引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂(lè)哲學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院謝嘉幸教授做了題為《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育與全球多樣化音樂(lè)社區(qū)》的發(fā)言，他在發(fā)言中指出：為什么中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)教育的哲學(xué)意蘊(yùn)？并從民族音樂(lè)傳承三個(gè)標(biāo)志性階段說(shuō)起，深入剖析了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)教育的哲學(xué)意義。并提到：“朝向全球多樣化的音樂(lè)社區(qū)，在哲學(xué)意義上多樣性的概念突破唯一性或兩極論的宏觀表述。社區(qū)則澄清這一概念在具體時(shí)間層面上的存在。哲學(xué)觀念并不完全是形而上的，它是和具體時(shí)間行為緊密聯(lián)系在一起的。動(dòng)態(tài)的、多樣化的、在具體時(shí)間中體現(xiàn)的哲學(xué)觀念在這個(gè)時(shí)代是有生命力的。”馬達(dá)教授從近10年三次音樂(lè)教育哲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)看我國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)研究10年，通過(guò)對(duì)“審美音樂(lè)教育哲學(xué)”、“實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)”、“其他多元的音樂(lè)教育哲學(xué)觀”、“圍繞基礎(chǔ)音樂(lè)教育改革的音樂(lè)教育哲學(xué)觀討論”、“有關(guān)如何建立中國(guó)特色音樂(lè)教育哲學(xué)體系的討論”五大部分代表性文獻(xiàn)的分析與述評(píng)，梳理出這期間音樂(lè)教育哲學(xué)研究的發(fā)展脈絡(luò)和特點(diǎn)。此外，管建華教授《新軸心文明時(shí)代音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的文明復(fù)歸》也極為精彩。

在大會(huì)史學(xué)板塊部分，江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師馬東風(fēng)分析了中國(guó)音樂(lè)教育史學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)與趨向。曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)褚灝從社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化思想轉(zhuǎn)型，教育轉(zhuǎn)型與音樂(lè)教育重新，近代音樂(lè)教育思想主體及特征與意義等角度對(duì)中國(guó)近代音樂(lè)教育思想進(jìn)行述評(píng)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院余峰教授作了題為《中國(guó)音樂(lè)教師教育的苦命與使命》的發(fā)言也極為精彩，現(xiàn)場(chǎng)掌聲不斷。在專(zhuān)題報(bào)告會(huì)議上，哲學(xué)組張業(yè)茂、黃劍敏、吳躍躍、周世斌四人了報(bào)告。張業(yè)茂《音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向：身體哲學(xué)的思考》從當(dāng)今音樂(lè)教育哲學(xué)“身體”的轉(zhuǎn)向，探尋音樂(lè)教育中自在之身體與自為之身體的哲學(xué)意蘊(yùn)，對(duì)身體哲學(xué)進(jìn)行思考。黃劍敏《孔子與老子音樂(lè)教育思想比較研究》從樂(lè)教的對(duì)象、方法、準(zhǔn)則、核心、目的和社會(huì)功能輪六個(gè)方面對(duì)孔子和老子音樂(lè)教育思想進(jìn)行比較研究。吳躍躍《音樂(lè)材料、存在方式、音樂(lè)釋義、主客關(guān)系———對(duì)音樂(lè)欣賞教學(xué)的哲學(xué)思辨》站在音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)的高度，從音樂(lè)材料的特殊性、音樂(lè)作品存在方式的特殊性、音樂(lè)釋義的特殊性以及審美主客體關(guān)系的特殊性四個(gè)方面對(duì)音樂(lè)欣賞中的諸多要素進(jìn)行分析、論證，以哲學(xué)思辨的方式幫助人們處理好音樂(lè)欣賞教學(xué)中的一些問(wèn)題，探討審美主體重要性的理論根源。

首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院周世斌作了題為《21世紀(jì)中國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育改革的回顧、反思、創(chuàng)新探索與實(shí)踐》的發(fā)言，回顧了中小學(xué)義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)的研制與實(shí)施，反思了中國(guó)中小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)版和修訂版存在的問(wèn)題，對(duì)中小學(xué)音樂(lè)課程改革理念與高師音樂(lè)人才培養(yǎng)改革理念與實(shí)踐進(jìn)行探索，并應(yīng)用于北川中學(xué)支教和北京農(nóng)民工子弟校援助。史學(xué)組崔學(xué)榮、馬驍、楊健、陳永四人做了發(fā)言。魯東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院崔學(xué)榮作了題為《中美音樂(lè)教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較》發(fā)言，以中美音樂(lè)教育方向碩士研究生作為研究對(duì)象，從培養(yǎng)類(lèi)型與目標(biāo)、招生考試與培養(yǎng)方式、課程設(shè)置與教育資源、教學(xué)方式與管理制度等方面對(duì)其音樂(lè)教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式進(jìn)行比較研究，分析其培養(yǎng)模式各自特點(diǎn)，為我國(guó)碩士研究生培養(yǎng)模式的改進(jìn)與提高提供借鑒。馬驍《中國(guó)近代女子音樂(lè)教育發(fā)展述評(píng)》通過(guò)對(duì)近代女子音樂(lè)教育進(jìn)行梳理，探尋歷史根源，從中汲取歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，為我國(guó)當(dāng)代女子音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展提供行之有效的方法和途徑。

陳永《中國(guó)音樂(lè)教育制度史研究構(gòu)想》對(duì)“中國(guó)音樂(lè)教育制度史”這一學(xué)術(shù)對(duì)象的理論基礎(chǔ)、學(xué)術(shù)現(xiàn)狀和研究設(shè)計(jì)等問(wèn)題進(jìn)行比較全面的梳理，構(gòu)建有關(guān)音樂(lè)教育制度史的學(xué)科體系，探究音樂(lè)制度在各種外生性志愿影響下的動(dòng)態(tài)形成機(jī)制與功能機(jī)制。此外楊健對(duì)當(dāng)前高師音樂(lè)教育的現(xiàn)狀進(jìn)行了分析并提出對(duì)策。音樂(lè)教育哲學(xué)分會(huì)場(chǎng)由吳躍躍、柳良、李嘉棟、呂屹主持，全國(guó)音樂(lè)教育史學(xué)分會(huì)場(chǎng)由劉詠蓮、徐旭標(biāo)、黃劍敏、馮巍巍主持。期間每個(gè)會(huì)場(chǎng)的討論都十分熱烈，眾多同學(xué)老師云集對(duì)話(huà)，碰撞出多重智慧火花。研討會(huì)期間，曲阜師大音樂(lè)學(xué)院師生還為與會(huì)人員精心準(zhǔn)備了專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)上集中展示了富有日照地方特色的嵐山號(hào)子、夾倉(cāng)鑼鼓、魯南五大調(diào)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和音樂(lè)學(xué)院近幾年的教學(xué)成果。“第三屆全國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)、第二屆全國(guó)音樂(lè)教育史學(xué)研討會(huì)”會(huì)議的召開(kāi)對(duì)于音樂(lè)教育史學(xué)和音樂(lè)教育哲學(xué)未來(lái)的發(fā)展具有重大意義。與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者一致認(rèn)為：音樂(lè)教育史是音樂(lè)教育發(fā)生、發(fā)展的歷史，是教育史與音樂(lè)史相互交叉、融合的一門(mén)新興學(xué)科，是音樂(lè)教育學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。從史學(xué)的視角探索音樂(lè)教育思想、音樂(lè)教育與教學(xué)的理論與實(shí)踐規(guī)律，為當(dāng)代音樂(lè)教育的發(fā)展提供有價(jià)值的理論依據(jù)。而音樂(lè)教育哲學(xué)是一門(mén)研究音樂(lè)教育的本質(zhì)和價(jià)值的學(xué)科，是音樂(lè)教育學(xué)的基礎(chǔ)理論。音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)一切音樂(lè)教育教學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行高度的概括和總結(jié)，揭示音樂(lè)教育的基本規(guī)律，對(duì)各種音樂(lè)教育實(shí)踐活動(dòng)具有普遍的指導(dǎo)意義。

作者：顏妍 單位：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院

篇2

1、教育目的。中國(guó)古代將音樂(lè)教育作為學(xué)堂正式授課的內(nèi)容之一，將音樂(lè)作為傳揚(yáng)道的一種方式，要求音樂(lè)服務(wù)于政治，規(guī)范道德，以求和平的社會(huì)氛圍。所謂“致樂(lè)以制心”、“樂(lè)者樂(lè)也”就是這個(gè)道理。儒家認(rèn)為，音樂(lè)可以塑造品格，培養(yǎng)情操，一個(gè)品德高尚的人在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)音樂(lè)也一定高雅脫俗。

2、教育過(guò)程。中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)的教育在“體悟”上，一個(gè)人通過(guò)自身的實(shí)踐經(jīng)歷和前人留下的規(guī)律進(jìn)行學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)是講究含蓄、暗示，強(qiáng)調(diào)激發(fā)個(gè)人潛力。這種抽象的“體悟”學(xué)習(xí)過(guò)程，更注重學(xué)生的理解能力和創(chuàng)新能力。教學(xué)中以“舉一反三”的教育模式為主，實(shí)現(xiàn)自我修煉。中國(guó)古代進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)的教育中，教師在教育過(guò)程中采用點(diǎn)化式教育，讓學(xué)生自己體會(huì)情感，在有形到象有了質(zhì)的飛躍[2]。

3、教育方式。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教育方式具有一定的特性，大多采用“口傳心授”的方式進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)的教育。這是因?yàn)橐环矫妫瑐鹘y(tǒng)音樂(lè)的琴譜是以簡(jiǎn)潔為主的古老音譜，在琴譜上沒(méi)有顯示旋律的強(qiáng)弱，沒(méi)有規(guī)定的節(jié)拍，在增強(qiáng)韻味的指法上沒(méi)有特殊標(biāo)注，學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中需要理解曲譜中的意境，才能彈奏出有韻味的琴音，這就需要教師對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)行相應(yīng)的點(diǎn)撥；另一方面，流行于民間的唱本和曲譜沒(méi)有以文字形式記載下來(lái)，只是在一輩輩人中進(jìn)行傳唱，口耳相傳，家中晚輩從長(zhǎng)輩那里獲得傳承，再一代代傳下去。

4、教育價(jià)值。儒家強(qiáng)調(diào)“禮樂(lè)治國(guó)”，其中音樂(lè)作為實(shí)現(xiàn)“禮”的必要手段，“樂(lè)”是作為“禮”的教育手段應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)自我調(diào)整，鍛煉心性，磨練意志。中國(guó)古代哲學(xué)思想講究“和”，注重音樂(lè)的意向，在音樂(lè)聆聽(tīng)過(guò)程中體會(huì)“弦外之音”，認(rèn)為音樂(lè)引導(dǎo)人們產(chǎn)生無(wú)限遐想，“留白”的寓意就在于次。

三、基于哲學(xué)基礎(chǔ)傳統(tǒng)音樂(lè)教育的反思

1、傳統(tǒng)音樂(lè)研究的反思。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，由于現(xiàn)在很多音樂(lè)學(xué)院采取西方客觀認(rèn)識(shí)論來(lái)進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的分析，這就造成傳統(tǒng)音樂(lè)的分析脫離了人物的“人格世界”，使音樂(lè)的研究只是重在音樂(lè)自身，而忽略了音樂(lè)所賦予的情感。而對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)，如果脫離了傳神的根基就使音樂(lè)本身的魅力大打折扣。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作是以地區(qū)或民族等集體的方式進(jìn)行表達(dá)締造的，因此帶有中國(guó)傳統(tǒng)民俗風(fēng)格。在傳統(tǒng)音樂(lè)研究中應(yīng)堅(jiān)持中國(guó)的特色，注重音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程和目的，接受產(chǎn)生音樂(lè)的意義，而不只關(guān)注曲作本身。

2、傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的反思。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)主要采用西方的音樂(lè)邏輯形式和方法，在教學(xué)中以邏輯講解為主，忽略了語(yǔ)言的地域風(fēng)格和中國(guó)的哲學(xué)藝術(shù)，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)如浮萍般沒(méi)有根基。現(xiàn)在的中國(guó)音樂(lè)教育都以“哆、唻、咪、發(fā)、嗦、啦、啼”為主，丟掉了中國(guó)原有的音樂(lè)唱名。傳統(tǒng)音樂(lè)講究韻腔、潤(rùn)腔等具有傳統(tǒng)特色的音樂(lè)風(fēng)格都被西方音樂(lè)替代。中國(guó)古代樂(lè)論中，莊子曾說(shuō)過(guò)：音樂(lè)可以分為三類(lèi)，“天籟、人籟和地籟”，天籟是最自然悅耳的聲音，如：風(fēng)聲、鳥(niǎo)聲等；地籟是指地下的音聲；人籟是人歌唱的聲音。而佛教中講究音樂(lè)可以”明心見(jiàn)性”，是指以琴音來(lái)看一個(gè)人的心性[3]。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)是氣韻出于自然，根據(jù)不同的地域特色，產(chǎn)生不同風(fēng)格的音樂(lè)藝術(shù)。北方的音樂(lè)剛硬強(qiáng)烈，帶有粗獷悲壯之情；南方的音樂(lè)柔美婉轉(zhuǎn)，意在清淡細(xì)膩。中國(guó)傳統(tǒng)觀音樂(lè)教學(xué)更應(yīng)該基于中國(guó)傳統(tǒng)文化，帶有中國(guó)的哲學(xué)思想，在創(chuàng)作和學(xué)習(xí)上才能具有中國(guó)特色，真正將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)繼承下去。

篇3

二、音樂(lè)教育的文化與歷史研究

本專(zhuān)題共收到論文14篇，主要涉及音樂(lè)教育中的音樂(lè)文化傳承及中國(guó)音樂(lè)教育歷史研究等問(wèn)題。謝嘉幸《全球化浪潮沖擊下的中國(guó)大陸學(xué)校民族音樂(lè)傳承》一文通過(guò)“傳統(tǒng)文化”、“現(xiàn)代教育”與“后現(xiàn)代傳媒”三個(gè)概念，透視全球化浪潮沖擊下的中國(guó)大陸學(xué)校民族音樂(lè)傳承問(wèn)題。文中指出要解決民族音樂(lè)文化傳承問(wèn)題，唯有將文化與教育兩方面統(tǒng)一于學(xué)校音樂(lè)教育，傳承民族音樂(lè)文化是我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的重要使命。余丹紅《文化守望與全球視野――論黃自〈復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書(shū)〉》一文通過(guò)對(duì)黃自《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書(shū)》的分析，闡述了該教材中蘊(yùn)含的全球化概念與中國(guó)傳統(tǒng)文化守望姿態(tài)的完美結(jié)合。這一專(zhuān)題的論文還有馬東風(fēng)《中國(guó)原始音樂(lè)教育的意識(shí)與形態(tài)》、林琳《哈爾濱早期俄僑音樂(lè)教育研究》、金世余《我國(guó)近代教會(huì)學(xué)校音樂(lè)教育之影響管窺》、羅琴《中美音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)比較――多元文化音樂(lè)教育》、張斐《文化傳承與認(rèn)同中的音樂(lè)教育》、郭潔《論文化與人類(lèi)發(fā)展和音樂(lè)教育的關(guān)系》、李紅蕾《“母語(yǔ)”的回歸――淺談民族民間音樂(lè)在音樂(lè)教育中的地位》、李望霞、趙昕《在國(guó)際交流中直面中國(guó)大陸音樂(lè)教育問(wèn)題――音樂(lè)教育研究問(wèn)題的國(guó)際論壇交鋒》等。

