這種外來風(fēng)格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經(jīng)歷隔斷、交流停滯，后而復(fù)起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點(diǎn)。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發(fā)展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發(fā)展過程。盡管他們都是佛教美術(shù)的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風(fēng)格(來自現(xiàn)實(shí)的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強(qiáng)烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態(tài)的深層次精神內(nèi)涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現(xiàn)實(shí)的局面，帶動仕女畫也成為當(dāng)時畫壇的主流。更在于他們開創(chuàng)了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環(huán)中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

二、宗教觀念、宗教藝術(shù)風(fēng)貌的時代變化及滲透

一種樣式不可能永遠(yuǎn)不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術(shù)在經(jīng)歷了南北朝的急速發(fā)展后，更進(jìn)一步形成了適合國人審美意趣的佛像風(fēng)格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風(fēng)格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，更呈現(xiàn)出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術(shù)的傳入，推動了石窟藝術(shù)的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實(shí)見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風(fēng)格。143窟的交腳彌勒眉細(xì)目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風(fēng)貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風(fēng)格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態(tài)健美。但比例不夠協(xié)調(diào)，有頭重腳輕的不穩(wěn)定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現(xiàn)女性曲線姿態(tài)。隨著社會的發(fā)展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側(cè)的菩薩面如滿月，體態(tài)豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴(yán)和肅穆，給人一種莊嚴(yán)而又帶有人間氣息的美妙體驗(yàn)。與前朝相比，藝術(shù)家更傾向于從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現(xiàn)實(shí)的審美追求。外來的佛教藝術(shù)學(xué)會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統(tǒng)觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調(diào)，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構(gòu)圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強(qiáng)烈的運(yùn)動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術(shù)開始出現(xiàn)世俗化的趨勢。其結(jié)果是使孕育其中的現(xiàn)實(shí)性因素充分顯露出來，成為世俗美術(shù)的營養(yǎng)，最后世俗美術(shù)擺脫了宗教的羈絆得到獨(dú)立的發(fā)展。這一發(fā)展趨勢是造型藝術(shù)的進(jìn)步，它代表著藝術(shù)進(jìn)一步走向了現(xiàn)實(shí)。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發(fā)展銜接成熟的階段。兩時期體現(xiàn)出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風(fēng)格的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，緣于復(fù)雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經(jīng)歷了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達(dá)等一改前朝出俗超脫之風(fēng)，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。

作者：朱文晶單位：中國礦業(yè)大學(xué)

篇5

1為人生的藝術(shù)

萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應(yīng)征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點(diǎn)成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設(shè)法達(dá)到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達(dá)到光明。”后來《約翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽(yù)的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當(dāng)時的法國當(dāng)局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點(diǎn)。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經(jīng)膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進(jìn)來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學(xué)院宣布為當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎得主。被當(dāng)時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽(yù)不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽(yù)有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福。”胸襟博大，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠(yuǎn)孤獨(dú)的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富。”西方的評論家把藝術(shù)分為兩類，一類是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一類是“為人生而藝術(shù)”。羅曼•羅蘭的藝術(shù)屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術(shù)以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點(diǎn)睛之處。他既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會作用，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個人主義特點(diǎn)；既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和斗爭性，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純潔性”，甚至提倡“純詩”。“純詩”的說法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術(shù)家和具體現(xiàn)實(shí)的活生生的結(jié)合任何不以行動為歸結(jié)的思想，不是流產(chǎn)，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動。”他認(rèn)為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責(zé)任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義。”以上各觀點(diǎn)，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當(dāng)中。戲劇代表他的為人生而藝術(shù)的第一階段。到了第二階段，這種藝術(shù)觀點(diǎn)主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團(tuán)結(jié)的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡。”代表這一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術(shù)的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動擁護(hù)無產(chǎn)階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生服務(wù)，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮它的社會作用，它的最高使命在于增進(jìn)人與人之間的互愛互助，互相團(tuán)結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)的靈魂是一種博愛。

2豪爽質(zhì)樸的文風(fēng)

