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通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當下大學教育強調系屬分科（專業性或職業技術性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關注學生獨立思考或在注重不同學科、涉獵科學與人文精神的培育中，促進學生在道德、情感、理智等方面全面發展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學所接受。迄今為止，這種創建于哈佛大學的核心課程計劃，被認為是在理念上最完滿體現通識教育精神的一種實施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學第25屆校長博克認為：“大學生在知識學習上，應該深度及廣度兼備。一方面應該通過專業課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應該對其他領域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學按“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育，在教學計劃和導師指導下實施自由選課學分制”的改革思路，開始實施“元培計劃”。其中，元培班的學生入學后不分專業，低年級重點學習通識課程和寬口徑的基礎課程。對北大的學科狀況、專業設置、培養目標有了一定了解后，學生再根據自己的能力和志趣選擇專業。其次，北京大學通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎、強化素質、培養通識的、跨學科基礎教學的新體系。課程力圖引導學生從本科教育最基本的領域獲取廣泛知識，以讓學生了解不同學術領域的研究方法和主要思路，進而，為能力、經驗各異的大學生，提供日后長遠學習和發展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學理念需要達成共識

在2013年我校基礎部年度本科教學工作會議上，基礎部全體教師針對長達8年的教學實踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術基礎的教學理念、執行情況等進行了較為全面的分析與論證。他們認為，進入美院的學生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術生中的幸運兒。這類被應試教育長期擠壓的學生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學生的學習興趣及能力，常常受制于高考美術觀念的影響。他們常常以得過且過的學習方式，繼續著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進取意識。在造型教學中，很多學生因興趣迷失和缺乏獨立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學子們在內心深處仍然潛藏著各自的叛逆個性，但他們一旦處在被動的學習語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術基礎中的《圖式語言》課程能夠突破傳統僵化、沉悶的教學局面？為什么因襲傳統教學思維的《素描》《色彩》等教學手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認可的《圖式語言》教學策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現模版化的成果效應？為什么我們基于通識的教學策略不能與已經有所拓展的專業系部之間實施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎部的課題還是鏈接所有專業系部的共同課題？那種各專業系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓練的內容及手段有必要細分嗎？這些一線教師們的設問，一方面讓“學術”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學改革深度關切的核心問題。據深入相關專業系部的抽樣調研顯示，基礎部當下采用的通識教學及其課程理念（成果形式）與各專業口徑下的課程細分及其教學理念失衡，培養目標不盡一致。其中，專業系部認為《圖式語言》的課程創新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎部的教學應著重體現學生造型能力的培養等等。針對相關專業系部特別強調的造型能力問題，基礎部老師在反復討論的過程中得出以下結論：一、在藝術語境已經發生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實能力”轉換成一個相對寬泛的概念，我們的教學應該尊重每個學生個體的潛在可能，不應該搞一刀切、絕對化。應該鼓勵多種造型方式的探索與實踐，并在此基礎上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學生培養問題，是一個涉及到學校長遠利益、惠及學生切身利益的問題。其中，學校辦學的特色指向以及具體的辦學思路，不僅涉及各教學單位培養目標的相互協調與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學術爭議中，“1+3”模式的教學改革與探索，不應該只是“1與3”的拆分，而應是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎上，同步處理對接事務，以形成新的辦學特色。也就是說，在剔除“應試教育”影響和全校一年級實施“通識藝術基礎”的同時，我們的教育、教學改革，不能為尋求所謂的“最大公約數”而片面地停留在為各專業細化培養目標提供基礎教學的培養計劃，因為在所有課程設置中，基礎部實際上承擔了如何改變學生應試僵化及單一線性思維模式的責任。三、將“藝術基礎”納入“通識教育”平臺，已成為激發一年級學生興趣和培養學生視覺創造力的主要教學手段與方法。如果專業系部能夠在此基礎上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴大招生帶來生源質量、專業素質逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實現充分對接的問題，已經成為基礎部與各系部之間必須達成“共識共存”的學術問題。假定我們能夠按北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑專業教育”的教育理念來有效調整課程戰略，重新規劃、制訂各專業系部的培養目標，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴肅的教學研究達成整體理念的共識。基礎部的課程設置不可能事無巨細地滿足各專業系部、不同種類的具體造型要求，專業系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業細化的培養目標。我們要學會把已經僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉化為創造性思維的教學能量，我們應該在相互適度改變課程設置目的、方法以及階段性任務的基礎上，主動舍棄一些過度細化的課程內容以及刻板的課程方式。我們要通過常態化的制度機制和達成共識的教學理念，有效保護教師的教學個性，促進教師深度從事創作科研，在規范個性教學流程的基礎上，創造良好的學習場域，進一步調動學生主動學習的興趣，培養學生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學的目的轉化為教學實效。如果基礎部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達成造型觀念上的“合而不同”，那么，的相互依存和客觀達成學科專業面向的課程改造，就有可能全面實現1+3課題的對接。