三、音樂(lè)教育課程改革

本專(zhuān)題共收到論文27篇，涉及基礎(chǔ)音樂(lè)教育、高師音樂(lè)教育、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育、普通高校音樂(lè)教育改革等問(wèn)題。金亞文《我國(guó)基礎(chǔ)教育音樂(lè)教學(xué)大綱的發(fā)展回顧》一文通過(guò)回顧基礎(chǔ)教育音樂(lè)教學(xué)大綱的發(fā)展歷程，得出啟示：在縱向上思考，是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的繼承與革新；從橫向上梳理，是對(duì)國(guó)外經(jīng)驗(yàn)的參考和借鑒。李冠蓮《有關(guān)中學(xué)音樂(lè)欣賞課教學(xué)預(yù)設(shè)與生成的辯證思考》從預(yù)設(shè)與生成的辯證關(guān)系方面入手，分析、反思現(xiàn)行音樂(lè)教學(xué)中出現(xiàn)的某些偏頗，探求導(dǎo)向有效生成的種種途徑。本專(zhuān)題論文還有方楠《走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的高等音樂(lè)教育》、孫梅《網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)資源的缺陷與教育對(duì)策》、劉琨《走了這么久，你變了沒(méi)有――新課改背景下城鄉(xiāng)基礎(chǔ)音樂(lè)教育發(fā)展之比較》、黃文翠《“以人為本”教育理念的彰顯――義務(wù)教育音樂(lè)教材兩個(gè)不同版本的取樣分析及比較研究》、鈕小靜《基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程資源的開(kāi)發(fā)與利用》、陳棟《國(guó)樂(lè)飄香飄香國(guó)樂(lè)――論高師民族樂(lè)器課程建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展》、費(fèi)鄧洪、費(fèi)茸《我國(guó)高等音樂(lè)教育課程不可忽視的內(nèi)容――音樂(lè)的數(shù)學(xué)性》、許冰《論高校音樂(lè)教育資源在社區(qū)音樂(lè)教育中的開(kāi)發(fā)利用》、梁莉《淺談音樂(lè)課程綜合理念的本質(zhì)與實(shí)踐模式》等。

四、音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐研究

本專(zhuān)題共收到論文42篇，是所有參會(huì)論文中數(shù)量最多的，這也從一定程度上反映了對(duì)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐的研究始終是最受音樂(lè)教育工作者們所關(guān)注的研究課題。郁正民《創(chuàng)造適合學(xué)生的教學(xué)模式――音樂(lè)課目標(biāo)教學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ降睦碚撆c實(shí)踐探索》一文依據(jù)教學(xué)論的基本原理，提出在借鑒國(guó)內(nèi)外成功的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，立足國(guó)內(nèi)眾多的實(shí)踐模式中抽取出共同的、最能體現(xiàn)目標(biāo)教學(xué)本質(zhì)特征的、具有多種應(yīng)變能力的結(jié)構(gòu)因素和結(jié)構(gòu)方式，組成最一般的、具有廣泛適應(yīng)性的課堂教學(xué)模式，作為音樂(lè)目標(biāo)教學(xué)的課堂教學(xué)基本結(jié)構(gòu)形式。陳雅先《略論視唱練耳課程與教學(xué)的心理學(xué)基礎(chǔ)》一文通過(guò)對(duì)視唱練耳課程與教學(xué)的心理學(xué)基礎(chǔ)考查，使音樂(lè)基礎(chǔ)課教學(xué)工作者清晰地意識(shí)到自己的決策依賴(lài)的是哪一些心理學(xué)原理，以便更有效地解決視唱練耳教學(xué)中的問(wèn)題。本專(zhuān)題論文還有鄭莉《創(chuàng)造是音樂(lè)的生命，音樂(lè)促進(jìn)我們創(chuàng)造――簡(jiǎn)論音樂(lè)教育與創(chuàng)造能力培養(yǎng)的關(guān)系》、陳玉丹《在〈音樂(lè)教育學(xué)〉課程教學(xué)中發(fā)展學(xué)生音樂(lè)智能的策略》等。

五、音樂(lè)教師教育

本專(zhuān)題共收到論文27篇，主要針對(duì)我國(guó)音樂(lè)教師的培養(yǎng)模式、課程教學(xué)、中外音樂(lè)教師培養(yǎng)比較等展開(kāi)探討。周世斌《我國(guó)高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的現(xiàn)狀之虞――從蕭友梅音樂(lè)教育思想引發(fā)的思考》一文以我國(guó)近代音樂(lè)教育先驅(qū)蕭友梅音樂(lè)教育思想為借鑒，提出“素質(zhì)教育的實(shí)施，決不意味著精英教育從教育舞臺(tái)的退出。兩種教育模式必將是互為依托、相得益彰，形成民族和國(guó)家教育發(fā)達(dá)、人才輩出所需之堅(jiān)實(shí)金字塔”的觀點(diǎn)。代百生《德國(guó)的音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)模式及其對(duì)我國(guó)高等音樂(lè)教育改革的啟示》對(duì)德國(guó)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的三種形式――普通學(xué)校音樂(lè)教師教育、專(zhuān)門(mén)音樂(lè)教師教育以及音樂(lè)教育學(xué)理論專(zhuān)業(yè)進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，并與我國(guó)高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)進(jìn)行了比較研究，提出我國(guó)高等音樂(lè)教育改革可資借鑒的方式與方法。本專(zhuān)題論文還有蔡世賢《音樂(lè)教師教育的重要構(gòu)件――培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人》、楊迎《蘇格拉底“助產(chǎn)術(shù)”對(duì)我國(guó)音樂(lè)學(xué)研究生教育的若干啟示》、尹愛(ài)青、金順愛(ài)《“尊重的教育”理念指導(dǎo)下的高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)模式的改革與實(shí)踐》、王昌奎《試論高校〈鋼琴文獻(xiàn)與教法〉課程的性質(zhì)與教學(xué)模式設(shè)計(jì)》、孫強(qiáng)《高師視唱練耳教學(xué)中學(xué)生元學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)》、李飛飛《從課程對(duì)比看音樂(lè)教師的培養(yǎng)》、高偉《高師鋼琴教學(xué)內(nèi)涵的二維闡釋――一種基于音樂(lè)審美文化與文化傳承理念的解讀》、呂志芳《對(duì)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)應(yīng)屆碩士研究生學(xué)習(xí)方法的幾點(diǎn)思考》、張小鷗《對(duì)我國(guó)高等師范院校實(shí)施多元文化音樂(lè)教育的思考――參加第27屆國(guó)際音樂(lè)教育大會(huì)有感》等。

六、音樂(lè)教育研究方法與國(guó)際音樂(lè)教育研究的發(fā)展趨勢(shì)

本專(zhuān)題共收到論文9篇。其中，涉及音樂(lè)教育研究方法的論文3篇，涉及國(guó)際音樂(lè)教育研究發(fā)展趨勢(shì)的論文6篇。馬達(dá)《行動(dòng)研究與音樂(lè)教師專(zhuān)業(yè)發(fā)展》論述了行動(dòng)研究的內(nèi)涵、特點(diǎn)和實(shí)施步驟，并根據(jù)音樂(lè)教育的特點(diǎn)，闡述了行動(dòng)研究對(duì)音樂(lè)教師專(zhuān)業(yè)發(fā)展的意義和作用。鄭衛(wèi)新《從方法論角度探討我國(guó)音樂(lè)教育學(xué)研究》通過(guò)對(duì)我國(guó)部分音樂(lè)教育研究文獻(xiàn)所使用的研究方法的分析，闡述了音樂(lè)教育研究必須注重方法論的研究，并提出了相關(guān)建議。本專(zhuān)題的論文還有馬力《在“方法”的岔路口徘徊――對(duì)音樂(lè)教育研究方法的哲學(xué)解釋學(xué)思考》、馮潔《馬來(lái)西亞第27屆ISME大會(huì)的創(chuàng)造性教學(xué)教育觀――對(duì)創(chuàng)造性教育論文及實(shí)踐的評(píng)述》、吳珍《從〈2020視野〉展望美國(guó)音樂(lè)教育價(jià)值的新理念》、宋裴裴的《跨文化對(duì)話(huà)中的傳統(tǒng)音樂(lè)――15屆國(guó)際學(xué)校音樂(lè)教育和教師教育研討會(huì)初探》、王麗莉《色彩斑斕的民族音樂(lè)教育――印度音樂(lè)教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大會(huì)還安排了三場(chǎng)重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這三場(chǎng)專(zhuān)題報(bào)告分別是：來(lái)自美國(guó)的國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)前主席BennettGary博士的《音樂(lè)教育的全球展望與評(píng)價(jià)》，美國(guó)紐約大學(xué)音樂(lè)表演藝術(shù)系主任、著名的實(shí)踐哲學(xué)的倡導(dǎo)者David J .Elliott教授的《實(shí)踐的音樂(lè)教育》，香港教育學(xué)院體藝系主任梁信慕博士的《教育改革中的技術(shù)與本土化教學(xué)：音樂(lè)教育實(shí)踐與研究的新趨勢(shì)》。三位國(guó)際音樂(lè)教育界專(zhuān)家的到來(lái)使會(huì)議具有了國(guó)際性的對(duì)話(huà)色彩。

在大會(huì)專(zhuān)門(mén)設(shè)置的workshop的教學(xué)實(shí)踐研究會(huì)場(chǎng)中，許卓婭、李妲娜、楊立梅、鄭莉、余丹紅等分別就幼兒園音樂(lè)教學(xué)、中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)、綜合藝術(shù)課堂教學(xué)及奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法等課題作了精彩的現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)示范。

音樂(lè)教育學(xué)是20世紀(jì)90年代初興起的一門(mén)年輕的新學(xué)科，1990年中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)教育學(xué)學(xué)會(huì)成立后，在曹理教授等一批音樂(lè)教育學(xué)者的帶領(lǐng)下，平均每?jī)赡昱e辦一次全國(guó)性音樂(lè)教育學(xué)科研討會(huì)，這些研討會(huì)有力地促進(jìn)了音樂(lè)教育科學(xué)研究的深入發(fā)展，出現(xiàn)了一大批音樂(lè)教育科學(xué)研究成果。2004年中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)吸納中國(guó)音協(xié)音樂(lè)教育學(xué)學(xué)會(huì)為團(tuán)體會(huì)員，同年8月兩個(gè)學(xué)會(huì)第一次在大連聯(lián)合舉辦全國(guó)音樂(lè)教育學(xué)科研討會(huì)，本次長(zhǎng)春會(huì)議是兩個(gè)學(xué)會(huì)第二次的合作。從本次研討會(huì)收到的論文來(lái)看，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量也較前幾屆研討會(huì)有了一定的提高，拓寬了研究領(lǐng)域，運(yùn)用了一些新的研究方法，從新的視角看問(wèn)題，特別是在音樂(lè)教育文化、音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐、音樂(lè)教師教育等研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一批較高質(zhì)量的論文。近年舉辦全國(guó)性音樂(lè)教育學(xué)科研討會(huì)的一個(gè)重要特點(diǎn)是關(guān)注國(guó)際音樂(lè)教育研究發(fā)展動(dòng)態(tài)，本次會(huì)議邀請(qǐng)國(guó)外音樂(lè)教育專(zhuān)家介紹當(dāng)前國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展情況，使與會(huì)者獲得不少新信息。本次大會(huì)還有一個(gè)特點(diǎn)，即來(lái)自全國(guó)各高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)研究生共70余人參與了會(huì)議。研討會(huì)為研究生們提供了一個(gè)學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，會(huì)議期間召開(kāi)了研究生座談會(huì)，來(lái)自全國(guó)各高校的博士、碩士研究生和部分研究生導(dǎo)師參加了座談會(huì)。與會(huì)師生就音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)研究生的課程設(shè)置、學(xué)習(xí)方法及研究生培養(yǎng)等問(wèn)題展開(kāi)了熱烈的討論。本次大會(huì)還評(píng)選出第三屆全國(guó)音樂(lè)教育優(yōu)秀論文。

篇4

1.選題基本上是立足于對(duì)音樂(lè)素質(zhì)教育的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐方面。字面上出現(xiàn)“素質(zhì)”二字的文章就有3篇,即《素質(zhì)教育――面向21世紀(jì)的高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革》、《對(duì)中學(xué)生大面積音樂(lè)素質(zhì)測(cè)試的思考與實(shí)踐》、《談音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》。其它文章雖標(biāo)題中未出現(xiàn)“素質(zhì)”二字,但其內(nèi)容亦是圍繞音樂(lè)教育的某一領(lǐng)域該如何貫徹素質(zhì)教育來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)。

2.以“……實(shí)踐與思考”冠名的文章居多。如《鋼琴集體課的教學(xué)實(shí)踐與思考》、《高師專(zhuān)科音樂(lè)教學(xué)改革的實(shí)踐與思考》、《對(duì)中學(xué)生大面積音樂(lè)素質(zhì)測(cè)試的思考與實(shí)踐》、《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)驗(yàn)與研究》等。另外,標(biāo)題中含“美”字的文章也不少,如《音樂(lè)教學(xué)審美功效研究》、《音樂(lè)教學(xué)要善于創(chuàng)造美》、《構(gòu)筑音樂(lè)與心靈之間美的橋梁――淺談小學(xué)音樂(lè)教學(xué)與音樂(lè)審美能力的培養(yǎng)》等。

(二)選題的意義及原則:

這些論文選題都具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義,都是圍繞新的歷史條件下我國(guó)幼兒、中小學(xué)、高師音樂(lè)教育中存在的問(wèn)題進(jìn)行論述。同時(shí),選題很有新意,體現(xiàn)為:善于從實(shí)踐中挖掘音樂(lè)教學(xué)的基本規(guī)律;以音樂(lè)教育審美為核心,以育人為本;從心理學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等范疇加以研究,認(rèn)真總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn);凸顯了音樂(lè)教育論文的基本特點(diǎn)――強(qiáng)調(diào)論文的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性、創(chuàng)造性、理論性等。

二、從論文類(lèi)型上看

大多屬于問(wèn)題性論文。當(dāng)然,亦有綜述性論文,如《柯達(dá)伊音樂(lè)教育思想探析》;亦有爭(zhēng)鳴性論文,如《關(guān)于音樂(lè)教育的幾個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題》;亦有調(diào)查、實(shí)踐性論文,如《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐與研究》。此外,還有兼具問(wèn)題性、爭(zhēng)鳴性論文,如《鋼琴集體課的教學(xué)實(shí)踐與思考》。

三、從論文寫(xiě)作質(zhì)量上看

雖然獲獎(jiǎng)作品數(shù)量不少,但這些獲獎(jiǎng)作品也良莠不齊,其中相比優(yōu)秀的篇目,也不乏缺陷。下面就獲獎(jiǎng)的部分優(yōu)秀論文作一些評(píng)析。

1、《素質(zhì)教育――面向21世紀(jì)的高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革》(作者:馬達(dá)、陳雅先)