風(fēng)格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質(zhì)樸的文筆成就了他的藝術(shù)成就，刻畫了在時代的大風(fēng)大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發(fā)，在時代的風(fēng)浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進(jìn)步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾個人與社會的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達(dá)的氣度，寬廣的襟懷，和他的經(jīng)常面向未來和全人類的激情，確實(shí)能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認(rèn)為在藝術(shù)風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負(fù)，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學(xué)藝術(shù)上的謊言。1959年增訂重版的《內(nèi)心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)謊話，像一團(tuán)腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強(qiáng)烈的生活要表達(dá)，何至于這么說謊一切風(fēng)格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術(shù)的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊。”他對自己也是這樣嚴(yán)格要求的。“真誠”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實(shí)際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準(zhǔn)確、最直接和最簡練的方法，正確地表達(dá)你要說得真實(shí)情況。“真誠”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強(qiáng)調(diào)這個藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應(yīng)當(dāng)去搞藝術(shù)，除非你所感覺的東西實(shí)在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術(shù)家內(nèi)心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設(shè)想，一個藝術(shù)家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術(shù)家”，世界上確實(shí)是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術(shù)家，也絕不欣賞這樣的藝術(shù)家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達(dá)不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經(jīng)忙于構(gòu)思第二個，第三個了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點(diǎn)快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來。”總而言之，如果藝術(shù)家內(nèi)心充實(shí)，不必借助于華麗的外衣，也能產(chǎn)生好作品。如果藝術(shù)家內(nèi)心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術(shù)。一處漂亮的筆觸不是藝術(shù)。這都是物質(zhì)標(biāo)志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術(shù)得以表現(xiàn)。藝術(shù)存在于藝術(shù)家的內(nèi)心。”因此，在20世紀(jì)初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強(qiáng)烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認(rèn)為，人們精神的軟弱，擔(dān)當(dāng)不起純粹的真理，生命力強(qiáng)烈，對于浮華表面下虛假的藝術(shù)他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認(rèn)為，應(yīng)摒除所有缺乏生命力的藝術(shù)，他要創(chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術(shù)廢墟之上。在世紀(jì)末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進(jìn)的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關(guān)注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻(xiàn)。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨(dú)特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀(jì)的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術(shù)精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校

篇6

2.歷史教學(xué)能培養(yǎng)學(xué)生健全的人格

培養(yǎng)初中生的合作意識，促進(jìn)人格的健全。馬克思與恩格斯的合作，開創(chuàng)了無產(chǎn)階級的新天地，有效證明了合作可以將個人的力量放大，揚(yáng)長避短。初中是性格塑造的關(guān)鍵時期，教師必須抓住這個關(guān)鍵期，利用歷史課堂，通過交流、討論、觀看影像資料等多種形式，正確引導(dǎo)學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生勇敢、誠實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)、謙虛等多種良好品質(zhì)，促使學(xué)生人格的健全發(fā)展。

3.歷史教學(xué)能培養(yǎng)學(xué)生勇于創(chuàng)新的品質(zhì)

創(chuàng)新是一個民族進(jìn)步的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動力。對于民族的未來發(fā)展具有重要的作用。作為社會主義建設(shè)接班人的初中生，覺得發(fā)明創(chuàng)造是科學(xué)家的責(zé)任，離自己很遙遠(yuǎn)，殊不知創(chuàng)新其實(shí)就在自己身邊。教師必須培養(yǎng)學(xué)生的自信心，善于挖掘他們的創(chuàng)新潛能，告訴他們歷史上很多人最初都是普通人，只是他們善于發(fā)現(xiàn)常人熟視無睹的事物，對此產(chǎn)生疑問，積極研究，反復(fù)推敲，堅(jiān)持不懈，才取得了創(chuàng)新的成果。如偉大的發(fā)明家愛迪生、飛機(jī)制造者萊特兄弟、改良蒸汽機(jī)的瓦特，正是因?yàn)樗麄兊牟恍概Γ虐l(fā)明出改變生活的東西。在初中歷史教學(xué)中，教師可以列舉此類例子，以吸引學(xué)生的注意，鼓勵他們積極發(fā)現(xiàn)身邊的事物，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