四、視覺藝術觀念下的“共識”路徑

自擴大招生以來，逐漸轉型的中國高等美術教育與傳統美術教學模式之間，不斷釋放出造型觀念上的學術摩擦與爭議。其中，不斷適應行政化、指標化的辦學方式，使傳統意義上的大學精神和大學制度失之表里。在所謂豐滿學科建制和相互追逐短期辦學效應的過程中，教與學以及創作與科研機制的相互割裂，使視覺藝術的教育、教學創新以及課程改革實踐，失去了正常交互的學術空間。在教育、教學管理缺乏有效應對機制的前提下，基礎部與各教學系部之間的課程對接問題，一方面顯示出不同教學理念和藝術觀念的對峙，另一方面，貧乏的造型理論研究使學術交互的缺位浮出水面。為改變學術交互的窘境，湖北美術學院基礎部試圖通過“1+3”課題，進一步推進“通識藝術基礎”與“專識藝術基礎”的對接。這種以北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育”為其參照系的、以的方式來尋求補位的基本構想，一方面可使相互不同的學術觀念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，繼而達成1+3課題機制的“合而不同”。從某種觀點看來，高等美術院校長期依賴寫生、寫實為其造型基礎，是一種靜止于某種美術造型歷史或妥協于某種造型標準的、在模式化教學理念中不斷延伸的視覺造型歷史。在中國近代美術教育層面，這種泊來的、作為一種文化移植的傳承現象，以定格于美術造型基礎的模式，作用于所有美術院校的課程體系。因此，在不斷產生質疑的今天，許多教師常常希望通過另類的視覺歷史及造型規律，來突破現有的、造型教學框架。進入21世紀，在多種造型觀念和美術形態逐漸拓展為視覺藝術形態的歷史進程中，各種不同于舊有美術觀念的造型教學手段層出不窮，其多元化的特色教學和不斷穿插另類造型觀念的課程實踐，已顯示出勃勃生機。其中，在湖北美術學院倡導“通識藝術基礎”等視覺觀念的指導下，基礎部與各系部之間達成的“合而不同”的教學共識，一方面使《圖式語言》——這一有利于學生個性成長的教學實踐，彰顯出“以人為本”的教學理念；另一方面，試圖通過1+3課題達成“通識”與“專識”共謀的教學思考，正在尋求課題對接的“共識”路徑。重新審視造型歷史，并不意味著拋棄歷史。重新看待傳統美學標準，并不意味著放棄傳統美學。在多元的信息時代里，教學語境及其知識系統的結構性轉變，決定著基礎辦學理念（教學觀念）的合理延伸與變化。在全球日益紛繁的視覺文化里，文化邏輯的差異性及其尋求文化路徑的“合而不同”，正在以文化匯融的方式展開。新的、以文化碰撞為其視覺藝術教育的教學理念，正在各大美術學院的課程體系中持續發酵。如果在“合而不同”的共識中，湖北美術學院能夠形成“通識”與“專識”的教學通道，那么，我們就有理由相信——這種基于現實境遇的合理思考及其教學實踐，一定會經由一流辦學信念的支撐，形成當代美術教育的新格局。

篇2

后現代的理論在校園中執行起來會使教學觀念發生一點的轉變，從文本對話這兩個后現代的課程中我們看到了教學的本質是一種互交活動，一種合作學習狀態，再這個教育過程中產生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應當是教師和學生這兩類主體交互作用形成學習共同體”后現代藝術的提出還影響了美術教育中教學方法的改變。一方面促使教學方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現在的多方式教學，多媒體、教具等的運用提高了教學效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發生著轉變。從傳統的老師教學生學變為老師引導學生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學生亦師亦友。在后現代藝術的影響下，我國美術教育的教學目標、教學方法等方面體現出多側面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現了后現代藝術的核心理論多元化。

篇3

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思

藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。

藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。

模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。

藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。

黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。

認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。

二、藝術觀念的循環

“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。

事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。

藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

篇4

由于受到管理條件及外在環境的影響，目前我國的很多圖書館管理還存在很多的問題，這些問題不僅不利于圖書館自身的發展，而且還會對讀者產生一定的影響，總的來說這些問題可以歸納為以下幾個方面：