文章論點(diǎn)鮮明,作者著眼于全球人才素質(zhì)的視角,著眼于教育大系統(tǒng)的氣候,抓住了高師音樂(lè)教育改革的關(guān)鍵,提出了具有深刻實(shí)際意義的見(jiàn)解。而后,從三個(gè)分論點(diǎn)來(lái)論證中心論點(diǎn)的正確性。

論據(jù)具有真實(shí)性、典型性、新穎性等特點(diǎn)。如,在論述第一個(gè)分論點(diǎn)的過(guò)程中運(yùn)用了聯(lián)合國(guó)教科文組織出版的教育報(bào)告――《學(xué)會(huì)生存――教育世界的今天和明天》,以及現(xiàn)代教育觀、學(xué)習(xí)觀和心理學(xué)的理論作為理論論據(jù);在論述第二個(gè)分論點(diǎn)時(shí),運(yùn)用了國(guó)家教委頒布的《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱》中的有關(guān)規(guī)定作為理論論據(jù);在論述第三個(gè)分論點(diǎn)時(shí),運(yùn)用了教育心理學(xué)、美學(xué)等有關(guān)理論作為理論論據(jù)。全文還大量運(yùn)用了事實(shí)論據(jù),這些論據(jù)具有很強(qiáng)的說(shuō)服力。值得一提的是文中論據(jù)的新穎性。如,“智力是一種適應(yīng)力”,“維持型學(xué)習(xí)”變?yōu)椤皠?chuàng)造型學(xué)習(xí)”,“與其說(shuō)是練習(xí)動(dòng)作,不如說(shuō)是練習(xí)腦,即練腦對(duì)動(dòng)作的控制”,“美育還應(yīng)包括自然美和社會(huì)美的教育內(nèi)容”等等。

論證主要采用例證法、引證法、因果論證法、對(duì)比論證法,且常將幾種論證法交織在一起使用,以增強(qiáng)文章的論證效力。如,在論證“學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)――提高科學(xué)文化素質(zhì)的關(guān)鍵”這一分論點(diǎn)的過(guò)程中,就綜合運(yùn)用了四種論證方法。同時(shí),作者對(duì)第三分論點(diǎn)的論述顯得非常巧妙,即在論述第三分論點(diǎn)行文的第二段材料上,其論據(jù)看似游離,而在結(jié)尾一段又“班師回朝”到高師音樂(lè)教育的視角上,由此可見(jiàn),前面乃后面之鋪墊。

本文是按并列式結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)思寫(xiě)作的。從一定意義上講,亦可以看作在并列式的基礎(chǔ)上兼具有先后邏輯式的關(guān)系(或者說(shuō)承接關(guān)系)。即首先是要學(xué)習(xí)(學(xué)會(huì)自我學(xué)習(xí)),然后是鍛煉實(shí)踐能力(自我實(shí)踐能力),最后,才能更好地培養(yǎng)素質(zhì)。

本文從選題原則上說(shuō)有三個(gè)方面。一是理論方面,本文在音樂(lè)教育哲學(xué)理論方面進(jìn)行探究,對(duì)高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育改革具有指導(dǎo)意義。二是選題原則與作者長(zhǎng)期從事高師音樂(lè)教學(xué)工作所具備的主觀條件之間具有一定的因果關(guān)系(即與作者占有比較豐富、翔實(shí)、生動(dòng)、典型的資料有一定的關(guān)聯(lián)),因而具有可行性。三是作者創(chuàng)造性地概括出素質(zhì)教育背景下高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生應(yīng)具備的三種能力:學(xué)習(xí)能力、實(shí)踐能力和審美能力,這便于讀者理解學(xué)生應(yīng)具備的三種素質(zhì):文化素質(zhì)、教師素質(zhì)、審美素質(zhì),因而選題還具有創(chuàng)新性、哲理性原則。

總之,本文具有規(guī)范性、實(shí)用性、創(chuàng)新性、哲理性等特點(diǎn)。

2、《音樂(lè)教學(xué)審美功效研究》(作者:金亞文)

本文中心論點(diǎn)明確,意義深刻,行文規(guī)范,構(gòu)思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于發(fā)展、踐行前人的理論和實(shí)踐,文章多處運(yùn)用教學(xué)過(guò)程中生動(dòng)典型的實(shí)例;其“理”主要是綜合運(yùn)用了當(dāng)代美學(xué)、心理學(xué),尤其是教育美學(xué)、教育心理學(xué)的研究成果,不僅挖掘出其在音樂(lè)教學(xué)中的審美功效,而且亦使其在文章中產(chǎn)生審美功效。同時(shí),還體現(xiàn)在對(duì)審美功效理論的研究上。本文的成功之處還在于將抽象的理論化為具體的事例(將理論細(xì)化),將深?yuàn)W的理論化為淺顯的道理(將理論通俗化),用語(yǔ)恰當(dāng),娓娓動(dòng)聽(tīng)(將理論美化)。這就是如前所說(shuō)的在文章中產(chǎn)生審美功效,令人信服。

3、《談音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》(作者:馬勝利)

⑴從論述的外觀上看,本文體現(xiàn)了章法的合理性。如開(kāi)頭第一自然段便拋出了中心論點(diǎn):“素質(zhì)教育的本質(zhì),在教學(xué)過(guò)程中的內(nèi)部,而不在其外部。” 接著,在第二自然段對(duì)什么是人的素質(zhì)下了一個(gè)較為科學(xué)的定義,從自然和科學(xué)的角度,從影響人的行為、意識(shí)、品格等方面揭示人的素質(zhì)特征,進(jìn)而闡明素質(zhì)教育的本質(zhì)特征。隨后,作者圍繞它共談了音樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)素質(zhì)教育的五個(gè)策略,即五個(gè)分論點(diǎn):一是體現(xiàn)在教學(xué)審美上;二是體現(xiàn)在多角色多維度等因素上;三是體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容上;四是體現(xiàn)在教學(xué)形式上;五是體現(xiàn)在教學(xué)時(shí)空上。同時(shí),在論述上結(jié)合運(yùn)用了例證法、引證法、反駁論證法、因果論證法等進(jìn)行論證,使論證嚴(yán)密而靈活。

⑵從論述的內(nèi)核上看,本文彰顯了內(nèi)容的科學(xué)性。如其中運(yùn)用了教育家?jiàn)W蘇泊爾的研究發(fā)現(xiàn)來(lái)支撐分論點(diǎn)三,并以巴班斯基的教學(xué)最優(yōu)化理論和綜合擬定教學(xué)目標(biāo)的建設(shè)為論據(jù),對(duì)分論點(diǎn)三進(jìn)一步展開(kāi)論證,如此滲透了許多音樂(lè)教育學(xué)的理論,亦增強(qiáng)了文章的可讀性。

另,文章中尚有用詞不妥,如“挑撥”一詞應(yīng)改為“激發(fā)”,因“挑撥”一詞的色彩是貶義,用在這不妥,用中性詞“激發(fā)”更貼切。(見(jiàn)《第一、二屆全國(guó)音樂(lè)教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》,人民音樂(lè)出版社,2000年版,第96頁(yè)第4行)

此外,其它相對(duì)一般的一等獎(jiǎng)文章中還存在寫(xiě)作上的基本問(wèn)題:⒈論點(diǎn)上的問(wèn)題。如《器樂(lè)教學(xué)的實(shí)驗(yàn)與研究》(作者:孫智玲)一文,稍加結(jié)合我國(guó)國(guó)情和音樂(lè)教學(xué)的具體情況進(jìn)行思考,便會(huì)讓人覺(jué)得有些言過(guò)其實(shí)。⒉論據(jù)、論證上的問(wèn)題。如《加強(qiáng)音樂(lè)欣賞教學(xué)中的認(rèn)知教育》(作者:馮效剛、周曉梅)一文,文章論據(jù)多且雜,未能很好地圍繞中心論點(diǎn)展開(kāi)論述。其實(shí),這一課題的寫(xiě)作應(yīng)該圍繞兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行:第一,為什么要加強(qiáng)認(rèn)知教育,即把認(rèn)知教育的重要作用講清楚;第二,提出怎樣在音樂(lè)欣賞教學(xué)實(shí)踐中加強(qiáng)認(rèn)知教育,擺出一、二、三等具體做法即可。這樣,文章脈絡(luò)會(huì)更清楚,材料更集中,對(duì)中心論點(diǎn)也更能發(fā)揮有力的支撐作用。寫(xiě)音樂(lè)教育類(lèi)的文章,占據(jù)材料固然重要,但怎么去提煉有用的材料則更為重要。⒊文章表述上的問(wèn)題。如《幼兒園音樂(lè)欣賞教學(xué)改革的理論與實(shí)踐》(作者:許卓婭)一文存在的問(wèn)題有:⑴用語(yǔ)不夠簡(jiǎn)練,有多余的文字雜糅其中;(見(jiàn)第5頁(yè))⑵用語(yǔ)不夠具體,如第6頁(yè)的第3行中的“形式上”,這里的“形式”指的是旋律的形式、節(jié)奏形式,還是演唱形式?作者沒(méi)有指明;⑶有些地方論述過(guò)于抽象,如第5頁(yè)的兒童“可感性”,應(yīng)該舉例說(shuō)明哪些是具有可感性特征的作品。

結(jié)語(yǔ)

綜上評(píng)析,筆者認(rèn)為,在這些獲一等獎(jiǎng)的音樂(lè)教育論文中,水平好的皆具備以下特點(diǎn):

⒈在選題上下工夫,尤其要考慮選題是否對(duì)音樂(lè)教育實(shí)踐有指導(dǎo)意義。倘若只想在音樂(lè)教育這塊藝術(shù)園里擺弄花草,則難以寫(xiě)出好文章。

⒉善于借鑒其它學(xué)科的研究成果和研究方法,如馬達(dá)、金亞文、馬勝利等人的文中處處滲透了教育哲學(xué)、教育美學(xué)、教育心理學(xué)等學(xué)問(wèn),豐富了對(duì)音樂(lè)教育學(xué)理論和實(shí)踐的研究,這亦是他們的成功之處。

⒊準(zhǔn)確把握論文所要闡明的中心論點(diǎn),分析獨(dú)到,有創(chuàng)見(jiàn),能挖掘出問(wèn)題所蘊(yùn)涵的哲理。

⒋力求發(fā)散性思維與邏輯思辯能力的統(tǒng)一。

篇5

一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專(zhuān)著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)。”雖然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂(lè)美學(xué)史中稱(chēng)舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話(huà)說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)。”《婦女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)

“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂(lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話(huà)來(lái)說(shuō)就是能”照明人類(lèi)心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.

篇6

戴維•艾利奧特(David. J. Elliott),20世紀(jì)90年代以來(lái)北美音樂(lè)教育學(xué)術(shù)領(lǐng)域中極富爭(zhēng)議的焦點(diǎn)人物,他提出了“音樂(lè)是一種多樣性的人類(lèi)實(shí)踐”,倡導(dǎo)一種實(shí)踐的音樂(lè)教育哲學(xué)體系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老師雷默所倡導(dǎo)的美國(guó)官方音樂(lè)教育哲學(xué)思想,即“音樂(lè)教育即審美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),進(jìn)行了針?shù)h相對(duì)的批判,引起了北美乃至世界(包括我國(guó))音樂(lè)教育領(lǐng)域的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。

筆者認(rèn)為,從某種程度上說(shuō),艾利奧特的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)史就是對(duì)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的批判史(或者說(shuō)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的解構(gòu)史),其思想的形成、發(fā)展及影響,既代表著20世紀(jì)末以來(lái)音樂(lè)教育領(lǐng)域理論研究事業(yè)的繁榮與發(fā)展,也預(yù)示著未來(lái)音樂(lè)教育哲學(xué)研究逐步走向開(kāi)放化與多元化的趨勢(shì)。本文從艾利奧特的成長(zhǎng)背景簡(jiǎn)要介紹入手,將其學(xué)術(shù)發(fā)展過(guò)程分為追隨、質(zhì)疑、批判、建構(gòu)、反思五個(gè)階段,逐一分析各時(shí)期艾利奧特的學(xué)術(shù)思想動(dòng)向。

艾利奧特,愛(ài)爾蘭后裔,其音樂(lè)興趣得益于父親詹姆斯•威廉•艾利奧特(James William Elliott)的影響。老艾利奧特是一位業(yè)余爵士鋼琴家,工作之余晚上愛(ài)在家中演奏,每逢周末便與鄰居音樂(lè)愛(ài)好者們組織小型歌唱晚會(huì)并擔(dān)任演奏,還經(jīng)常創(chuàng)作一些歌曲。耳濡目染的家庭音樂(lè)熏陶,使艾利奧特從小就樹(shù)立了從事音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的志向。艾利奧特6歲跟隨當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)音樂(lè)學(xué)校的一位專(zhuān)業(yè)爵士鋼琴家學(xué)習(xí),并開(kāi)始在一些公眾音樂(lè)聚會(huì)上演奏;小學(xué)期間,艾利奧特已經(jīng)成為學(xué)校音樂(lè)骨干,經(jīng)常在多所學(xué)校和社區(qū)儀式上演奏,被師生冠以小“音樂(lè)家”稱(chēng)號(hào);中學(xué)時(shí)期,艾利奧特成為學(xué)校爵士樂(lè)隊(duì)的表演者、編曲者、作曲者、指揮者,以及同學(xué)們的小老師,深受師生好評(píng);15歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)爵士長(zhǎng)號(hào)的演奏,后來(lái)一直作為多倫多大學(xué)的專(zhuān)業(yè)爵士長(zhǎng)號(hào)演奏者。艾利奧特在加拿大多倫多大學(xué)完成了自己的音樂(lè)學(xué)士、教育學(xué)士、音樂(lè)碩士等學(xué)位;1983年在美國(guó)華盛頓天主教大學(xué)(也稱(chēng)為凱斯西儲(chǔ)大學(xué)Case Western Reserve University)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1977-2002年在加拿大多倫多大學(xué)任教;2002年至今,在美國(guó)紐約大學(xué)音樂(lè)表演藝術(shù)系任音樂(lè)教育教授和研究生導(dǎo)師,講授音樂(lè)教育哲學(xué)、音樂(lè)課程發(fā)展、研究方法、音樂(lè)認(rèn)知、音樂(lè)教育社會(huì)學(xué)等課程,曾改編與創(chuàng)作過(guò)一些合唱曲,并在世界各地多所大學(xué)講學(xué)與兼職。

一、審美哲學(xué)的忠實(shí)追隨者(20世紀(jì)80年代初期)

提起音樂(lè)教育哲學(xué),就有必要先簡(jiǎn)要介紹美國(guó)的審美音樂(lè)教育哲學(xué)(音樂(lè)教育即審美教育)。20世紀(jì)后半葉以來(lái),美國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)經(jīng)歷了從無(wú)到有的突破,并呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的態(tài)勢(shì):50年代末審美哲學(xué)的萌芽,60年代的審美哲學(xué)倡議,70年代雷默將之體系化與音樂(lè)教學(xué)審美化運(yùn)動(dòng),80年代的迷茫與動(dòng)搖,90年代的實(shí)踐哲學(xué)沖擊,21世紀(jì)的變遷,時(shí)至今日,審美哲學(xué)都始終作為美國(guó)的官方音樂(lè)教育哲學(xué),也是北美乃至世界最大的音樂(lè)教育哲學(xué)流派。①而美國(guó)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的集大成者――雷默,在美國(guó)有著巨大的學(xué)術(shù)影響力。他試圖在音樂(lè)形式自律論與情感表現(xiàn)論之間找到一個(gè)契合點(diǎn),一方面將音樂(lè)(作品)視為自律的客體,另一方面認(rèn)為音樂(lè)是一種能夠表現(xiàn)情感、呈現(xiàn)情感、深化情感的獨(dú)特認(rèn)知領(lǐng)域,提出“音樂(lè)教育即審美教育”,音樂(lè)教育的目的旨在培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力,從而鞏固音樂(lè)教育在學(xué)校教育中的獨(dú)特而合法的學(xué)科地位。②到目前為止,雷默的代表作《音樂(lè)教育哲學(xué)》已經(jīng)出版了三版(分別為1970、1989、2003年版),并被翻譯成多國(guó)文字出版。