二、在歷史教學(xué)中滲透德育的策略

1.培養(yǎng)學(xué)生的憂患意識

教師要緊密聯(lián)系學(xué)生的生活實(shí)際，引導(dǎo)他們學(xué)會從生活中看歷史，以科學(xué)的態(tài)度講述歷史上的輝煌與恥辱，使憂患警鐘長鳴。如在教學(xué)明清史時，教師可以指出曾經(jīng)先進(jìn)的封建社會制度已經(jīng)落后腐化，守舊不革新就會被時代所淘汰；又如在教學(xué)近代列強(qiáng)發(fā)動時，教師不僅要痛斥列強(qiáng)的罪惡，而且要與學(xué)生討論，認(rèn)識失敗的結(jié)果和不平等條約的出現(xiàn)都是國力、制度的巨大差異導(dǎo)致的，理解強(qiáng)盛國力是一雪前恥、振興國家的根本所在；再如在教學(xué)共和國史時，教師可以有意識地引導(dǎo)學(xué)生討論及全面建設(shè)時期的成敗得失以及對今后的啟示，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)歷史的過程中逐步養(yǎng)成重視社會隱患，善于發(fā)現(xiàn)問題和聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)品質(zhì)。

2.課堂教學(xué)必須與實(shí)際緊密相連

在我國近代史中，沙俄割占了我國150多萬平方公里的領(lǐng)土，這是由清政府的腐敗無能造成的。在教學(xué)這段歷史時，筆者建議學(xué)生比較今天的中華人民共和國疆域圖和前的疆域圖，看看蒙古和庫頁島、黑龍江以北地區(qū)、烏蘇里江以東地區(qū)、烏孜別里山口以西地區(qū)等在不在今天的疆域范圍內(nèi)，從而讓學(xué)生更深刻地理解清政府的腐敗無能，愛國之情油然而生。

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二人轉(zhuǎn)的形式也就同樣可以引發(fā)出“同構(gòu)”的二人轉(zhuǎn)情感欲望。二人轉(zhuǎn)是二人轉(zhuǎn)觀眾的心理原型，是他們的欲望形式、情感形式、生命形式。這種原型就自然撥動了他們的心弦，使他們在靈魂、精神、情感甚至潛意識深處去隨著二人轉(zhuǎn)而二人轉(zhuǎn)。這才是二人轉(zhuǎn)令二人轉(zhuǎn)觀眾癡情、陶醉、迷狂的原因。二人轉(zhuǎn)以它“二人轉(zhuǎn)”的圣婚儀式原型結(jié)構(gòu)“召喚”它的觀眾，吸附、裹卷它的觀眾，去重新加入圣婚儀式；二人轉(zhuǎn)觀眾的圣婚儀式“期待視野”驅(qū)使他們在二人轉(zhuǎn)中重返圣婚儀式，去再次體驗(yàn)圣婚儀式的情感。圣婚儀式是東北先民最古老的民俗；二人轉(zhuǎn)在把圣婚儀式轉(zhuǎn)換成自身的符號形式時便把古老的民俗性內(nèi)容蘊(yùn)藉在自身的象征形式之中。

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在聲樂教學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，有著良好的嗓音條件，并相應(yīng)地掌握了一定的科學(xué)的發(fā)聲方法和技巧的學(xué)生所表現(xiàn)的聲樂作品演唱卻不能打動人。這是因?yàn)閷W(xué)生對歌曲的內(nèi)涵沒有深入了解，對作品的風(fēng)格把握不到位，從而沒有真正表達(dá)出歌曲的意境和音樂美。就像著名歌唱家苔爾巴迪所說：“他們想到的只是怎么唱得更響些，而根本沒有考慮到歌唱的表現(xiàn)力和自己的理解。”所以，在教學(xué)中要求學(xué)生通過查找資料等途徑對歌曲的內(nèi)容、作者、音樂背景等做詳實(shí)了解，然后通過進(jìn)一步教學(xué)講解，啟發(fā)學(xué)生的形象思維，將歌詞內(nèi)容認(rèn)真、細(xì)致地分析，深入到唱詞的情景中，使學(xué)生正確把握歌曲的風(fēng)格，進(jìn)行有表現(xiàn)力的歌唱。有表現(xiàn)力的進(jìn)行歌唱，首先是抒發(fā)自我的情感，在表達(dá)自我情感的同時用優(yōu)美的聲音打動他人，這是藝術(shù)表演追求的目的與效果。因此，在歌唱教學(xué)中時刻提醒學(xué)生：要演繹好每一首聲樂作品，都應(yīng)該全身心投入，深入到歌詞意境中，為其感動、受其感染而后感動他人。真實(shí)的情感來源于生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，要想成為一名好的歌唱演員，就應(yīng)該深入生活，用心體驗(yàn)，時時刻刻用心觀察，積累情感素材并用之于表現(xiàn)音樂。