（一）圖書館管理條例人性化意識淡薄，管理缺乏人文藝術。

通過實際調查發現，現在很多的圖書館在人性化管理方面存在著很大的不足，如沒有制定完善的服務標準，這樣對圖書館管理人員的服務水平就不能夠進行有效的約束，還有一些圖書館的處罰條例太過于苛刻，超出了結束期限的讀者會受到比較嚴重的處罰，甚至是將名單進行公布，這就使讀者產生很大的怨言，也損害了圖書館的形象。人性化的管理條例是保證圖書館正常運行的重要制度措施。

（二）圖書館管理理念落后，管理水平不足。

由于長期受到傳統的經營理念的影響，很多的圖書館的現行管理理念還是比較的落后的，管理的手段與方法不能夠與時俱進，在很大的程度上影響了圖書館管理水平的提升，例如現在的很多的圖書館還是以圖書館為中心開展工作，沒能夠認識到讀者的重要作用，缺乏與讀者之間的有效互動交流，長此以往這就會使圖書館的管理背離讀者的需求，引起廣大讀者的不滿。

（三）圖書館管理的信息化水平比較的低，智能化發展不健全。

在實際的調查中發現，很多的圖書館在管理的過程中都過度的重視硬件方面的建設，忽視了對軟件的改進，致使現在的圖書館在信息管理水平方面存在一定的差距，影響到了圖書館的整體管理效率，同時也在很大的程度上影響了圖書館的管理效率，造成網上借閱服務難以開展，管理工作麻煩增多。

三、以讀者為本的圖書館管理流程優化的建議

隨著人們消費觀念的不斷提高，消費者對感官的享受更加的重視，圖書館的管理人員必須要摒棄傳統的管理理念，樹立以讀者為本的新型管理理念，積極的優化圖書館的管理流程，從而有效的提高讀者對圖書館的滿意度。

（一）制定人性化的圖書館管理條例。

人性化的管理條例要從兩個方面進行準備，一是要制定嚴格的內部條例，使管理人員照章辦事，減少服務散漫現象的發生；二是制定人性化的處罰條例，不能一味的懲罰犯了錯誤的管理者和讀者，也不能忽視他們的錯誤，而是要結合他們的利益與圖書館的利益餓基礎上制定人性化的處罰條例。

（二）樹立現代化的圖書館管理理念。

隨著時代的發展，圖書館的管理理念也必須要進行充分的完善，圖書館要經常的與讀者進行溝通交流，了解他們的需求與意愿，從而在實際的工作中進行改進，不斷的降低讀者對圖書館的不滿情緒，只有這樣才能有效的提高圖書館的管理水平，提高讀者對圖書館的滿意度。

（三）加強信息化建設。

現代是一個信息化的時代，圖書館必須要進一步的加強對各種信息軟件的應用管理，根據讀者的需求完善圖書信息庫，完善讀者信息，從而更好的為讀者提供更優的服務，提高圖書館的管理效率，讓廣大的讀者都對圖書館的服務滿意。

（四）提高服務質量。

高質量、高品質的服務是提高讀者滿意度的基礎，圖書館必須要在這方面加強管理，定期的對管理者進行業務培訓，是每一個管理者都樹立起“讀者之上”的服務理念，端正他們的服務態度，耐心的為廣大的讀者解答問題，最大限度的滿足讀者的要求，從而真正的提高圖書館的服務質量。

篇5

國務院于今年3月了《全面推進依法行政實施綱要》，并于近期修訂了《國務院工作規則》，規范政府行為的重要法律《行政許可法》也于今年7月1日起施行，這些都是堅持執政為民、推進依法行政、建設法治政府的宏大系統工程。那么何謂法治政府？一般認為至少應具備如下6個要件：一是行政權力受到有效約束，建立起權力有限政府；二是能夠保障市場自由，建立起法制統一政府；三是政務公開、規范，建立起透明廉潔政府；四是遵循法定程序和正當程序辦事，建立起公正誠信政府；五是堅持便民、高效的現代管理原則，建立起服務型政府；六是不斷完善監督與救濟機制，建立起責任政府。這六個要件是相輔相成、互系互動、有機構成的。

（二）

通過政治體制和行政管理體制改革，建立起法治政府，這是很有意義的。在建設法治政府這一宏大系統工程中，需要制度創新，但首先需要觀念更新。如果沒有正確的思想觀念指導，既不可能推出我國行政法治發展進程所要求的制度創新，而且有了科學適用的行政法律制度也不可能得到正確實施。歷史經驗表明：不同的法律意識和法制觀念，對于客觀事物會有不同的認識，會有不同的法律實施效果。