艾利奧特20世紀(jì)80年代之前主要從事音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)活動(dòng),而對(duì)音樂(lè)教育哲學(xué)的研究興趣源于其在美國(guó)華盛頓天主教大學(xué)就讀博士學(xué)位期間導(dǎo)師貝內(nèi)特•雷默的啟發(fā)。③

艾利奧特的博士論文《爵士樂(lè)教育的描述、哲學(xué)、實(shí)踐基礎(chǔ):以加拿大人的視角》可以視為其進(jìn)行音樂(lè)教育哲學(xué)研究的開(kāi)端。該論文分為3部分:1、實(shí)證調(diào)查加拿大爵士樂(lè)教育現(xiàn)狀,以及加拿大音樂(lè)教育當(dāng)局對(duì)爵士學(xué)習(xí)重要性的認(rèn)識(shí),進(jìn)而推論出哲學(xué)是爵士教育的基本需要(primary need);2、闡明將審美教育作為爵士樂(lè)教育的本質(zhì)與價(jià)值的哲學(xué)立場(chǎng)。艾利奧特指出:

如果推斷我們旨在構(gòu)想一個(gè)完全不同或排他的邏輯基礎(chǔ),倡議爵士樂(lè)教育與音樂(lè)教育的分離是不確切的,相反,通過(guò)界定與闡釋當(dāng)前音樂(lè)教育的哲學(xué)基礎(chǔ),我們傾向于建構(gòu)一個(gè)爵士樂(lè)教育的本質(zhì)與價(jià)值的理論立場(chǎng),此立場(chǎng)將促使其潛力與地位在審美教育中全面實(shí)現(xiàn)。④

所以,艾利奧特拓展“音樂(lè)教育即審美教育”的基本原則(tenets),提出一個(gè)鮮為人知的音樂(lè)意義維度――程序性音樂(lè)意義(processualmusical meaning或者engendered feeling)的維度,認(rèn)為其是組成爵士樂(lè)風(fēng)格的根本,并與音樂(lè)感知觀念一起發(fā)展。其研究結(jié)論是,在爵士樂(lè)教育的“本土化”現(xiàn)象與“音樂(lè)教育即審美教育”的“全球化”事業(yè)并行的基礎(chǔ)上,整合客體、主體連續(xù)體(objective and subjective continuums)的音樂(lè)體驗(yàn)?zāi)Ｊ?關(guān)注爵士樂(lè)即興語(yǔ)境中的過(guò)程及其意義,強(qiáng)調(diào)爵士樂(lè)演奏行動(dòng)和爵士樂(lè)表演的情感品質(zhì)。3、爵士樂(lè)教育的終極目標(biāo)與途徑。建議發(fā)展與該文哲學(xué)研究結(jié)論相一致的“爵士樂(lè)教育即審美教育”的實(shí)踐基礎(chǔ)。

1986年,艾利奧特在博士論文基礎(chǔ)上發(fā)表了《爵士樂(lè)教育即審美教育》一文,闡明自己的審美哲學(xué)立場(chǎng),但也認(rèn)識(shí)到爵士樂(lè)作為一種音樂(lè)制作(music making)方式,以審美哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)“聽(tīng)賞”體驗(yàn)的方式來(lái)學(xué)習(xí),并不適合,提出參與才是爵士樂(lè)的審美特征,并非沉思(contemplation)。⑤

從上述我們可以看出,艾利奧特在老師雷默影響下,步入音樂(lè)教育哲學(xué)研究領(lǐng)域;繼承老師的審美哲學(xué)思想,亦步亦趨,將“音樂(lè)教育即審美教育”的大概念轉(zhuǎn)換成“爵士樂(lè)教育即審美教育”的小概念。但是,由于艾利奧特有著長(zhǎng)期的爵士樂(lè)專(zhuān)業(yè)演奏與教學(xué)實(shí)踐,比一般人更要深刻地認(rèn)識(shí)到:爵士樂(lè)是一種集創(chuàng)作與表演為一體的即興藝術(shù)形式,具有“程序性”(過(guò)程性)音樂(lè)意義維度,提出要使審美哲學(xué)的普遍原則適應(yīng)爵士樂(lè)教育,但仍旗幟鮮明地捍衛(wèi)著審美哲學(xué)立場(chǎng)。

二、對(duì)審美哲學(xué)理論基礎(chǔ)的質(zhì)疑(20世紀(jì)80年代中期至末期)

艾利奧特在博士研究期間,已經(jīng)注意到審美哲學(xué)的局限性。1988年,在多倫多大學(xué)任教的艾利奧特發(fā)表文章《爵士樂(lè)的結(jié)構(gòu)和情感:音樂(lè)教育哲學(xué)基礎(chǔ)的再思考》,開(kāi)始質(zhì)疑審美哲學(xué)的理論基礎(chǔ)之一――“邁耶的音樂(lè)體驗(yàn)理論”,其中指出,“音樂(lè)教育即審美教育”不能適應(yīng)爵士樂(lè)教育的哲學(xué)基礎(chǔ),因?yàn)椤皩徝勒軐W(xué)來(lái)源于音樂(lè)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)情感關(guān)系的單一維度理論,即邁耶的音樂(lè)體驗(yàn)理論,這是爵士樂(lè)和爵士樂(lè)教育所難以仿效的”。⑥但是,艾利奧特并沒(méi)有全盤(pán)否定邁耶的理論:“邁耶的理論不需要被取代;僅需要被修正與補(bǔ)充”⑦,在文章結(jié)語(yǔ)中,他又進(jìn)一步闡明此觀點(diǎn):

首先,因?yàn)楫?dāng)前所盛行的音樂(lè)教育即審美教育的哲學(xué)取決于邁耶的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)情感理論,它不足以充當(dāng)爵士樂(lè)或者爵士樂(lè)教育本質(zhì)與價(jià)值的基礎(chǔ)……再者,因?yàn)楸疚乃峒暗木窒抟呀?jīng)被邁耶本人所確認(rèn)……有理由假設(shè),音樂(lè)教育即審美教育可能還忽視了傳統(tǒng)西方歐洲音樂(lè)作品中不可或缺的結(jié)構(gòu)維度和音樂(lè)――情感體驗(yàn)的重要來(lái)源,更沒(méi)有涉及到世界音樂(lè)。⑧

可見(jiàn),當(dāng)時(shí)的艾利奧特認(rèn)識(shí)到審美哲學(xué)不僅不適應(yīng)于爵士樂(lè)教育,而且在某些情況下也不適應(yīng)傳統(tǒng)音樂(lè)與世界音樂(lè),甚至于在文章結(jié)束處還預(yù)示著艾利奧特正在思考遠(yuǎn)離對(duì)于審美哲學(xué)的修正,“我們的真正任務(wù)可能是重新建構(gòu)(音樂(lè)教育)哲學(xué)”⑨。

三、對(duì)審美哲學(xué)現(xiàn)代性的批判(1990-1994年)

1990到1994年間,艾利奧特發(fā)表了5篇文章,開(kāi)始對(duì)審美哲學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)行批判,并步入實(shí)踐哲學(xué)體系建構(gòu)之路。

1990年,在《音樂(lè)作為文化:走向一種藝術(shù)教育的多元文化概念》一文中,艾利奧特明顯將對(duì)審美哲學(xué)的“質(zhì)疑”和“修正”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭小钡膽B(tài)度,開(kāi)始對(duì)自己的老師雷默所倡導(dǎo)的審美哲學(xué)進(jìn)行嘗試性的批評(píng)。他在闡述六種多元文化音樂(lè)課程模式之前,指出:

遺憾地是,正在實(shí)施的多元文化音樂(lè)教育概念大都妨礙了這些可能性的實(shí)現(xiàn)化,因?yàn)樗鼈?這些概念)所依賴(lài)的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上卻并不是多元文化的。例如,通常發(fā)現(xiàn)音樂(lè)教育者所認(rèn)同的音樂(lè)文化教學(xué)是部分或者完全與美國(guó)音樂(lè)大文化情況相反,而是依舊堅(jiān)持根據(jù)某一特定的“音樂(lè)”觀念出發(fā)進(jìn)行教學(xué)和實(shí)驗(yàn)所有的音樂(lè)文化。這種思考似乎與通常邏輯背道而馳,尤其與多元文化主義的理念相違背。

然而,(更為遺憾地是)這種思考在理論上已經(jīng)形式化。例如,“音樂(lè)教育即審美教育”的觀念,與《文化素養(yǎng)》一樣,堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)是一種推理的(a priori)藝術(shù):音樂(lè)的本質(zhì)和價(jià)值固存于直接的(immediate)、自律的審美客體中,并且這種審美概念解釋(acquit)了所有音樂(lè)的本質(zhì)與價(jià)值,因此,貝內(nèi)特•雷默宣稱(chēng),所有人的音樂(lè)必須是被審美地感知:“我們從所有音樂(lè)中獲得最大的益處”,“當(dāng)我們記憶每一首樂(lè)曲時(shí),不管其文化淵源,應(yīng)該為了它的藝術(shù)(例如,審美性)力而學(xué)習(xí),包括超越任何特殊的文化所指”。

由于這種思維享有廣泛影響,似乎有必要去建議那些想要鼓勵(lì)學(xué)生深入洞察特定音樂(lè)的意義和使用的教師,給予其課程中所體現(xiàn)的多種多元文化意識(shí)以批判性的關(guān)注。……⑩

1991年,艾利奧特在《音樂(lè)作為知識(shí)》一文中,旗幟鮮明地反對(duì)將“音樂(lè)教育即審美教育”作為音樂(lè)教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。艾利奧特堅(jiān)持:

音樂(lè)教育即審美教育”哲學(xué)是嚴(yán)重錯(cuò)誤的。它所宣稱(chēng)的原則經(jīng)不起批評(píng)與分析。總之,音樂(lè)教育的官方哲學(xué)并不能為音樂(lè)和音樂(lè)教育的本質(zhì)與價(jià)值提供一個(gè)合理的解釋……音樂(lè)教育的官方哲學(xué),與普通審美一樣,忽視了音樂(lè)制作的認(rèn)識(shí)論意義。它無(wú)法表現(xiàn)(Acquit)音樂(lè)藝術(shù)。由于將音樂(lè)作為孤立和自律的客體集合,“音樂(lè)教育即審美教育”忽視了更為根本和合乎邏輯的思考,即音樂(lè)是人們做和制作的事情。換而言之,音樂(lè)既是一個(gè)動(dòng)詞又是一個(gè)名詞。B11

1993年,艾利奧特在《音樂(lè)、教育與學(xué)校教育》一文中,更為嚴(yán)厲地批判審美哲學(xué):“它是建立在朗格、邁耶、萊昂哈德、雷默和斯萬(wàn)維克等人的已經(jīng)過(guò)時(shí)的哲學(xué)理念的基礎(chǔ)上;審美哲學(xué)對(duì)于音樂(lè)的本質(zhì)和音樂(lè)的審美感知的觀念是錯(cuò)誤的。”B12并且接著闡述了音樂(lè)制作的本質(zhì),以及音樂(lè)表演作為一種知識(shí)形式,后來(lái)本文成為其著作《音樂(lè)的種種問(wèn)題》的第3章內(nèi)容。

四、實(shí)踐哲學(xué)的體系化建構(gòu)(1995年)

實(shí)際上,1993年艾利奧特已初步完成了其代表作《音樂(lè)的種種問(wèn)題:一種新的音樂(lè)教育哲學(xué)》的寫(xiě)作,當(dāng)年所發(fā)表的三篇文章就是該著作的主要內(nèi)容,B131994年所發(fā)表的文章《音樂(lè)的再思考:走向一種新音樂(lè)教育哲學(xué)》,B14對(duì)審美哲學(xué)的音樂(lè)作為客體、審美感知和審美體驗(yàn)等三個(gè)方面進(jìn)行了無(wú)情批判,并提出了自己的實(shí)踐哲學(xué),該文是其著作第2章的內(nèi)容。

1995年,艾利奧特代表作《音樂(lè)的種種問(wèn)題:一種新的音樂(lè)教育哲學(xué)》(牛津大學(xué)出版社)出版,標(biāo)志著“實(shí)踐”(praxial)音樂(lè)教育哲學(xué)體系的正式建立,也成就了艾利奧特在北美音樂(lè)教育領(lǐng)域一夜成名的神話(huà)。

艾利奧特認(rèn)為自己建構(gòu)哲學(xué)有三重目的:“第一是發(fā)展一種音樂(lè)教育哲學(xué)……第二是闡釋這種哲學(xué)的含義……第三是鼓勵(lì)教師們將哲學(xué)思考作為其日常專(zhuān)業(yè)工作的組成部分”B15。

艾利奧特早期的作品中從未提及過(guò)亞里士多德的觀點(diǎn),他坦言是受到埃爾伯森的啟發(fā)之后,才開(kāi)始建構(gòu)自己的實(shí)踐哲學(xué)體系。1991年埃爾伯森發(fā)表了文章《人們應(yīng)該從音樂(lè)教育哲學(xué)中期望什么》,其中從剖析審美音樂(lè)教育哲學(xué)的理論來(lái)源――形式主義出發(fā),分析其局限性在于過(guò)分強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于音樂(lè)作品的感知與反應(yīng)的訓(xùn)練;根據(jù)亞里士多德所提出的三種知識(shí)領(lǐng)域:理論(theoria)、技巧(techne)、實(shí)踐(praxis),他首次提出了音樂(lè)與音樂(lè)教育的實(shí)踐觀點(diǎn):不同形式的音樂(lè)生產(chǎn)是不同的實(shí)踐;音樂(lè)教育具有實(shí)踐的屬性,音樂(lè)應(yīng)該包括西方傳統(tǒng)音樂(lè)之外的所有音樂(lè)。

艾利奧特從教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等多方面的研究成果出發(fā),將社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)融入音樂(lè)教育的實(shí)踐框架之中。他認(rèn)為,音樂(lè)是一種多樣的人類(lèi)實(shí)踐,音樂(lè)制作(musicing,包括作曲、表演、即興創(chuàng)作、編曲以及指揮)就是“音樂(lè)制作者們”(musicers)參加到心理學(xué)家米哈依•奇凱岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所聲稱(chēng)的“心流”(flow)體驗(yàn)之中。他的主要觀點(diǎn)有:

(一)音樂(lè)實(shí)踐觀――音樂(lè)是一種多樣的人類(lèi)實(shí)踐

艾利奧明確指出,音樂(lè)教育需要“實(shí)踐轉(zhuǎn)向。”B16艾利奧特以“音樂(lè)是一種多樣的人類(lèi)實(shí)踐(MUSIC is a diverse human practice)”作為自己論述的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為,“音樂(lè)是人類(lèi)有目的的活動(dòng)”,音樂(lè)是“過(guò)程與成品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,不僅僅包括音樂(lè)作品、參與音樂(lè)的主體――人,還包括相關(guān)的過(guò)程。在此基礎(chǔ)上,艾利奧特提出了一系列以實(shí)踐為核心的語(yǔ)境中的各種音樂(lè)制作、音樂(lè)聽(tīng)賞、音樂(lè)創(chuàng)造等理論觀點(diǎn),以及以實(shí)踐為核心的音樂(lè)教育課程和音樂(lè)教學(xué)的觀點(diǎn)。實(shí)踐哲學(xué)落實(shí)到音樂(lè)教學(xué)中,是通過(guò)批評(píng)和反思以及相關(guān)聯(lián)的行為(如表演與聽(tīng)賞、即興創(chuàng)作與聽(tīng)賞、作曲與聽(tīng)賞、改編與聽(tīng)賞、指揮與聽(tīng)賞)來(lái)發(fā)展所有學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)(musicianship)和聽(tīng)賞素質(zhì)(listenership)的。

(二)音樂(lè)知識(shí)觀――音樂(lè)既是知識(shí)本體,又是知識(shí)來(lái)源

艾利奧特在批判審美哲學(xué)知識(shí)觀的基礎(chǔ)上,建構(gòu)自己的音樂(lè)知識(shí)觀。他認(rèn)為,審美音樂(lè)教育哲學(xué)將音樂(lè)等同于客體,把音樂(lè)教育的目標(biāo)定位于發(fā)展聽(tīng)賞者的能力,使其能夠得到這些客體所提供的知識(shí)。雖然審美哲學(xué)也將音樂(lè)作為知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí),但是卻認(rèn)為從音樂(lè)中獲得的知識(shí)并不是建立在以音樂(lè)制作(音樂(lè)表演)行動(dòng)的基礎(chǔ)上,僅是在對(duì)音樂(lè)審美客體的“審美敏感性”的基礎(chǔ)上,將表演視為達(dá)到目標(biāo)的手段與過(guò)程,認(rèn)為音樂(lè)表演從屬于“音樂(lè)作為客體”。

艾利奧特認(rèn)為,音樂(lè)是“過(guò)程與作品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,是“多樣的人類(lèi)實(shí)踐”。對(duì)于音樂(lè)制作者(包括表演者、即興創(chuàng)作者、作曲者、編曲者、指揮者等)來(lái)說(shuō),音樂(lè)是他或她將要學(xué)習(xí)的知識(shí)來(lái)源,即知識(shí)本體,所以音樂(lè)既是知識(shí)的一種形式(form),又是知識(shí)的一個(gè)來(lái)源(source):1、究其本質(zhì)來(lái)說(shuō),音樂(lè)是一種程序性知識(shí),它不同于用語(yǔ)言來(lái)表述的描述性知識(shí),不僅僅是心智加工的產(chǎn)物,而且是需要通過(guò)實(shí)踐獲取的知識(shí);2、因?yàn)橐魳?lè)制作可以為人類(lèi)提供最必需的知識(shí)――建構(gòu)性知識(shí),所以音樂(lè)制作不僅僅是手段,而且本身就是目的,而“音樂(lè)教育的中心任務(wù)就是要通過(guò)發(fā)展學(xué)生個(gè)體的音樂(lè)能力而使其能夠達(dá)到使用建構(gòu)性知識(shí)的目的……雖然,描述性知識(shí)對(duì)于音樂(lè)能力的發(fā)展也起著重要的作用,但是,在音樂(lè)教育中,其相對(duì)于程序性知識(shí)來(lái)說(shuō),處于第二位(次要)。”B17

(三)音樂(lè)作為文化――多元文化音樂(lè)課程觀B18

艾利奧特認(rèn)為音樂(lè)總是存在于文化之中,對(duì)于“文化中的音樂(lè)”,音樂(lè)教育者應(yīng)該實(shí)施一種“作為文化的音樂(lè)”教育,提倡一種動(dòng)態(tài)的多元文化音樂(lè)教育課程。

對(duì)于“文化”,艾利奧特有著自己獨(dú)到的理解:作為一個(gè)群體的人們,為了能夠在特定的時(shí)間和空間幸存,必須適應(yīng)并改造自己的自然、社會(huì)以及超自然環(huán)境,因此,文化不是人們所擁有的東西,而是人們所做的事情。美國(guó)同其他西方國(guó)家一樣,可能是由一個(gè)共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)組成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,這是造成誤解和沖突的主要原因。當(dāng)代美國(guó)大文化的信仰并不是一成不變的,也不是唯一優(yōu)越的文化結(jié)構(gòu)。大多數(shù)國(guó)家的“大文化”實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的斗爭(zhēng)領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中,擁有資源和特權(quán)的人們與缺乏資源和特權(quán)的人們之間相互競(jìng)爭(zhēng)而形成了大文化。并認(rèn)為“文化”幾乎并不被人們?cè)O(shè)想為“我們國(guó)家存在的符號(hào)”,而更多是被作為行動(dòng)/符號(hào)體系的相關(guān)網(wǎng)絡(luò),而這個(gè)體系是由社會(huì)建構(gòu)、歷史維持、個(gè)體運(yùn)用的。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”指的是在一個(gè)共同的社會(huì)系統(tǒng)中不相似群體的共存,意味著“文化多樣性”;“多元文化”還意味著一個(gè)社會(huì)理想,一個(gè)維護(hù)政策,即為了使不同群體之間的人們互相交流,豐富所有人的生活,同時(shí)尊重和維護(hù)每個(gè)人的整體性,因此,盡管一個(gè)國(guó)家的文化可能是多樣的,但是國(guó)家也可能不支持多元文化主義或者文化民主的思想。在現(xiàn)實(shí)中,美國(guó)教育的非民主本質(zhì)隨處可見(jiàn)。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”在教育語(yǔ)境內(nèi)所盛行(currency),是作為一個(gè)概念、一場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)、一個(gè)過(guò)程、一個(gè)課程意識(shí)形態(tài)的。“多元文化教育”所揭示的首要問(wèn)題,并不是學(xué)生“應(yīng)該學(xué)習(xí)什么文化”,而是,“學(xué)生應(yīng)該如何學(xué)習(xí)美國(guó)大文化――小文化的聯(lián)合體”。

從音樂(lè)文化方面來(lái)說(shuō),美國(guó)同其他西方國(guó)家一樣,是一個(gè)多元文化社會(huì)。也有一個(gè)共享的相互關(guān)聯(lián)的核心音樂(lè)文化(一個(gè)音樂(lè)大文化),以及若干音樂(lè)亞文化(或者說(shuō)音樂(lè)小文化)。這些小文化的觀念,或多或少背離于特定的音樂(lè)大文化。這些觀念的差異造成了音樂(lè)誤解,成為通常的音樂(lè)錯(cuò)誤教育(music mis-education)的基礎(chǔ)。艾利奧特認(rèn)為,由于音樂(lè)存在于各種各樣的文化中,音樂(lè)本來(lái)就是多元文化的,則音樂(lè)教育也應(yīng)該是多元文化。

艾利奧特在理查德•普雷特所提出的六個(gè)多元文化音樂(lè)教育概念模式的基礎(chǔ)上,提出了六種音樂(lè)教育課程觀念,并且認(rèn)為第六種(動(dòng)態(tài)的多元文化音樂(lè)教育課程)更接近于多元文化的本質(zhì)涵義。

五、對(duì)實(shí)踐哲學(xué)的反思

1995年,艾利奧特代表作《音樂(lè)的種種問(wèn)題》出版,及其對(duì)審美哲學(xué)的公然批判立場(chǎng),當(dāng)時(shí)引起了北美乃至西方其他國(guó)家音樂(lè)教育學(xué)者的廣泛關(guān)注。雷默與艾利奧特師生之間的哲學(xué)辯論,產(chǎn)生了較大的學(xué)術(shù)影響,致使眾多的音樂(lè)教育者都卷入到這場(chǎng)辯論中,關(guān)于音樂(lè)教育應(yīng)該是“審美”還是“實(shí)踐”的討論成為北美音樂(lè)教育領(lǐng)域的熱點(diǎn)問(wèn)題,促進(jìn)音樂(lè)教育理論研究進(jìn)入了多樣化繁榮發(fā)展的時(shí)期。在實(shí)踐哲學(xué)沖擊下,雷默采取“融合”的立場(chǎng),審美哲學(xué)逐步演變?yōu)椤耙泽w驗(yàn)為基礎(chǔ)”的哲學(xué)。

雷默對(duì)學(xué)生艾利奧特的批評(píng)反應(yīng)強(qiáng)烈,他指出,艾利奧特的實(shí)踐哲學(xué)“邏輯混亂”(wildly uneven),本質(zhì)上是狹隘的“表演”哲學(xué);艾利奧特的“新”哲學(xué)尊崇現(xiàn)象、過(guò)程至上,會(huì)導(dǎo)致專(zhuān)業(yè)的倒退。B19艾利奧特則反駁了雷默的批評(píng),認(rèn)為雷默對(duì)于實(shí)踐哲學(xué)的批評(píng)是錯(cuò)誤的和不符合事實(shí)的,雷默對(duì)于實(shí)踐哲學(xué)所進(jìn)行的粗魯“批評(píng)”,完全是建立未經(jīng)證實(shí)的錯(cuò)誤發(fā)現(xiàn)或者錯(cuò)誤信息的基礎(chǔ)上。B20

眾多西方音樂(lè)教育學(xué)者發(fā)表文章,參與到審美與實(shí)踐的哲學(xué)辯論之中。如:庫(kù)曼(Constantijn Koopman)的《音樂(lè)教育:審美還是實(shí)踐?》、帕乃奧提迪(Elvira Panaiotidi)的《音樂(lè)是什么?審美體驗(yàn)與音樂(lè)實(shí)踐》、瑪塔奈(Pentti Mttnen)的《審美體驗(yàn)與音樂(lè)教育》、鮑曼(Wayne Bowman)的《雷默音樂(lè)教育哲學(xué)的簡(jiǎn)要回顧》、喬根森(Estelle Jorgensen)的《哲學(xué)的方法》、麥卡錫(Marie McMarthy)與高波爾(Scott J.Goble)《音樂(lè)教育哲學(xué):改變的時(shí)代》、斯凱爾頓(Kevin D. Skelton)的《音樂(lè)與作為文化的音樂(lè):我們應(yīng)該學(xué)習(xí)其中哪一個(gè)?或者兩者兼而學(xué)之?》等等。

一些音樂(lè)教育學(xué)者還試圖調(diào)解兩種哲學(xué)之間的矛盾。如喬根森(Estelle Jorgensen)根據(jù)當(dāng)前北美音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)內(nèi)部的緊張局勢(shì),提出了一種音樂(lè)教育理論與實(shí)踐相對(duì)話(huà)的辯證觀點(diǎn);斯派知格(Maria Spychiger)和庫(kù)曼分別采用符號(hào)(semiotic)分析理論和傳統(tǒng)的哲學(xué)分析方法,得出了相似的觀點(diǎn):即兩種哲學(xué)都是必要的,應(yīng)該相互包容。瑪塔奈(Pentti Mttnen)則認(rèn)為艾利奧特所反對(duì)的是一種建立在康德的審美體驗(yàn)觀上的審美體驗(yàn),他提議一種建立在亞里士多德思想基礎(chǔ)上并符合艾利奧特框架的杜威審美體驗(yàn)觀。

2005年,艾利奧特受到《哲學(xué)家及其批評(píng)》系列書(shū)的啟發(fā),主編了《音樂(lè)的種種問(wèn)題》的“批評(píng)姊妹書(shū)”《實(shí)踐的音樂(lè)教育:反思與對(duì)話(huà)》。其中18位來(lái)自世界各地的跨國(guó)界、跨學(xué)科的學(xué)者們,以哲學(xué)基礎(chǔ)、表演、聽(tīng)賞、早期兒童教育、多元文化音樂(lè)教育以及課程等不同的視角,對(duì)艾利奧特的音樂(lè)教育思想進(jìn)行評(píng)論。艾利奧特則在自己的個(gè)人網(wǎng)站上對(duì)文章作者對(duì)實(shí)踐哲學(xué)的批評(píng)一一回復(fù)。

近年來(lái),艾利奧特的學(xué)術(shù)研究越來(lái)越傾向于社會(huì)學(xué)方向,2004年,在他的倡議下創(chuàng)辦了《國(guó)際社區(qū)音樂(lè)雜志》,并擔(dān)任主編,音樂(lè)的表演性(performativity)成為其研究的核心詞匯,而民主、政治、正義等成為文章的重要議題。

本著后現(xiàn)代解釋學(xué)中關(guān)于文本解釋的觀點(diǎn),“實(shí)踐哲學(xué),像所有理論一樣,是暫時(shí)的、不完善的,正在發(fā)展中。”B21近幾年來(lái),艾利奧特正在撰寫(xiě)《音樂(lè)的種種問(wèn)題》的第二版,估計(jì)不久就會(huì)面世,其中必然有諸多內(nèi)容的增加,代表了他不斷反思之后的新思想。

六、結(jié)語(yǔ)

就上述對(duì)艾利奧特學(xué)術(shù)思想成長(zhǎng)歷程的分期與闡述,筆者提出自己的觀點(diǎn):

1、艾利奧特的實(shí)踐哲學(xué)思想,直接源自于其自身的爵士樂(lè)演奏與教學(xué)的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然我們并不否認(rèn)其他學(xué)者的研究成果,艾利奧特確實(shí)受到20世紀(jì)后半葉以來(lái)文化學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等最新研究成果的影響,具有明顯的后現(xiàn)代傾向,但是,如果我們將其音樂(lè)專(zhuān)業(yè)背景與學(xué)術(shù)成就相聯(lián)系來(lái)看,為什么是艾利奧特而不是其他學(xué)者提出了實(shí)踐的音樂(lè)教育哲學(xué)?因?yàn)樗皇桥既?而是應(yīng)然,有著必然的因果關(guān)系:由于音樂(lè)氛圍濃郁的家庭影響、作為學(xué)校文藝骨干的成功激勵(lì),強(qiáng)化了艾利奧特學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣,最后促成了其步入學(xué)習(xí)音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)道路;而正因?yàn)閺男∵M(jìn)行爵士樂(lè)演奏與創(chuàng)作實(shí)踐,使它對(duì)音樂(lè)制作(music making)B22有著深刻的體驗(yàn),爵士樂(lè)作為一種集表演與創(chuàng)作于一體的音樂(lè)形式,有其獨(dú)特的品質(zhì),更需要通過(guò)特殊的學(xué)習(xí)途徑來(lái)掌握。因?yàn)榧词挂粋€(gè)人學(xué)會(huì)了一種樂(lè)器的演奏技巧,也并不意味著能夠隨時(shí)隨地進(jìn)行即興創(chuàng)作/演奏,而一名爵士樂(lè)手則能夠做到,行內(nèi)人將爵士樂(lè)作為一種“無(wú)限的藝術(shù)”,隨著演奏技巧的提升、即興創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累、不斷的反思,逐漸形成個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,這才是他們的終極追求。