三、重視伴奏在歌唱藝術(shù)中的表現(xiàn)力

聲樂演唱雖然以人聲為主，但伴奏為完整體現(xiàn)歌唱的音樂的藝術(shù)魅力，烘托歌聲，起著相當(dāng)重要的作用。因此在教學(xué)中教育學(xué)生不能忽視伴奏的重要性。學(xué)生在進(jìn)行歌曲學(xué)習(xí)或舞臺表演時，首先應(yīng)注意歌曲前奏。就是指在進(jìn)行歌曲演唱時當(dāng)伴奏響起第一個音符到演唱開始之前學(xué)生就要立即進(jìn)入歌曲所要求的歌唱狀態(tài)和氛圍之中，同時也為學(xué)生準(zhǔn)確把握歌曲的其他音樂要素提供依據(jù)。學(xué)生在進(jìn)行歌曲主體部分的演唱時需注意加強(qiáng)對歌唱旋律的和聲襯托和渲染，不能脫離伴奏進(jìn)行聲音自我表現(xiàn)。當(dāng)歌曲出現(xiàn)間奏時，學(xué)生雖然沒有演唱，但內(nèi)心感覺應(yīng)與間奏同行，不能因間奏而產(chǎn)生情緒上的音樂的空白或斷裂。到達(dá)歌曲的尾聲時應(yīng)加強(qiáng)歌曲的結(jié)束感。學(xué)生在歌曲結(jié)束之后，不能立刻松懈下來，內(nèi)心仍應(yīng)保持與尾聲相一致的音樂感覺，直到尾聲結(jié)束。這樣的歌唱才能使歌聲與伴奏統(tǒng)一、完美。

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文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。

唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創(chuàng)文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結(jié)合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國畫的繪畫風(fēng)格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達(dá)了文人畫的形式。

宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實(shí)踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內(nèi)在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實(shí)用功能中脫離出來，強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時，強(qiáng)調(diào)畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達(dá)情思，達(dá)到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來表現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴(yán)謹(jǐn)、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。

米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點(diǎn)錯落排列，連點(diǎn)成線，以點(diǎn)為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點(diǎn)皴”，米點(diǎn)畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫法豐富了文人畫的語言形式。

二、文人畫的產(chǎn)生、衍變、成熟

中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態(tài)勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個性也趨向細(xì)膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發(fā)展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實(shí)，表現(xiàn)在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。

士人畫在元達(dá)到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴(yán)格，漢族知識分子受到嚴(yán)厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學(xué)作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態(tài)，繪畫的主導(dǎo)權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚(yáng)，對筆墨情趣的追求達(dá)到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達(dá)出來的情感、意興、氣勢及時空感，構(gòu)成了重要的美學(xué)境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。

文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一。“一畫”說表明文人畫與傳統(tǒng)文化合而為一；文人畫與中國傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫以傳統(tǒng)文化為營養(yǎng)，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實(shí)現(xiàn)了融合，也就是說文人畫已經(jīng)達(dá)到了“化境”，這標(biāo)志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運(yùn)與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，同盛衰。

三、文人畫的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”

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第二、在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才的培養(yǎng)方法。