例如1995年舉國開展打擊制售假冒偽劣產品的活動中，在四川省夾江縣曾發生轟動一時的打假案：一個涉嫌制假的私有印刷企業受到查處后，對行政處罰和行政強制措施不服，認為技術監督機關越權執法且違反法定程序，于是到人民法院，沒想到引起軒然大波：一些機關、媒體甚至部分人大代表予以干涉，紛紛指責當地人民法院受理此案是保護制假者，致使該案審理工作難以進行下去。記得當時有些媒體就嚴厲批評道：“制假者竟敢把打假者告上法庭成為被告，夾江的地方保護主義何其嚴重！”該案的爭議在于：是否只要打假則無論誰來打、怎么打都行？制假嫌疑人把打假者送上被告席是否大逆不道？人民法院受理此案件是否地方保護主義？實際上，“制假者告打假者”正是《行政訴訟法》作出的一種制度安排，否則這項“民告官”的法律制度就無須存在了。該案的制假嫌疑人狀告打假機關，人民法院受理案件加以審查，正是依法行使《行政訴訟法》第二條和第三條分別賦予的訴訟權利和審判職權，乃是天經地義的做法和依法辦事的表現，豈能視為“制假者猖狂”和“地方保護主義嚴重”？何況行政原告的訴求是否得到人民法院支持，最終還需要生效判決出來后才知道。之所以《行政訴訟法》實施5年后還會發生這種荒唐事，主要原因就在于許多人還缺乏現代行政法治觀念，不了解《行政訴訟法》的基本精神，不習慣“當被告”，不容忍“民告官”。[①]

（三）

俗話說：人們的觀念就是人們的眼鏡，戴怎樣的眼鏡就看到怎樣的世界。所以大力推動法文化革新，讓全社會特別是行政公務人員牢固樹立起現代行政法治的新觀念，就成為建設法治政府的要義。這主要包括：

1.憲法至上的觀念。憲法是國家的根本法，具有最高的法律效力，一切機關、組織和個人都必須以憲法為根本的活動準則，負有維護憲法尊嚴、保證憲法實施的職責；在憲法、法律、行政法規、地方性法規、規章等各種層次法律規范構成的我國現行法律體系中，憲法居于最高地位，其他一切法律規范都必須以憲法為依據，凡與憲法抵觸則無效（參見示意圖）。行政公務人員應做遵守憲法、實施憲法、維護憲法的模范。

我國法律規范體系的寶塔型結構（另有相應位階的法律解釋、軍事法律規范及我國參加的國際條約）：

1.憲法

2.法律

3.行政法規

4.地方性法規（含自單條例、特行區法律）

5.部門規章和地方政府規章

2.尊重人權的觀念。今年3月我國現行憲法第4次修改將“國家尊重和保障人權”載入憲法，突出地強調了保障公民權利、規范國家權力（重點是規范行政權力）這一現代憲法的核心價值理念，突出地宣示了我國憲法的人權關懷。這就要求行政公務人員增強人權觀念，在行政管理過程中自覺尊重和依法保護公民的基本權利，主要包括平等權利、政治權利、精神與文化活動的自由、人身自由與人格尊嚴、社會經濟權利以及獲得救濟的權利，盡量避免發生此前曾在安徽蕪湖、湖南嘉禾、陜西延安等地出現的行政機關隨意侵害公民平等權、財產權、人身權的典型案件。特別是去年在廣東發生的孫志剛被收容后遭毆打致死案，去年媒體披露的廣西農民黃某被莫須有地在看守所單獨關押28年的超期羈押案，都是嚴重侵犯公民人身權利的典型案件，其深刻教訓值得人們深刻反思。[②]

3.行政權限的觀念。行政權力是一種能夠支配大量社會資源的公權力，具有無限擴張、易于濫用的特性。這就要求行政公務人員必須具備權力界限的意識，依法行使行政職權，注意上下左右不越界。曾有個別地方黨委和政府超越職權出臺包含“赦免民營企業家原罪”內容的紅頭文件，一些地方政府首長責令當地人民法院采取不予立案、強迫原告撤訴等措施來配合政府搞土地開發、強制拆遷，許多地方出現的假借公共利益之名壓價征用、變相剝奪農民土地以及由行政首長個人直接批讓土地，這些做法就擺錯了行政機關與立法機關、司法機關的位置，弄錯了行政首長與行政機關的關系，嚴重侵害了公民權益，大大損害了政府形象，而這主要就是缺乏法治主義觀念特別是權力界限意識所致。