正如艾利奧特本人所說(shuō)的,“如此豐富多樣的經(jīng)驗(yàn),使我在學(xué)校音樂(lè)項(xiàng)目和許多社區(qū)音樂(lè)團(tuán)體中充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)作用,包括在我的專(zhuān)業(yè)舞蹈樂(lè)隊(duì)。并且,這些豐富多樣的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn),也是我進(jìn)行大學(xué)音樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。(尤其是,當(dāng)我13年后寫(xiě)作《音樂(lè)的種種問(wèn)題:一種新的音樂(lè)教育哲學(xué)》時(shí),這些經(jīng)驗(yàn)形成了我的實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的基礎(chǔ))”B23。這與雷默的西方藝術(shù)音樂(lè)學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)背景完全不同,所以雷默更注重西方藝術(shù)音樂(lè)的審美體驗(yàn),而艾利奧特更強(qiáng)調(diào)積極參與到音樂(lè)制作中得到自我實(shí)現(xiàn)的“心流”體驗(yàn)(“心流”體驗(yàn),來(lái)源于馬斯洛的自我實(shí)現(xiàn)理論,本質(zhì)上是一種創(chuàng)造體驗(yàn))。

2、從艾利奧特的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)歷程以及影響來(lái)看,他經(jīng)歷了審美發(fā)展的高峰時(shí)期,首先是繼承前人思想,然后質(zhì)疑其理論的不足之處,先提出修正,然后進(jìn)行批判,逐漸建構(gòu)自己的思想體系,并不斷反思與成長(zhǎng)。從個(gè)體成長(zhǎng)來(lái)看,它是學(xué)者學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的必由之路;從學(xué)術(shù)發(fā)展來(lái)看,則是一種必然趨勢(shì),一個(gè)學(xué)派往往就是如此形成與發(fā)展的;從專(zhuān)業(yè)發(fā)展來(lái)看,不同的“聲音”更能刺激學(xué)術(shù)研究興趣,唯有不斷地質(zhì)疑、批判與辯論才能促進(jìn)音樂(lè)教育理論研究的繁榮與發(fā)展。

誠(chéng)然,在學(xué)術(shù)大花園中,“一枝獨(dú)秀”不可能永遠(yuǎn),“萬(wàn)紫千紅”才是學(xué)術(shù)繁榮的景象。近年來(lái),實(shí)踐與審美哲學(xué)之辯的余波近年已遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到中國(guó),引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)者“審美”、“實(shí)踐”、“功能”、“文化”、“教化”、“創(chuàng)造”、“融合”等多種哲學(xué)話(huà)語(yǔ)的不同訴求,迎來(lái)了中國(guó)音樂(lè)教育理論研究繁榮發(fā)展的新時(shí)代。

因?yàn)榘麏W特所批評(píng)的是自己老師的哲學(xué)思想,被許多人視為叛逆性的學(xué)者,往往帶有些許貶意,曾經(jīng)有學(xué)者將兩位學(xué)者的對(duì)立喻為音樂(lè)教育領(lǐng)域中的一對(duì)“怨偶”,還有人認(rèn)為艾利奧特和雷默之間出現(xiàn)的“學(xué)生批判老師”的現(xiàn)象類(lèi)似于亞里士多德與柏拉圖的師生反目與學(xué)術(shù)對(duì)立的關(guān)系。本文認(rèn)為,按照我國(guó)的中庸思維傳統(tǒng),既要鼓勵(lì)人們提出不同的見(jiàn)解,倡導(dǎo)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”,又要防止學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴所引起的“文人相輕”、“人格攻擊”,從而建立和諧共存、民主團(tuán)結(jié)、健康發(fā)展的學(xué)術(shù)環(huán)境。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 具體可參見(jiàn)拙文《美國(guó)審美音樂(lè)教育哲學(xué)思想發(fā)展的歷史變遷》,載于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2008年第2期。

② 具體可參見(jiàn)拙文《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂(lè)教育哲學(xué)思想之比較研究》,載于《音樂(lè)研究》,2008年第5期。

③ 參見(jiàn)艾利奧特的博士學(xué)位論文,在致謝中,他特別提及到感謝“雷默的富有啟發(fā)的教學(xué)、寫(xiě)作與指導(dǎo)”,雷默原為艾利奧特的博士論文指導(dǎo)教師,后因雷默工作調(diào)離由Malcolm Tait博士繼任。

④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.

⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.

⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.

⑦ 同上。.

⑧ 同上。

⑨ 同上。

⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.

B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.

B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.

B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《當(dāng)我歌唱時(shí)》簡(jiǎn)要介紹了自己的新哲學(xué)思想;《音樂(lè)制作、聆聽(tīng)與音樂(lè)理解》中,艾利奧特再次介紹自己了音樂(lè)四維度觀念,這是其著作的第1章內(nèi)容;《音樂(lè)與音樂(lè)教育的價(jià)值》則是其著作第5章內(nèi)容。

B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.

B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.

B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.

B17同上。

B18本節(jié)參考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.

B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.

B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.

B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.

B22此處使用音樂(lè)制作,而不是用表演一詞,因?yàn)榫羰繕?lè)表演與我們通常的所理解的表演不完全相同,通常我們認(rèn)為的表演即嚴(yán)格按照作曲家所創(chuàng)作的樂(lè)曲書(shū)面樂(lè)譜,忠實(shí)于原創(chuàng)的再現(xiàn)性表演,而爵士樂(lè)則是一種即表演與創(chuàng)作于一體的即興創(chuàng)作/演奏,雖然也要遵循一些約定俗成的規(guī)范,但更具有瞬間性、即時(shí)性、偶發(fā)性、場(chǎng)域性、創(chuàng)造性,需要在“表演中創(chuàng)作”、“表演中思考”,所以艾利奧特才認(rèn)為爵士樂(lè)教育的特征是“參與/涉入”而不是純粹的思考。艾利奧特認(rèn)為音樂(lè)制作是產(chǎn)生音樂(lè)成品的活動(dòng),包括表演、即興創(chuàng)作、作曲、編曲、指揮、歌唱等,不包括音樂(lè)欣賞。

B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.來(lái)源于網(wǎng)站:省略。

參考文獻(xiàn):

[1]沈亞丹.中國(guó)音樂(lè)生成過(guò)程與音樂(lè)主體的感知方式[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2007,(02):90.

Follow, Question,Criticize, Construct and Reflect

-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From

the Development of David J. Elliott' Academic Thought

GUO Xiao-li1,2

篇7

一、“博洛尼亞進(jìn)程”下的德國(guó)音樂(lè)學(xué)建構(gòu)制度

1999年歐盟29個(gè)國(guó)家的教育部長(zhǎng)在意大利博洛尼亞聯(lián)合推出歐洲高等教育改革一“博洛尼亞宣言”。這一改革的目的是：整合歐盟的高等教育資源，育體制，最大化的推動(dòng)歐盟各大公立大學(xué)的教育合作，提高歐盟與國(guó)際的競(jìng)爭(zhēng)力，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，計(jì)劃到2010年實(shí)現(xiàn)“歐洲高等教育區(qū)”（European Higher Education Area），加速歐洲一體化進(jìn)程中的整體教育水平和科技發(fā)展。由于47個(gè)國(guó)家的參加，計(jì)劃龐大，耗時(shí)漫長(zhǎng)，因此該計(jì)劃被稱(chēng)為“博洛尼亞進(jìn)程”（BolognaProcess）。德國(guó)作為歐盟的發(fā)起國(guó)與核心國(guó)，深知?dú)W洲一體化的實(shí)施為提高歐洲整體與國(guó)際抗衡能力的戰(zhàn)略重要性，而教育是提高歐盟實(shí)力和推進(jìn)歐洲一體化的必經(jīng)之路，對(duì)此德國(guó)義無(wú)反顧地推動(dòng)“博洛尼亞進(jìn)程”，并對(duì)其教育體制進(jìn)行改革。這一改革的推出，也是德國(guó)自二戰(zhàn)結(jié)束后40年里的最大一次教育改革。音樂(lè)學(xué)這門(mén)在德國(guó)具有百年歷史的學(xué)科隨著改革的推行，無(wú)論是學(xué)制還是考試制度都做了大幅度的調(diào)整。具體的措施是：

（一）學(xué)士-碩士-博士三級(jí)學(xué)位制度

德國(guó)的教育猶如它的制造業(yè)屬于慢工出細(xì)活。在“博洛尼亞進(jìn)程”之前，德國(guó)大學(xué)的兩級(jí)學(xué)制是碩士和博士，沒(méi)有學(xué)士制，大體分為理科和文科兩種。碩士學(xué)位分為初級(jí)和高級(jí)兩個(gè)學(xué)習(xí)階段，在積攢夠?qū)W分后才可進(jìn)行初級(jí)升高級(jí)階段的考試，以及最后的畢業(yè)考試。通常碩士階段的學(xué)習(xí)需要4-6年，但一般學(xué)生很難在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完成學(xué)業(yè)，造成延長(zhǎng)學(xué)習(xí)時(shí)間的弊端，致使德國(guó)勞工市場(chǎng)人才短缺。“博洛尼亞進(jìn)程”推出的三級(jí)學(xué)制，既3-4年的本科教育和1-2年的碩士教育，以及之后的博士研究生學(xué)習(xí)，類(lèi)似美國(guó)的三段式體制。這個(gè)改革對(duì)于只想掌握專(zhuān)業(yè)技能，之后很快進(jìn)入社會(huì)工作的學(xué)生提供了快速通道，也有助緩解德國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)人才匱乏的市場(chǎng)需要。

（二）歐洲學(xué)分互換體系（EUROPEAN CREDIT TRANSFER SYSTEM簡(jiǎn)稱(chēng)ECTS）

為了使歐共體參差不齊的教育水平得到提高。歐盟建立了容易理解的、統(tǒng)一的、可以相互比較、互認(rèn)學(xué)分和學(xué)位文憑的體系，其中歐洲學(xué)分互換體系就是這一體系的基石。一個(gè)ECTS學(xué)分需要花費(fèi)25到30個(gè)小時(shí)，這其中包括上課時(shí)間，課外作業(yè)和社會(huì)實(shí)踐，老師輔導(dǎo)與考試。針對(duì)不同的學(xué)位對(duì)其學(xué)分的要求也做出了規(guī)定：（1）學(xué)士學(xué)位三年期180個(gè)學(xué)分，4年240個(gè)學(xué)分；（2）碩士學(xué)位一年60，兩年120學(xué)分；（3）博士學(xué)位，沒(méi)有具體的學(xué)分要求，通常是3-4年的全日制學(xué)習(xí)。學(xué)生在學(xué)習(xí)期間至少應(yīng)該在國(guó)外學(xué)習(xí)一學(xué)期。

在“博洛尼亞進(jìn)程”之前，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣愛(ài)好，除了學(xué)習(xí)一門(mén)主專(zhuān)業(yè)外，還必須選學(xué)與主專(zhuān)業(yè)不同的兩門(mén)副專(zhuān)業(yè)。所選的專(zhuān)業(yè)跨度可能很大，即使主專(zhuān)業(yè)是音樂(lè)學(xué)，在一些綜合性的大學(xué)里，在沒(méi)有特別前提條件約束的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)，選學(xué)理工科作為副修專(zhuān)業(yè)的也大有人在，例如筆者的同學(xué)主修音樂(lè)學(xué)，副修數(shù)學(xué)和哲學(xué)專(zhuān)業(yè)。通常情況下，以音樂(lè)學(xué)作為主專(zhuān)業(yè)的學(xué)生相對(duì)選修文科類(lèi)的專(zhuān)業(yè)較多，例如筆者本人主專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)，副專(zhuān)業(yè)神學(xué)倫理教育和德語(yǔ)作為外語(yǔ)。主副專(zhuān)業(yè)只是學(xué)習(xí)強(qiáng)度和要求上略有不同。這種制度為的是培養(yǎng)復(fù)合型人才，通過(guò)對(duì)不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，拓展了學(xué)生的知識(shí)面，培養(yǎng)了學(xué)生利用跨學(xué)科的研究方法和交叉思維解決問(wèn)題的能力。由于每個(gè)學(xué)生根據(jù)自己的興趣決定主副專(zhuān)業(yè)，所以每個(gè)學(xué)生的情況也就不同，開(kāi)學(xué)時(shí)學(xué)生要自己花一定的時(shí)間為其制定本學(xué)期的課程安排。完全沒(méi)有國(guó)內(nèi)的同班同學(xué)和同年級(jí)的概念。所有的學(xué)習(xí)計(jì)劃是根據(jù)自己的情況量身定做，有很大的自。

由于整個(gè)學(xué)習(xí)以學(xué)分制為主，每個(gè)學(xué)生所學(xué)專(zhuān)業(yè)又有所不同，所以沒(méi)有像國(guó)內(nèi)專(zhuān)門(mén)將學(xué)士、碩士和博士的課程按部就班的分階段統(tǒng)一安排出來(lái)。除了專(zhuān)門(mén)給碩士與博士生開(kāi)設(shè)的研討課有要求之外，學(xué)士、碩士與博士階段的學(xué)生同時(shí)一起上課，尤其是同上研討課是非常普遍的現(xiàn)象，只是考試要求不同而已。

“博洛尼亞進(jìn)程”后，德國(guó)各個(gè)大學(xué)根據(jù)自己的情況在以180個(gè)學(xué)分為標(biāo)準(zhǔn)的制度下，推出了不同的學(xué)習(xí)方案供學(xué)生選擇，例如筆者學(xué)習(xí)過(guò)的維爾茨堡大學(xué)就有幾種：（1）將180學(xué)分只用于一個(gè)主專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，（2）用于兩個(gè)主專(zhuān)業(yè)，（3）一個(gè)主專(zhuān)業(yè)和一個(gè)副專(zhuān)業(yè)的組合。對(duì)學(xué)士學(xué)位需要4年也就是240個(gè)學(xué)分的學(xué)習(xí)也做了相應(yīng)的要求。碩士學(xué)位的學(xué)習(xí)方案也像學(xué)士學(xué)位一樣，可只修一門(mén)120個(gè)學(xué)分的主專(zhuān)業(yè)，也可修兩門(mén)主專(zhuān)業(yè)或是一門(mén)主專(zhuān)業(yè)加一門(mén)副專(zhuān)業(yè)。相對(duì)維爾茨堡大學(xué)來(lái)說(shuō)埃希施塔特天主教大學(xué)的音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)只提供180學(xué)分的單專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，在這里由于篇幅有限就不在詳細(xì)介紹。

通過(guò)歐洲學(xué)分互換體系可以對(duì)不同國(guó)家的同一個(gè)專(zhuān)業(yè)較容易的進(jìn)行比對(duì)，為歐洲高等教育領(lǐng)域引入了競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。學(xué)生在這個(gè)體系下可以自由的選擇大學(xué)，為教師的交流也掃清了障礙。不同國(guó)家的高校間也可共同創(chuàng)建一個(gè)碩士課程，學(xué)生可以同時(shí)獲得兩個(gè)大學(xué)共同頒發(fā)的學(xué)位證書(shū)，為培養(yǎng)跨國(guó)型人才開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的教育模式。