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1.數(shù)字圖書館的概念

數(shù)字圖書館（DigitalLibraryDL），是進(jìn)入90年代以后產(chǎn)生的一個全新的概念。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅猛發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)﹑數(shù)碼存儲與傳輸技術(shù)等的全面普及，使得人們對文獻(xiàn)信息的加工﹑存儲﹑查詢﹑利用等方面有了新的要求。因此，數(shù)字圖書館也就應(yīng)運(yùn)而生。它是一個新生事物，目前，在圖書館界甚至整個學(xué)術(shù)界還沒有一個被廣為接受有定義。從眾多的定義表述中其中認(rèn)為數(shù)字圖書館是：以組織數(shù)字化信息及其技術(shù)進(jìn)入圖書館并提供有效服務(wù)。幾乎圖書館的所有載體的信息均能以數(shù)字化的形式獲得，包括所有聯(lián)機(jī)采購﹑編目﹑公共查詢；對各種信息資源的檢索，通過網(wǎng)絡(luò)組織讀者訪問外界數(shù)字圖書館和文獻(xiàn)信息數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)，如電子雜志﹑電子圖書﹑聲像資料﹑動畫片﹑影視片﹑多媒體資料等：用計(jì)算機(jī)系統(tǒng)管理圖書﹑期刊等的讀者服務(wù)；圖書館利用網(wǎng)絡(luò)連接到全球各個角落，讓人們很方便地共享資源。這一概念尚較為大多數(shù)人接受。

2.建立數(shù)字圖書館的意義

傳統(tǒng)圖書館擔(dān)負(fù)著信息采集、存儲、傳播及版權(quán)控制的重任，DL也同樣要完成這些任務(wù)，只是各項(xiàng)任務(wù)的內(nèi)容、采取的手段及服務(wù)方式發(fā)生變化。建立數(shù)字圖書館的主要意義：

2.1由于數(shù)字圖書館是虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，大量的數(shù)字化信息存貯在無數(shù)個磁盤存儲器中，通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)接形成的一個聯(lián)機(jī)系統(tǒng)。因此，與傳統(tǒng)圖書館相比，它占用的物理空間相對很小。

2.2數(shù)字圖書館收藏?cái)?shù)字形式的信息，除了紙介質(zhì)的書刊資料外，還收錄其它一切可以數(shù)字化的信息，如視頻、音頻資料、計(jì)算機(jī)程序等等，可以滿足讀者的多種需求。

2.3數(shù)字圖書館建設(shè)對于我們最重要的一點(diǎn)是建立以中文信息為主的各種信息資源，這將迅速扭轉(zhuǎn)互聯(lián)網(wǎng)上中文信息缺乏的狀況，形成中華文化在互聯(lián)網(wǎng)上的整體優(yōu)勢。數(shù)字圖書館還是保存和延續(xù)發(fā)展民族文獻(xiàn)遺產(chǎn)的最佳手段，所有的珍貴資料都可以經(jīng)數(shù)字化處理后，將原件保存在更適宜的環(huán)境中，而數(shù)字化的資料由于實(shí)現(xiàn)原件的復(fù)制，并不影響一般意義上的查閱。

2.4利用數(shù)字化圖書館的用戶可以不同圖書館的工作人員直接見面，而只通過網(wǎng)絡(luò)與圖書館聯(lián)系，圖書館專業(yè)人員通過電子郵件及電子咨詢臺與用戶聯(lián)系。圖書館的服務(wù)質(zhì)量取決于軟件設(shè)計(jì)、圖書館專業(yè)人員對用戶回應(yīng)的速度和質(zhì)量、數(shù)字化信息的制作、網(wǎng)絡(luò)的傳播速度及人性化界面的設(shè)計(jì)等；用戶也可以直接通過電腦登錄至數(shù)字圖書館的主頁，隨意瀏覽、查詢、下載、打印有用的信息。

2.5數(shù)字圖書館擴(kuò)大了讀者的范圍，普通圖書館因?yàn)樽x者對象與地理位置的限制只能為少數(shù)人服務(wù)，數(shù)字圖書館則允許人們在任何地方、任何身份進(jìn)入圖書館自由查詢。

3數(shù)字圖書館的特征：

3.1數(shù)字圖書館是一個分布式的圖書館群體。數(shù)字圖書館通過寬帶高速互連的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，把大量分布在一個地域或一個國家的眾多圖書館或信息資源單位組成聯(lián)合體，把不同地理位置上及不同類型的信息按統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)加以有效存儲、管理并通過易于使用的方式提供給讀者，超越空間和時間的約束，使讀者在任何時候、任何地方都可以在網(wǎng)上遠(yuǎn)程跨庫獲取任何所需的信息資源，達(dá)到高度的資源共享。