4.行政民主的觀念。行政民主是一種世界性潮流，它呼喚行政機關與行政相對人之間的良性互動，要求為行政相對人參與行政管理過程提供更多機會。在我國行政管理和行政法制諸環節已出現了越來越多的行政民主的要求和規范，例如行政立法過程中的座談會、論證會，行政執法過程中的聽證會和當事人陳述事實、申辯理由，行政相對人評議行政機關與行政首長，采取具有協商性和可選擇性的行政合同、行政指導等柔軟靈活的方式實施行政管理等等。行政公務人員對此應當充分了解并積極推行。

5.行政服務的觀念。在傳統計劃經濟時代，政府儼然是企業、市場、社會的主宰者，行政機關與行政相對人之間是不平等關系，全然以行政計劃、行政審批、行政強制等單方意志和手段來實施行政管理、維持行政秩序，成為行政管理的基本模式。隨著市場導向的經濟體制改革不斷深入，轉變政府職能、建設服務型政府，就成為完善行政管理、健全行政法制的重大課題。行政公務人員應當樹立服務意識、改進管理方式，順應由管理行政、秩序行政、指令行政轉向服務行政、發展行政、指導行政這一時代潮流，積極向行政相對人提供信息、政策、專業技術等方面的指導幫助以及各種公共服務。

6.行政程序的觀念。改革開放以來在逐步克服法律虛無主義之后，重實體法、輕程序法的問題逐漸凸現出來，行政程序違法的典型案例很多，社會影響惡劣，教訓非常深刻。故須增強程序法治意識，依照法定的（含正當的）方式、步驟、順序、期限等方面的行政程序來實施行政管理。按照現代行政法治的要求，行政管理、行政復議和行政訴訟都必須依靠證據鏈條來支撐法律事實和權利主張，因此行政公務人員還應當增強行政證據觀念。而且按照現代行政法治的要求，行政信息以公開為原則、以保密為例外，故行政公務人員還須增強行政公開觀念，尊重并保障行政相對人的知情權，這既是行政法治的要求，也是WTO透明度原則與規則的要求和我國加入WTO的承諾。

7.政府誠信的觀念。政府不是社會上的無賴，而應是最講誠信的正式組織機構，政府機關的行為應有連續性和可預期性，不能朝秦暮楚、隨意改變；即便出于重大公共利益的考慮需要征用財產、調整政策、改變行為，例如收回政府機關頒發的許可證照，也應按照信賴利益保護原則，給予權益受到影響的行政相對人給予公平補償。因為行政相對人出于對政府機關的信任，按照政府機關的意愿去行動，難免付出一定代價，而且會形成一種信賴利益，這應當受到尊重和保護。

8.監督責任的觀念。有效監督是防止權力腐敗的關鍵；責任機制是建設法治政府的關鍵。行政權力在行使過程中具有擴張和濫用的頑強傾向，必須加以有效監督和約束。行政機關和行政公務人員必須自覺接受人大監督、民主監督、輿論監督、群眾監督等外部監督，以及上級監督、監察監督、審計監督等內部監督，通過監督來判明責任，包括法律責任、政治責任和道義責任。不久前中石油公司總經理、北京市密云縣縣長、吉林市市長因重大安全責任事故引咎辭職，就是官員問責的典型案例，是努力建設責任政府的具體表現。不言而喻，行政機關和行政公務人員還必須認真履行監管職責，依法糾正市場主體的違法行為，努力創造良好的市場環境。

9.權利救濟的觀念。行政管理工作難免對行政相對人造成損害，有損害必有救濟，這是現代法治的基本精神。行政相對人的合法權利受到損害后的救濟渠道，包括行政申告、行政復議、行政訴訟、行政賠償、行政補償，因而拓展和完善救濟渠道、樹立權利救濟和善待行政原告的觀念，具有重要的現實意義。從權利救濟的實踐來看，去年6月國務院頒布《城市生活無著的流浪乞討人員救助管理辦法》后，仍有一位名叫孫文流的農民工被受雇企業老板毆打致殘后未能得到及時的社會救助（其只身從河南爬行半年回山東家鄉的沿途也一直未能得到應有的救助），而且此類典型案例一再發生，表明我國的社會救助機制仍然存在不容忽視的缺陷和實施不到位的問題。行政公務人員對此應有正確認識和積極態度。