所有必修部分的課程，都可以在選修課部分深入和展開(kāi)。在1-4學(xué)期時(shí)建議先選學(xué)“音樂(lè)史”的基礎(chǔ)課程，以及“體系音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論”和“民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論”、“樂(lè)器概論”、“文化語(yǔ)境化”、“音樂(lè)與媒體”、“音樂(lè)與區(qū)域”和“音樂(lè)社會(huì)學(xué)”模塊中的課程。對(duì)于模塊“歷史句式”課最好在學(xué)過(guò)調(diào)式必修課后再進(jìn)行學(xué)習(xí)。

多種多樣的模塊選修課大部分放在3-6學(xué)期學(xué)習(xí)。在對(duì)音樂(lè)媒體和文化歷史、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)原理有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)后，就可以通過(guò)應(yīng)用音樂(lè)學(xué)提供的實(shí)踐課深入到文化實(shí)踐和具體的工作中。除此之外還要參加相應(yīng)的學(xué)習(xí)小組為畢業(yè)論準(zhǔn)備。課程中有一半必須有考試分?jǐn)?shù)，剩下的沒(méi)有具體分?jǐn)?shù)只是考試通過(guò)與否來(lái)評(píng)定。論文必須是有成績(jī)的。在選修課中一共要寫(xiě)8篇論文，3個(gè)有分?jǐn)?shù)的課堂記錄，在那些除了沒(méi)有分?jǐn)?shù)要求的討論課上也可以以寫(xiě)論文的形式代替課堂記錄。如果學(xué)生完成了考試要求之外更多的帶有分?jǐn)?shù)的考試，將選取11個(gè)最好的考試成績(jī)作為總分。至于學(xué)士的畢業(yè)論文，一般必須在考試中心申請(qǐng)，從申請(qǐng)之后算起8周時(shí)間內(nèi)必須提交論文，畢業(yè)論文字?jǐn)?shù)要求在65000到80000字之間。

碩士120學(xué)分由必修15學(xué)分、選修75學(xué)分和最后的畢業(yè)論文20學(xué)分以及口頭答辯10分組成。前提條件是：（1）大學(xué)畢業(yè)（通常學(xué)士180個(gè)學(xué)分或者等同的成績(jī)）或者即將畢業(yè)的學(xué)生，在申請(qǐng)時(shí)已有120個(gè)學(xué)分或者最遲在碩士的第三學(xué)期入學(xué)時(shí)出示證明。（2）必須在歷史音樂(lè)學(xué)，和/或者體系音樂(lè)學(xué)和/或者民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域已有10個(gè)學(xué)分，在音樂(lè)學(xué)和/或者音樂(lè)教育和/或者在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)（例如，樂(lè)器，聲樂(lè)和樂(lè)理）板塊有20學(xué)分。滿(mǎn)足這兩項(xiàng)條件可申請(qǐng)碩士學(xué)習(xí)，無(wú)需入學(xué)考試。前3個(gè)學(xué)期的必修課是研究生專(zhuān)門(mén)的研討課。除此之外，在覆蓋24個(gè)學(xué)科模塊以及一個(gè)職業(yè)實(shí)踐模塊和一個(gè)其他專(zhuān)業(yè)模塊的總共26個(gè)模塊中必須選修15門(mén)課程。每個(gè)學(xué)期要完成30個(gè)學(xué)分的學(xué)習(xí)，一般安排是1個(gè)模塊的必修課和5個(gè)模塊的選修課。第4學(xué)期主要是畢業(yè)論文的寫(xiě)作和口頭答辯。24個(gè)學(xué)科模塊要涉及5個(gè)不同的學(xué)術(shù)視角，既歷史、作曲技術(shù)、文化與交叉文化、美學(xué)、社會(huì)學(xué)與心理學(xué)，或者也可以按照自己的重點(diǎn)選擇去發(fā)展。一個(gè)必修模塊。15個(gè)選修模塊，一個(gè)職業(yè)實(shí)踐模塊和一個(gè)其他專(zhuān)業(yè)模塊總共18個(gè)模塊都要通過(guò)考試完成。其中一個(gè)必修模塊，兩個(gè)選修模塊的考試必須以有分?jǐn)?shù)的論文形式完成，其余的15個(gè)模塊的考試形式多樣，不必有分?jǐn)?shù)。在此也提供機(jī)會(huì)在必修和選修課部分中可以選擇多個(gè)有考分的課，最后的總成績(jī)則可選各科最高分來(lái)計(jì)算。

對(duì)于3-4年全日制的博士沒(méi)有具體的學(xué)分要求，但是在申請(qǐng)論文答辯之前，必須完成6個(gè)高級(jí)研討課的口頭報(bào)告和論文寫(xiě)作，每篇論文必須在25-30頁(yè)之間，口頭報(bào)告30分鐘。只有通過(guò)后才允許提交博士論文，博士論文被學(xué)術(shù)委員會(huì)認(rèn)可后可進(jìn)行論文答辯。當(dāng)博士論文正式出版后，才可得到博士學(xué)位證書(shū)。由于很多人博士論文不能及時(shí)出版，所以出現(xiàn)即使博士論文和答辯通過(guò)也不能馬上得到博士學(xué)位證書(shū)的現(xiàn)象。由于繁重和嚴(yán)格的要求。一般在德國(guó)的博士學(xué)習(xí)3-4年很難完成，通常情況下需要6-8年，這也導(dǎo)致了很多人無(wú)法堅(jiān)持，半途而廢的局面。與國(guó)內(nèi)博士學(xué)習(xí)不同的是，在德國(guó)沒(méi)有博士入學(xué)考試，學(xué)生只需提供碩士學(xué)位證書(shū)以及提交導(dǎo)師一份非常詳細(xì)的課題研究計(jì)劃書(shū)，如果通過(guò)就可入學(xué)。

從課程的設(shè)置、安排和學(xué)分要求上，可以看出選修課在整個(gè)學(xué)士180學(xué)分和碩士120學(xué)分的學(xué)習(xí)中占了主要比重。這充分的說(shuō)明大學(xué)有足夠的實(shí)力，提供充足的資源以滿(mǎn)足學(xué)生的興趣要求，將培養(yǎng)有個(gè)性差異，獨(dú)立學(xué)術(shù)人格的學(xué)生放在首要地位。正是由于以科研帶動(dòng)教學(xué)，鼓勵(lì)扶持老師以個(gè)人興趣為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)新研究，才可以在課程的不斷更新，資源的積累上滿(mǎn)足學(xué)生的需求，使得供需環(huán)節(jié)達(dá)到良性循環(huán)。

（四）以著作論文為主的學(xué)習(xí)教材

由于上課的內(nèi)容以老師的研究為主，所以每門(mén)課上很難找到統(tǒng)一的教材，而是做研究必不可少的資料，諸如學(xué)術(shù)專(zhuān)著和各種論文。通常在課程開(kāi)始時(shí)，老師會(huì)發(fā)給學(xué)生與這門(mén)課相關(guān)的參考文獻(xiàn)，少則三五十個(gè)條目多則百種不等，閱讀書(shū)單的范圍并不僅僅局限于課程本身，對(duì)這門(mén)課有啟發(fā)的書(shū)籍和論文也會(huì)被收集進(jìn)來(lái)，跨學(xué)科的特點(diǎn)非常強(qiáng)烈。老師會(huì)對(duì)參考文獻(xiàn)逐一作出介紹，也會(huì)對(duì)該領(lǐng)域當(dāng)前的權(quán)威人士，研究水平，關(guān)注重點(diǎn)等等進(jìn)行綜述。

在涉及經(jīng)典原著的課上都是圍繞問(wèn)題進(jìn)行原著選讀，并作課堂討論。一般意義上的材被與之相關(guān)的大量針對(duì)性強(qiáng)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著和論文替代，一兩本教材的觀點(diǎn)和知識(shí)含量被多角度和富于思辨的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)覆蓋。其實(shí)這種大量閱讀文獻(xiàn)的要求在中學(xué)就以開(kāi)始，因?yàn)榈聡?guó)的中學(xué)本身就沒(méi)有所謂的全國(guó)材，而是各個(gè)中學(xué)由老師自己從種類(lèi)繁多的教材中挑選和編寫(xiě)符合自己學(xué)生情況的教材。甚至國(guó)內(nèi)統(tǒng)一的高考在德國(guó)也不存在，除了巴伐利亞州統(tǒng)一的高考制度外，其他各州的高考都由中學(xué)自己負(fù)責(zé)出題和考試。

一般來(lái)說(shuō)，如果學(xué)生在課下不做大量的閱讀，就無(wú)法參與到研討課上的討論中來(lái)。所以廣泛大量閱讀是德國(guó)大學(xué)的特點(diǎn)，課前準(zhǔn)備，課后復(fù)習(xí)是學(xué)生必做的功課。由于沒(méi)有材，反而擴(kuò)大了獲取知識(shí)面的可能性，調(diào)動(dòng)和鍛煉了學(xué)生的主觀能動(dòng)性和學(xué)習(xí)能力，在每一節(jié)課中練習(xí)著查找，閱讀和邏輯分析的能力。

（五）從理論到實(shí)踐為主的應(yīng)用轉(zhuǎn)化

為了教育興國(guó)，重整普魯士雄風(fēng)，洪堡在當(dāng)年建造柏林大學(xué)時(shí)。就提出理論與實(shí)踐相結(jié)合的辦學(xué)理念。學(xué)生不僅要有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，學(xué)以致用才會(huì)為社會(huì)做出貢獻(xiàn)，所以提出了“實(shí)習(xí)”這樣一個(gè)由理論向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化的學(xué)習(xí)方式。“博洛尼亞進(jìn)程”更是將培養(yǎng)學(xué)生的重心放到應(yīng)用性人才上來(lái)。在筆者工作過(guò)的埃希施塔特天主教大學(xué)，從2006年起將音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)與音樂(lè)教育合并，推出德國(guó)唯一一所提供“應(yīng)用音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)教育學(xué)”專(zhuān)業(yè)的大學(xué)。

在這個(gè)課程設(shè)置中，突出的一點(diǎn)是一方面音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的結(jié)合，另一方面的重點(diǎn)是課程的應(yīng)用。所謂的應(yīng)用重點(diǎn)就是學(xué)生在學(xué)習(xí)期間，通過(guò)項(xiàng)目實(shí)習(xí)獲得實(shí)際能力的考驗(yàn)――例如獨(dú)立掌握樂(lè)譜制版，音樂(lè)會(huì)的組織策劃，實(shí)施介紹音樂(lè)的項(xiàng)目活動(dòng)或者自己創(chuàng)立一個(gè)網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目等等。除此之外，在第一學(xué)年學(xué)生就已經(jīng)與相關(guān)的職業(yè)實(shí)習(xí)單位取得聯(lián)系，做過(guò)一個(gè)小實(shí)習(xí)并且在第5學(xué)期的實(shí)習(xí)學(xué)期中完成工作實(shí)踐。音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)教育的結(jié)合不只是為了很多德國(guó)音樂(lè)廳和歌劇院新近推出的教育計(jì)劃或者介紹音樂(lè)的節(jié)目而顯得重要，學(xué)生們?cè)谶@里一方面從老師那里學(xué)習(xí)如何將他們的知識(shí)有目的的傳授出去，另一方面在掌握了兩個(gè)專(zhuān)業(yè)研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，使之相輔相成的利用起來(lái)。

“應(yīng)用音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)教育”這個(gè)專(zhuān)業(yè)的課程設(shè)置中包括：（1）歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)以及音樂(lè)理論；（2）音樂(lè)教育方法與理論導(dǎo)論；（3）貫穿學(xué)習(xí)期間的音樂(lè)表演；（4）職業(yè)實(shí)習(xí)；（5）交叉學(xué)科的補(bǔ)充。課程的設(shè)置力求根據(jù)學(xué)生對(duì)音樂(lè)相關(guān)活動(dòng)的興趣，結(jié)合科學(xué)理論，音樂(lè)實(shí)踐，以及通過(guò)對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的策劃，項(xiàng)目實(shí)踐和實(shí)踐學(xué)期中的職業(yè)培訓(xùn)完成。

除了以上的領(lǐng)域外，學(xué)校還為學(xué)生配置了自己的電腦音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室，學(xué)習(xí)合成器的使用，各種音樂(lè)軟件的操作，錄音錄像裝備的使用等等。尤其那些在學(xué)校或業(yè)余時(shí)間一直與音樂(lè)表演打交道的學(xué)生，可以很好的演奏一種或兩種樂(lè)器的學(xué)生，讓他們的音樂(lè)實(shí)踐才能得到最大程度的發(fā)揮。為了落實(shí)“博洛尼亞進(jìn)程”中，學(xué)生參與教學(xué)計(jì)劃的制定這一改革措施。老師在學(xué)期末時(shí)，會(huì)對(duì)學(xué)生發(fā)起問(wèn)卷調(diào)查，征詢(xún)他們的意見(jiàn)和今后想聽(tīng)到的課程內(nèi)容。在整個(gè)教學(xué)計(jì)劃中，還有一項(xiàng)是學(xué)生直接參與到科研項(xiàng)目中，例如在筆者2013年開(kāi)設(shè)的民族音樂(lè)學(xué)課程“傳統(tǒng)音樂(lè)與音樂(lè)工業(yè)”中，就將對(duì)巴伐利亞國(guó)家廣播電臺(tái)傳統(tǒng)音樂(lè)頻道的調(diào)查項(xiàng)目交給學(xué)生負(fù)責(zé)。學(xué)生從資料的收集、整理、到對(duì)該欄目的發(fā)展歷史和未來(lái)走向、收聽(tīng)率的調(diào)查、聽(tīng)眾的反饋等等做了大量調(diào)研工作，并直接參與欄目的播出，整個(gè)項(xiàng)目調(diào)查收到意想不到的效果，學(xué)生的積極性極大的調(diào)動(dòng)起來(lái)。

同樣維爾茨堡大學(xué)在4/5學(xué)期也有相關(guān)應(yīng)用音樂(lè)學(xué)方面的課程，幫助學(xué)生參與到與音樂(lè)有關(guān)的行業(yè)領(lǐng)域的實(shí)習(xí)中。例如廣播電視、網(wǎng)絡(luò)媒體、音樂(lè)廳/歌劇院、書(shū)籍與樂(lè)譜出版社、音響工業(yè)、文化機(jī)構(gòu)、職業(yè)學(xué)校和大學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

以上是“博洛尼亞進(jìn)程”后德國(guó)音樂(lè)學(xué)教育模式的一個(gè)簡(jiǎn)短梳理。雖然德國(guó)作為此項(xiàng)改革的發(fā)起國(guó)，堅(jiān)定的推行這項(xiàng)計(jì)劃，并對(duì)自己的教育制度進(jìn)行了調(diào)整，但之后的反響并不令人滿(mǎn)意。在這項(xiàng)計(jì)劃推行后的幾年，歐洲各地大學(xué)就紛紛出現(xiàn)了大學(xué)生抗議游行的事件。奧地利與德國(guó)這兩個(gè)原先教育體制基本相同的國(guó)家，大學(xué)生們對(duì)“博洛尼亞進(jìn)程”的三段式體制提出強(qiáng)烈不滿(mǎn)，認(rèn)為將原來(lái)4-5年的學(xué)習(xí)內(nèi)容壓縮到3年，學(xué)生疲于應(yīng)付考試，缺少了自由支配的時(shí)間去消化內(nèi)容。原先一直推行的主副交叉跨學(xué)科專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)越來(lái)越被單科學(xué)習(xí)所取代。同時(shí)大部分人質(zhì)疑這種以市場(chǎng)化為導(dǎo)向，只注重成績(jī)和結(jié)果的教育是否已經(jīng)偏離了教育的目的。雖然“博洛尼亞進(jìn)程”在某種程度上暴露出他的弊端和問(wèn)題，但就筆者的觀察，這一改革并未動(dòng)搖承載德國(guó)教育體制的核心思想和驅(qū)動(dòng)力――“人文關(guān)懷”。