3.2數(shù)字圖書館是面向?qū)ο蟮臄?shù)字化多媒體信息庫。數(shù)字圖書館的存儲介質(zhì)已不限于印刷體，它具有文本、聲、光、圖像、影視等多種媒體，其存儲的載體也相應(yīng)的有光盤、錄音帶以及各種類型的數(shù)字化、電子化裝置，它通過多媒體、超文本、超媒體等技術(shù)，提供智能化的信息檢索手段，向讀者展示各種生動、具體、形象、逼真的信息。

3.3數(shù)字圖書館是與平臺無關(guān)的數(shù)字化資源集合。數(shù)字圖書館可實(shí)現(xiàn)異種數(shù)據(jù)庫之間、服務(wù)之間、工作站之間的可互操作性，并正在探索深層語義上的可互操作性。它采用一種聯(lián)合式或協(xié)調(diào)性軟件，從類型相似的數(shù)據(jù)對象和服務(wù)中，取得一致性和連貫性檢索內(nèi)容。目前在網(wǎng)上查資料，需逐個站點(diǎn)地查詢，實(shí)現(xiàn)數(shù)字圖書館以后，讀者只要提供某個檢索點(diǎn)，計(jì)算機(jī)就會按統(tǒng)一的用戶界面提供所需的全部資料。

3.4數(shù)字圖書館具有強(qiáng)大的信息傳播與功能。數(shù)字圖書館的服務(wù)方式與傳統(tǒng)圖書館有著重大的差別，它變傳統(tǒng)圖書館的被動式服務(wù)為主動服務(wù)。它可以通過網(wǎng)絡(luò)隨時和傳播各種文獻(xiàn)資源的信息，對讀者進(jìn)行“引導(dǎo)”或“導(dǎo)航”，向讀者提供多種語言兼容的多媒體遠(yuǎn)程數(shù)字信息服務(wù)。

4。數(shù)字圖書館的基本模塊

數(shù)字圖書館是一個開放式的硬件和軟件的集成平臺，通過對技術(shù)和產(chǎn)品的集成，把大量的各種文獻(xiàn)載體數(shù)字化，將它們組織起來在網(wǎng)上服務(wù)。它由五大模塊組成：各種載體數(shù)字化，數(shù)據(jù)儲存和管理，組成有效的訪問和查詢，數(shù)字化資料的傳遞和接收，權(quán)限管理和版權(quán)保護(hù)。

4.1各種載體的數(shù)字化

將書刊、古籍、善本等各種文字、圖像（包括地圖），縮微制品包括縮微膠卷和縮微平片等，利用計(jì)算機(jī)和相關(guān)設(shè)備，將這些資料數(shù)字化。

關(guān)于錄音、錄像、電影膠卷、唱片等可采用各個公司提供的產(chǎn)品，將音頻、視頻信息資料數(shù)字化，各公司往往提供壓縮技術(shù)的先進(jìn)工具來處理。

4.2數(shù)據(jù)的存儲和管理

數(shù)字圖書館大多數(shù)采用客戶機(jī)／服務(wù)器的模式。客戶、圖書館服務(wù)器和對象服務(wù)器構(gòu)成信息傳遞的核心結(jié)構(gòu)。圖書館服務(wù)器主要管理數(shù)據(jù)的目錄、索引和查詢，而對象服務(wù)器用于管理數(shù)字化的對象（即各種類型載體的原文獻(xiàn)），當(dāng)對象數(shù)據(jù)直接到達(dá)客戶的時候，就實(shí)現(xiàn)了圖書館對象數(shù)據(jù)的傳送。它存儲和管理的數(shù)據(jù)量是巨大的。

4.3組織有效的訪問和查詢

文本類型的文件檢索，實(shí)現(xiàn)在網(wǎng)上的快速全文檢索軟件：如何為多媒體信息建立索引，讓用戶進(jìn)行有效的查詢，也是當(dāng)前研究的熱點(diǎn)之一。直接針對圖像建立索引，可以按照顏色，圖案來索引紡織品的圖案；用邊緣輪廓結(jié)合其它圖像處理技術(shù)索引人臉照片等；用同樣的方法，對數(shù)字化的視頻和音頻信息內(nèi)容進(jìn)行查找，這是訪問DL的關(guān)鍵技術(shù)。