10.法治漸進的觀念。中國用10年時間能夠基本實現建設法治政府的目標，在21世紀能夠建立起法治國家嗎？這猶如“能否不依靠粘附、靠壁等外力幫助而在平整的桌面上將雞蛋完好地豎立起來”的問題一樣，應在科學分析的基礎上作出回答，否則極易犯主觀、片面、簡單化的毛病。[③]筆者對此問題的回答是肯定的：在科學認識的基礎上抱持“雞蛋具有豎立起來的基本條件、人們具有將雞蛋豎立起來的調控能力”的堅定信念并作出不懈努力，就能將雞蛋豎立起來，最終取得成功。能否建立起法治國家、法治政府，當作如是觀。這也是科學發展觀的要求。我們對于實現目標、行政法治目標，建設法治國家、法治政府的問題，猶如改革開放初期提出的市場導向改革能否成功的問題一樣，應當有信心。樹立在科學認識基礎上的堅定信心和不懈努力，不但對于解決上述問題，而且對于解決經濟發展不平衡的問題，切實推進政治體制改革的問題，實現祖國統一大業的問題，對于諸如此類的歷史任務和難題，都有啟發意義和推動作用。

綜上，要依法行政，就必須牢固樹立現代法治觀念，以新的眼光來觀察社會和認識自己，這是擺在政府機關和行政公務人員面前的重要課題。

參考文獻：

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有的學者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學的健康發展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學理論和方法，去豐富和發展的唯物史觀。

有的學者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學中運用有著廣闊的發展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學術創新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發展唯物史觀應付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導下的史學研究進行認真反思的基礎上，加強對唯物史觀產生背景、時代意義、根本內涵等基本問題的研究，準確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當前史學界的一些模糊認識；其二，根據新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發展辯證統一起來；其三，從學術發展的規律來看，唯物史觀指導下的中國史學要在新世紀獲得更大的發展，關鍵還在于要有一大批經得起實踐和時間檢驗的優秀學術成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學術根基廣布于哲學、歷史等各相關學科的理論與具體研究工作中，而作為學術與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現實生活過程”的原理，為我們在這一學術領域的研究提供了科學的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現實生活過程”出發，去分析相應的思想文化形態、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現象的本質，進而揭示其發展演進的歷史規律。

有的學者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發展和完善的．雖然時下沒有人會對應該豐富和發展持有異議。但是一旦涉及原創性的經典結論，人們便很難有所突破，往往使豐富發展流于一句空話。而新的文化哲學是對唯物史觀的豐富和發展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關系，甚至有意回避或擱置。

有的學者認為，唯物史觀是一個開放的系統，即這一理論系統不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學院的禁錮。擺脫純意識之形式轉化為社會物質力量，是通過實踐實現的，而社會實踐本身就具有廣泛聯系，從而構成開放系統；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發展創新．開放的系統較之封閉的系統最大不同在于，它不是一次性地完成就終結了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發展。

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有的學者則認為，中國文明起源與發展模式既不是一元的，也不是簡單多元的，而是多元一體的。文明起源與文明形成是兩個不同的概念，文明起源是指文明因素的起源。文明形成則是指文明的因素發展到足以摧毀原有的社會結構，凌駕于社會之上的國家的產生。夏、商、周三代各有自己的文化淵源和發展譜系．并不同源。但中國最早進入文明社會的時間、中國文明起源形成的進程與途徑、環境因素在中國文明起源形成中的作用等課題還有待解決。

有的學者基本上接受了關于“酋邦”的理論，并用它來解釋中國前國家時期復雜政治組織的演進，認為堯、舜、禹時期“屬于酋邦性質的部落聯合體不但久已出現，其內部的運行機制已經相對穩定”。而且從唐堯到虞舜再到夏禹的領導權交接，都不應看作是個人之間的權力轉移，而應視作是部族地位變更的反映，因此，過去那種竭力拔高由“禪讓”到“家天下”的意義，將其視為我國前國家時代與國家時代的分野的評價，也值得重新審視。同時，世襲制并非夏禹以后才有，故而堯、舜、禹之間的斗爭并不如許多學者所分析的那樣，是新的王權和舊的氏族制度的斗爭，故以部落聯合體的最高首領是否世襲來作為判斷我國上古社會由前國家時期進入國家時期的分野，并不恰當。首領世襲制必須與其他因素結合在一起，才能成為正確判定前國家時期與國家時期分野的標志。因此，把堯舜時代看作是酋邦社會的末期，是由前國家形態向國家形態過渡的階段，而且直到有窮氏奪取有夏氏政權以后，堯、舜、禹時代那種舊有的部落聯合體最高領導權力以相對和平方式交接的機制完全被破壞，殘存的部落聯合體軀殼已徹底失去作用，中國上古社會開始進入以強大邦國間的武力爭雄為特征的早期國家時代。據此，不能以夏初作為早期國家時期的開始，而應把我國前國家時代與國家時代的分野定在太康失國以后，以部落聯合體政治功能是否完全喪失作為判斷兩者分野的依據。