4.4數(shù)字化資料的傳遞

綜合業(yè)務(wù)數(shù)字網(wǎng)（ISDN），目前已成為多媒體通訊的基本傳輸網(wǎng)絡(luò)。ISDN分為窄帶（N-IDFN）和寬帶（B-ISDN），前者美國、歐洲、日本已投入使用，它可以傳輸聲音等連續(xù)媒體和低質(zhì)量的視頻信號。有線電視（CATV）廣播網(wǎng)絡(luò)，可以說是DL最有前途的傳輸環(huán)境。美國一些專家稱之為“信息高速公路的最后一公里”。我國只要對目前的有線電視網(wǎng)絡(luò)作適當(dāng)改造，使其具有正反向傳輸功能之后，就可以用它實(shí)現(xiàn)高品質(zhì)的計(jì)算機(jī)聯(lián)網(wǎng)、信息終端和交互式電視等功能，就可以作為DL的傳輸環(huán)境。

4.5權(quán)限管理和版權(quán)保護(hù)

數(shù)字圖書館的安全性顯得很重要，它要有一般計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的管理功能，要重視各種類型用戶的權(quán)限管理；更重要的是，必須用適當(dāng)?shù)募夹g(shù)確保版權(quán)人的資源不被濫用。

5數(shù)字圖書館建設(shè)應(yīng)解決的問題

5.1關(guān)鍵技術(shù)問題

數(shù)字圖書館是采用現(xiàn)代高新技術(shù)所支持的系統(tǒng)工程，信息技術(shù)的集成在數(shù)字圖書館的建設(shè)中扮演了非常重要的角色。具體的來說，數(shù)字圖書館涉及數(shù)字化技術(shù)﹑超大規(guī)模數(shù)據(jù)庫技術(shù)﹑網(wǎng)絡(luò)技術(shù)﹑多媒體信息處理技術(shù)﹑數(shù)據(jù)庫與分析處理技術(shù)﹑信息抽取技術(shù)﹑基于內(nèi)容的檢索技術(shù)﹑自然語言理解技術(shù)等等。我們必須針對數(shù)字圖書館的應(yīng)用背景，綜合運(yùn)用有關(guān)原理和方法，重點(diǎn)突破關(guān)鍵技術(shù)，才能為數(shù)字圖書館的建設(shè)提供堅(jiān)實(shí)的技術(shù)保障。超級秘書網(wǎng)

5.2標(biāo)準(zhǔn)與法規(guī)的制定和實(shí)施

在進(jìn)行數(shù)字圖書館研究和建設(shè)數(shù)字資源庫的過程中，應(yīng)借鑒發(fā)達(dá)國家數(shù)字圖書館建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，盡早制定統(tǒng)一的適合中國數(shù)字圖書館建設(shè)的資源描述﹑標(biāo)識﹑查詢﹑交換和使用的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范及法規(guī)；盡量地使用國際標(biāo)準(zhǔn)，對那些不是按標(biāo)準(zhǔn)格式進(jìn)行組織伯資源庫，也必須考慮數(shù)字項(xiàng)的充分描述，并要有靈活的接口，以保證日后對數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)換與銜接；同時在進(jìn)行資源庫的加工過程中要考慮對版權(quán)問題和處理，以做到充分的尊重知識﹑尊重智慧。使我國數(shù)字圖書館在建設(shè)伊始，便遵循標(biāo)準(zhǔn)化﹑規(guī)范化﹑法制化管理的發(fā)展道路。

5.3各類數(shù)字化資源的開發(fā)與利用

數(shù)字圖書館建設(shè)必須以建立豐富的數(shù)字資源庫為基礎(chǔ)，否則要實(shí)現(xiàn)數(shù)字圖書館就是一句空話。各類型圖書館應(yīng)針對本館實(shí)際情況，將本館館藏資源數(shù)據(jù)化，建立具有本館特色的數(shù)據(jù)資源庫。數(shù)字資源庫中包括中文數(shù)字資源群﹑引進(jìn)國外的專題數(shù)據(jù)庫。通過相接的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)大部分地區(qū)圖書館文獻(xiàn)資源的聯(lián)機(jī)采編和館際間互借。

5.4人才培養(yǎng)

數(shù)字圖書館的建設(shè)和發(fā)展離不高素質(zhì)人才。數(shù)字圖書館工作要求管理人員具有較高學(xué)歷和專業(yè)素質(zhì)，需要掌握多方面知識結(jié)構(gòu)的人才，如計(jì)算機(jī)﹑網(wǎng)絡(luò)信息加工與管理﹑知識產(chǎn)權(quán)與保護(hù)﹑數(shù)字圖書館運(yùn)營與管理等方面人才。圖書館只有培養(yǎng)出這樣的高素質(zhì)的人才方能保證數(shù)字圖書館持續(xù)不斷地順利進(jìn)行。

參考文獻(xiàn)：

篇13

筆者認(rèn)為，歷史人文紀(jì)錄片的藝術(shù)意象由兩個層次構(gòu)成。第一個層次是藝術(shù)表達(dá)層面，即將較為抽象的理念以影像化的方式呈現(xiàn)。這不是簡單地被理解為“形象化政論”，或者“解說詞+畫面+訪談”的技術(shù)拼湊，而是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式（表現(xiàn)結(jié)構(gòu)），敘事話語和敘事修辭（表層結(jié)構(gòu)），將深層結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的歷史唯物主義、審美意境、社會核心價值觀乃至哲學(xué)體系進(jìn)行影像化的轉(zhuǎn)述和彰顯。歷史人文紀(jì)錄片藝術(shù)意象的第二個層次是理念訴求層面，即歷史唯物主義、審美意境和社會價值觀的追求。歷史人文紀(jì)錄片與以日常生活為主要題材的影視作品最深刻的區(qū)別即在于，它們不止于讓受眾淺層次、娛樂化地了解歷史事件和歷史人物，而是將影像視聽感受升華為生命體驗(yàn)和審美意境的自覺追求。從《舌尖》系列等作品中，我們看到這些作品正試圖脫離消費(fèi)性的視聽感官刺激與單純的趣味迎合，而深入到更為豐富的意境審美階段，主創(chuàng)者以高度主體性的審美思維主動把握駕馭作品的審美格調(diào)和思想品位，力圖將個人化的自我情感體驗(yàn)與富有理性思辨的歷史反觀相勾連，由此，受眾不再是媒介的“俘虜”，而開始有了自覺意識。概括起來，這些優(yōu)秀的歷史人文紀(jì)錄片的藝術(shù)意象具有以下特征：

1.建構(gòu)性特征。后現(xiàn)代語境下的廣播影視藝術(shù)體現(xiàn)出碎片化、消費(fèi)性的意象特征，在大眾化敘事的影響下，深沉的歷史精神被獵奇式的圖解所消融，莊嚴(yán)的英雄主義被嬉笑怒罵、插科打諢所顛覆，充滿韻味的藝術(shù)內(nèi)涵被視聽奇觀所淹沒，后現(xiàn)代文化思潮在“解構(gòu)”的同時，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸運(yùn)的是，一批具有文化自覺意識的專業(yè)創(chuàng)作者，依然通過自己的作品堅(jiān)守著精神家園，整和起民族精神、歷史意識和人類理想。正如有的學(xué)者指出的：這種建構(gòu)所追求的正是“諸如東方文化中的現(xiàn)實(shí)情懷，西方文化中的神圣情懷，在人類文化的古典時期通過無數(shù)的藝術(shù)的經(jīng)典所展現(xiàn)出來的，某種體現(xiàn)著人類思想、文化、精神的終極靈魂與本質(zhì)的品格與境界。”④我們在這些作品中似乎能看到傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的價值所在，能預(yù)見到民族優(yōu)秀傳統(tǒng)在未來的發(fā)展希望，在對傳統(tǒng)味道的品味咀嚼、對傳統(tǒng)技藝的追尋和反思、對歷史人物命運(yùn)的慨嘆中，能讓觀眾帶著一份感悟和理性的反思，思考自己在當(dāng)下的坐標(biāo)和人生價值，這對于許多年輕觀眾而言尤其具有現(xiàn)實(shí)的教育意義。