2。中國文明的起源問題

目前，學術界對于中國文明起源問題的觀點主要有：(一)“滿天星斗說”，即認為我國數以千計的新石器遺址可以分為六大板塊；(二)“兩大集團說”，即前者以半坡文化為代表，屬高原山嶺型，后者以青蓮崗系統文化為代表，屬川澤湖泊型；(三)“接觸地帶說”，即主張以陰山、秦嶺、南嶺三條山脈為標志劃分出幾個接觸地帶，找出各種文化之間的區別和聯系，(四)“大小中心說”，仍然堅持黃河文化是一個大的文化中心，在這一大的中心之外也存在若干個小的中心；(五)“遼河流域文化中心說”，理由是赤峰的紅山文化并非受黃河仰韶文化的影響才形成的，它有自己明顯的獨立特征，遠古文化北方狩獵民族文化的特點更加突出，遠古時期并非落后于中原文化。轉貼于

近年有的學者提出了“文明起源三段論”的理論。即據摩爾根的“野蠻時代三段論”，特別是恩格斯文明起源論中的“三次大分工理論”，包括文明起源三大物質前提奠基期、文明起源三大要素生成期、文明總體標志國家形成期。關于物質前提奠基期，認為“農業起源一一新石器起源一一陶器起源”這三大創新分別實現了產業創新、工具創新、日常生活用具創新。從而為文明起源奠定了三大物質技術基石。

有的學者通過中國與西亞的兩河文明的比較研究后認為，中國的兩河文明具有鮮明的不同特征，即黃河文明是連續不斷的文明，長江文明是斷而再續的文明；在不同的文化圈內，其文明要素也顯示出不同的特征。由此，形成了中國古文明多源并起、相互促進的態勢。

有的學者則對城市與文明起源的關系提出見解，認為中國古代的城市具有明顯的政治特征，不是商業發展的產物，不是市場中心，嚴格說來是“城”而非“市”。“城”是具有鮮明防御功能的新星聚落形態，城的出現是英雄時代掠奪戰爭的產物，但并不意味著文明的形成。也有學者通過對牛河梁遺址的重新審視指出，牛河梁遺址至少存在兩個不同時代的文化遺存，既不能用新石器時代的紅山文化來概括全體遺存，更不能用青銅時代的夏家店下層文化來代替紅山文化的本身，故其中的“女神廟”和積石冢群的考古發現，并不代表“文明的曙光”或“原始文明”的開端。因此，不同意關于中國文明起源“滿天星斗”式的多元論。

有的學者認為，在運用聚落研究文明起源時一方面要找到突破口，這個突破口就是文明起源重點地區的中心聚落(包括都城)，但另一方面也要重視對周圍聚落及聚落群之間關系的研究，即要回答當時文明演進的程度和社會結構，單純聚落的規模并不能說明問題，還要展開微觀聚落研究，尤其是城址布局和功能的研究，沒有該起源研究便難以深入；特別是聚落和聚落群規模的差別，并非進入文明社會才有，史前也是存在的，但那主要是自然環境或人口增長造成的，而進入文明社會之后聚落和聚落群規模的差別才反映了社會結構上的變化。

關于中國文明起源的具體時間，以往學者大多把文明的源頭上溯定在公元前2000年的夏代，即“上下五千年”之說；現也有學者根據20世紀后期中國考古發現的成果，將其上推到一萬年之前，即分為“上下兩個五千年”，上五千年是文明的起源過程，下五千年是文明的發展過程。

3．“古國”問題

“古國”概念是由蘇秉琦先生首先提出的，在此基礎上形成的“古國”理論成為近年來在中國國家起源問題上一種很有影響的解釋性框架。

有的學者認為，“古國”作為指稱前國家時期復雜政治制度的概念應有其深意，即對那些高于典型氏族制度的“社會組織形式”的關注，特別是蘇老后來對“古國”概念的重新界定，更是“對長期以來人們所熟悉的對于中國國家形成和早期國家進程解釋的基本框架的重大改變”。但是應當指出，“古國”理論在考古學證據的認定上存在明顯缺陷．那就是“在作為古國理論基礎的有關考古工作中并沒有發現對于國家制度存在能夠自明的證據”，而這一缺陷是與“古國”理論在內容上的特征直接相關，即“‘古國’理論不包含關于前國家時期復雜政治組織的概念，從而放棄了對國家形成前夕可能存在的接近于國家的社會一一政治形式的探討”。特別是由“古國”理論所導致的國家起源與文明進程的多元格局也與古代文獻總體內容的“內核”相沖突。

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論文 關鍵詞：后“五四”文學；基本形態；觀念構成；創作概況

論文摘要：后“五四”文學概指“五四”和“五四”文學革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風進行文學創作與文學活動。本文即在這一概念下對30年代民主主義文學、自由主義文學進行重新梳理與定位，具體闡發后“五四”文學的基本形態、觀念構成與創作概況。

    “五四”文學概指“五四”和“五四”文學革命在1927年落幕以后， 現代

     在文學價值觀念的選擇中，如上所述，他們反對明確的功利追求，更為注重 藝術 審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過將它的價值放到了更為深遠也更為空洞的一些目標上面。朱光潛要發揮文學使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學實現民族重造的理想，他在1936年還撰文批評文學創作的“差不多”現象，認為其原因在于“記著‘時代’忘了‘藝術”’，號召作家尊重藝術，懷抱創造經典的誠懇嚴肅，為藝術更高遠的目的服務。強調文學的審美價值，重視文學對文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時期啟蒙文學觀念遙遙相通。

      從美學風格與藝術趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態度，承繼了古典主義余緒;京派文學沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術的靜穆美與

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（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。

2．體現民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]

結論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

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美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。

參考文獻：

篇11

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的"身教"和"言傳"對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了"美是和諧"的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了"黃金分割"的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

篇12

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

1 展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

2 建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

篇13

曹先生新作《20世紀書法觀念與書風嬗變》中，詳細地介紹了文字改革、印刷技術、文藝思潮、繪畫藝術及書法教育等演變對書法觀念發展變化的深刻影響。正如本書第一章開頭所言：“20世紀書法，充滿著常與變的互動。書法中不變的發展規律，究竟是怎樣被多元化的變革所影響，本書就分別以這幾種不同的變革來闡釋與書法觀念的關系。”品讀是書，不禁對其研究的各個領域的深度所打動，雖不為曹建一人所著錄，但其研究團體能不為繁瑣，勇于披荊斬棘的深入研究但凡能夠影響書法觀念的種種變革，其研究范圍的寬綽與豐厚，其研究個案的詳實與條理，實在讓人不禁一振。先通觀其文，再細細品味之后，我認真拈出幾點，臚列如下。

一.范圍寬綽，內容臻實

每個年代有各自的書法觀念與學術風格，20世紀也不列其外，20世紀特有的時代背景注定使書法藝術經歷血雨的洗禮。歷來研究20世紀書風嬗變也略有幾人，但真正能將20世紀各種變革與書法觀念之關系梳理的如此明了的，卻鮮有其人。葉朗曾說，我們有很好的藝術卻缺乏很好的理論說明，那么書法這一重要的藝術發展到20世紀的命運究竟如何，只能借助對各項領域的研究來作闡釋。

20世紀文字、印刷術、考古、繪畫藝術、西方文藝思潮及書法教育等的各種領域的變革與發展深刻地影響著書法的前途與命運。文字是書法藝術的載體，印刷術決定著書法的傳承，考古更是直接地震撼著書法藝術的取向，還有繪畫藝術、西方文藝思潮和書法教育活動也都直接或間接地影響著書法這一傳統藝術的命脈。通過對各個方面深層次的探究，真實的反映在書法上是對書法更新的認知與探究，是夯實書法基礎的必要性。

二.專項研究極深極遠

可以這么說，幾乎很少有關書法藝術書籍能夠如此詳實而又具體的羅列出影響書法藝術發展的各項中國傳統技術或藝術。其研究各項變革的深度與廣度，實則震撼每一個讀者的心。統觀全書，我們不像是在讀一本書，而是在讀六本書，雖然各項研究字數不多，但句句、條條、框框都在詳實的記錄著歷史的發展。

在探究每一個問題時，作者采用的是中西結合，古今結合以及互緣的方法（見梁啟超《中國歷史研究法》）。以20世紀上半葉到20世紀下半葉的發展遞進關系，成功的歸納與總結了每一個領域發展狀況及其書法觀念的影響。作者對每一項研究，可以說，已經達到了一個極深極遠的境界。但是，我想，各項研究領域的研究與發展，遠不止這些，或因于歷史，或因于社會某些方面所囿。這些領域的研究還有待于完善，期待著后人更透徹的研究。