通過(guò)對(duì)德國(guó)音樂(lè)學(xué)教育模式的分析可以發(fā)現(xiàn)，與國(guó)內(nèi)大而全的，單一的通史概論課相比，德國(guó)音樂(lè)學(xué)注重小而精的，靈活多樣的專(zhuān)題選修課；與國(guó)內(nèi)老師講，學(xué)生聽(tīng)的大課相比，德國(guó)注重學(xué)生參與的研究討論課；與國(guó)內(nèi)教材的統(tǒng)一，全面性相比，德國(guó)更注重學(xué)習(xí)材料的個(gè)性化和多元化。與國(guó)內(nèi)注重知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)和掌握相比，德國(guó)更重視的是學(xué)生綜合研究能力的培養(yǎng)。而這種教育管理制度和學(xué)科的建設(shè)沒(méi)有圍繞個(gè)人價(jià)值，自我意識(shí)，自我超越等等人文思想是很難展開(kāi)的。正如德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家漢斯?亨利希?埃格布雷特（Hans Hein-rich Eggebrecht）在他的曠世名著《西方音樂(lè)》一書(shū)的自序中提到的，他書(shū)中的音樂(lè)史并非是盡最大可能完滿(mǎn)地寫(xiě)書(shū)本里的東西。而是他多年來(lái)自己與歷史事件打交道后的體驗(yàn)音樂(lè)史，“最后是體驗(yàn)音樂(lè)史所促發(fā)的反思”@。在提到他書(shū)中強(qiáng)調(diào)主觀介入，也許有人會(huì)對(duì)此提出異議時(shí)，他寫(xiě)到“科學(xué)不允許錯(cuò)誤，謬誤，出軌，任意和曲解，它們（在科學(xué)里）沒(méi)有機(jī)會(huì)，但科學(xué)也許容忍有人出來(lái)抵制作為最高箴言的所謂客觀”。我想這種尊重研究者特立獨(dú)行的人格和思想環(huán)境也許是造就德國(guó)大學(xué)涌現(xiàn)大批影響世界的思想家、哲學(xué)家、科學(xué)家和藝術(shù)家的一個(gè)原因。就像中國(guó)哲學(xué)家鄧曉芒認(rèn)為的那樣，自由的研究是建立在好奇心上的。當(dāng)人將自己的好奇心作為探索的目標(biāo)時(shí)。才有自我超越的可能。

除此之外，讓筆者感觸最深的是德國(guó)大學(xué)老師傳遞給學(xué)生的工匠精神，精煉有效的大學(xué)行政管理機(jī)構(gòu)，設(shè)施一流，服務(wù)周到的圖書(shū)檔案館，豐富靈活的交叉學(xué)科學(xué)習(xí)，全民讀書(shū)，資源共享的社會(huì)意識(shí)和自我反思的公民責(zé)任感等等，這些也都是促成德國(guó)教育長(zhǎng)盛不衰的條件，也是成功教育不可缺少的環(huán)節(jié)。

篇8

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

篇9

一、“氣”作為文論范疇的形成

在春秋戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)期，在不同的思想家那里，“氣”一直作為一個(gè)十分重要的哲學(xué)范疇處于不停的演進(jìn)之中。

（一）“氣”作為宇宙萬(wàn)物的本源，如：

《老子》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”①

《老子》提到的“一”即是“元?dú)狻保瓣帯薄ⅰ瓣?yáng)”即是“陰氣”、“陽(yáng)氣”。在中國(guó)古代的宇宙觀中一般認(rèn)為宇宙誕生于混沌的“元?dú)狻保缓蠓只伞瓣帤狻迸c“陽(yáng)氣”，“陽(yáng)氣”上升為天，“陰氣”下降為地，天地交泰化育萬(wàn)物，于是萬(wàn)物就遺傳了陰陽(yáng)二氣的基因，只有萬(wàn)物之中的陰陽(yáng)二氣相互和諧才能存在、發(fā)展，否則就走向毀滅②。

（二）“氣”作為人的生命之源泉，如：

《莊子?知北游》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”③

《管子?樞言篇》：“有氣則生，無(wú)氣則死，生者以其氣。”④

“氣”既然是宇宙萬(wàn)物的本源，作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人自然也離不開(kāi)“氣”。上面的幾段話(huà)雖出處不同，表述也不盡相同，但是可以看到，中國(guó)古人普遍認(rèn)為“氣”為生命之本，人為精氣凝聚而生，精氣一旦散失，生命就隨即逝去。

（三）“氣”作為道德意義的“正氣”，如：

《孟子?公孫丑上》：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞乎天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒矣。”⑤

古人認(rèn)為人秉“氣”而生，“氣”自然也會(huì)影響到人的精神，于是孟子“浩然之氣”的提出自然不是意外。雖然郭沫若在《宋尹文遺著考》中認(rèn)為孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”源于《管子?內(nèi)熱篇》的“靈氣說(shuō)”⑥，但孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”畢竟是改造了春秋以來(lái)關(guān)于“氣”的學(xué)說(shuō)并賦予了儒家道德含義，成了具有道德人格含義的浩然正氣。這不僅影響了后世以人物品藻為代表的對(duì)人格精神的審美，而且催生了韓愈的“氣盛言宜說(shuō)”，并對(duì)古代文論探索作家創(chuàng)作的心理機(jī)制也產(chǎn)生過(guò)直接或間接的影響。

（四）“氣”作為人進(jìn)行精神活動(dòng)的原因，如：

《淮南子?原道訓(xùn)》：“今人之所以……察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也?氣為之充，而神為之使也。”⑦

班固《漢書(shū)?禮樂(lè)志》：“人函天地陰陽(yáng)之氣，有喜怒哀樂(lè)之情。”⑧

通過(guò)上面的兩段話(huà)可以看到，到了漢代人們認(rèn)為人之所以能產(chǎn)生情緒、情感，乃至更高的審美活動(dòng)、認(rèn)知活動(dòng)，都在于“氣”的作用。這可以說(shuō)是“氣”由孟子的可以外溢于天地的道德人格之“氣”向人類(lèi)精神的進(jìn)一步深入。

（五）“氣”作為人的個(gè)性、氣質(zhì)，如：

王充《論衡?命義》：“稟得堅(jiān)強(qiáng)之性，則氣渥厚而體堅(jiān)強(qiáng)……稟性軟弱者，氣少泊而性羸窳。”⑨

劉邵《人物志》：“靜燥之決在于氣。”⑩

漢末魏晉時(shí)期的戰(zhàn)亂及儒學(xué)的勢(shì)微，造成人們感慨于生命短暫、人生無(wú)常，促成了個(gè)體生命意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)個(gè)體氣質(zhì)、才情、風(fēng)度的體察和追求成為社會(huì)風(fēng)尚，于是人物品藻盛行，以“氣”論人的現(xiàn)象在社會(huì)上彌漫開(kāi)來(lái)。人物品藻對(duì)于人的稟性、氣質(zhì)、才能、情性的辨識(shí)逐漸影響了文論家對(duì)作家氣質(zhì)、個(gè)性及才情的認(rèn)識(shí)，因而“氣”、“神”、“韻”、“風(fēng)”、“骨”等用于人物品藻的品鑒標(biāo)準(zhǔn)，在隨后的文論著作中都一一轉(zhuǎn)化成了文論范疇。

二、曹丕《典論?論文》中“氣”的含義

“氣”經(jīng)歷了從自然有形的云霧水氣到哲學(xué)本體意義上的“氣”，再?gòu)纳嬖诘谋驹吹骄哂械赖乱饬x的“浩然之氣”，最后才由支配人精神活動(dòng)的“氣”及作為個(gè)性、氣質(zhì)的“氣”轉(zhuǎn)化為作為文論范疇的“氣”，于是就有了《典論?論文》的“文氣說(shuō)”：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟{11}。

然而對(duì)于曹丕“文氣說(shuō)”的“氣”的解釋?zhuān)笕藚s眾說(shuō)紛紜：

黃侃認(rèn)為：“文帝所稱(chēng)氣，皆氣性之氣。”{12}

羅根澤認(rèn)為，“文以氣為主”、“徐質(zhì)庇釁肫”、“公鐘幸萜”的“氣”，指文章的聲調(diào)而言，“氣之清濁有體”及“孔融體氣高妙”的“氣”，指先天的才氣及體氣而言{13}。

陸侃如、牟世金認(rèn)為：“《典論?論文》中所說(shuō)的‘氣’，是指作者的氣質(zhì)在作品中形成的特色。”{14}

葉朗認(rèn)為，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”的“氣”，就是指藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力{15}。

羅宗強(qiáng)認(rèn)為：“曹丕論作家的‘氣’，主要是指作者的氣質(zhì)情性而言的”{16}。

袁濟(jì)喜認(rèn)為：“曹丕‘文氣說(shuō)’的‘氣’的確切含義是指作家獨(dú)特的氣質(zhì)個(gè)性，包括作家的才能在內(nèi)，它體現(xiàn)在作品中，就是作品的風(fēng)格特點(diǎn)。”{17}

李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為：“曹丕所說(shuō)的‘氣’，具有多層次、多側(cè)面的涵義。總起來(lái)說(shuō)，它是文學(xué)家的氣質(zhì)、個(gè)性、才能和文學(xué)家所要表現(xiàn)的情感的統(tǒng)一，這四者在文學(xué)家的創(chuàng)作過(guò)程中是合為一體的。當(dāng)它形成一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，表現(xiàn)于文學(xué)家的創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作所得的作品中時(shí)，它就是中國(guó)古代美學(xué)常說(shuō)的‘氣勢(shì)’。” {18}

可見(jiàn)“文氣說(shuō)”的“氣”在后世闡釋者那里顯示出多義性與含混性，這些解釋涵蓋了作者的先天稟賦及主體精神、作品的風(fēng)格、作品的語(yǔ)言等諸多方面。為了正本清源，深入理解《典論?論文》中“氣”的含義，我們不妨返回文本逐句探究“氣”的理論來(lái)源及確切含義。

（一）“氣”為“文”之本

如前文所述，“文以氣為主”的提法是由在先秦兩漢時(shí)期作為宇宙萬(wàn)物本源的哲學(xué)范疇――“氣”納入文論中的產(chǎn)物，因此有理由說(shuō)曹丕的文氣說(shuō)是中國(guó)最早是文學(xué)本體論。

（二）“氣”分“清濁”

先秦時(shí)期氣分陰陽(yáng)，陰陽(yáng)化為天地的觀念是普遍流行的，有時(shí)候“陰陽(yáng)”又會(huì)表述為“清濁”，例如《淮南子?天文訓(xùn)》：“氣有涯垠，清陽(yáng)者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地。”{19}后來(lái)“清濁”又用來(lái)指稱(chēng)道德品行的好壞，如王充《論衡?骨相》：“非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。”{20}這些觀點(diǎn)促成了曹丕“氣之清濁有體”的提法，在這里“清濁”究竟所指為何？在曹丕稍后的袁準(zhǔn)在《才性論》中作了解答：“物何故美？清氣之所生也；物何故惡美？濁氣之所生也。”{21}

（三）“氣”由心生

曹丕以音樂(lè)比文章，這明顯受到音樂(lè)理論的影響。《禮記?樂(lè)記》就有這樣的論述：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽。”{22}這段話(huà)主要闡述了樂(lè)由心生、不可以偽的觀點(diǎn)，特別是提到了要將情、氣、神調(diào)節(jié)到和順的地步才能達(dá)到良好的效果，也就是說(shuō)音樂(lè)不只是曲調(diào)、節(jié)奏等技術(shù)問(wèn)題，這與“曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素”是同一個(gè)意思――氣由心生。

（四）“氣”作為作家的先天稟賦

曹丕所說(shuō)的“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，也就是說(shuō)人的才氣、個(gè)性是有差別的，這種才氣、個(gè)性是由自然稟賦而得，不是后天努力可以達(dá)到的，并且接著說(shuō)“雖在父兄，不能以移子弟”，即是說(shuō)這種先天之“氣”是不能傳授給他人。可以很明顯地看到，曹丕通過(guò)對(duì)人先天稟賦中清濁的劃分，深入到對(duì)作家的才氣、個(gè)性的認(rèn)識(shí)，而這一觀點(diǎn)正是在吸收《論衡?率性》中“氣有少多，故性有賢愚”的基礎(chǔ)上提出的“天才論”。葉朗先生所說(shuō)的“生命力”和“創(chuàng)造力”其實(shí)就是作家的天賦或天才。

（五）“氣”作為風(fēng)格

正因?yàn)槊總€(gè)作家的才氣、個(gè)性是有差別的，所以文章中就會(huì)自然流露出作家本人的才氣和個(gè)性，從而形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，所以曹丕舉例說(shuō)：“徐質(zhì)庇釁肫……應(yīng)煬和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣之妙，有過(guò)人者……”也就是在這個(gè)意義上，后世才有了“文如其人”的說(shuō)法。

（六）“氣”作為風(fēng)俗

值得注意的是《典論?論文》中提到“徐質(zhì)庇釁肫”，李善在《文選》注釋中解釋道：“言齊俗文體舒緩，而徐忠嚶興估邸！幣簿褪撬敵稚長(zhǎng)于齊地，他的文風(fēng)受到齊地風(fēng)俗的影響，體現(xiàn)出一股齊地特有的習(xí)氣――舒緩之氣。可見(jiàn)，曹丕不僅認(rèn)識(shí)到作家的才氣、個(gè)性對(duì)形成文風(fēng)有關(guān)系，而且認(rèn)識(shí)到作家的生活環(huán)境會(huì)影響到文風(fēng)的形成。

（七）“氣”并非語(yǔ)氣

陳寅恪先生在《四聲三問(wèn)》中論述了佛經(jīng)翻譯對(duì)漢語(yǔ)聲調(diào)的影響，并考證了真正將漢語(yǔ)聲調(diào)自覺(jué)應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作已是南朝的事了{(lán)23}，因此羅根澤先生將“齊氣”、“逸氣”解釋為文章聲調(diào)是有失偏頗的。

通過(guò)以上分析可以看到，曹丕《典論?論文》中的“氣”具有廣泛的理論來(lái)源，具有多層次、多側(cè)面的含義。由于中國(guó)古人向來(lái)注重感悟而不重概念分析，因此使用概念、范疇時(shí)不做清晰界定，致使后人對(duì)于進(jìn)行曹丕“文氣說(shuō)”闡釋時(shí)出現(xiàn)眾說(shuō)紛紜的局面。而且曹丕在《典論?論文》中對(duì)“文氣說(shuō)”的闡述只有區(qū)區(qū)幾十字，是一個(gè)尚未充分展開(kāi)的理論系統(tǒng)，這又為后人進(jìn)行過(guò)度發(fā)揮留下了巨大余地。

綜上所述，曹丕《典論?論文》中的“氣”是由哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為文論范疇的，具有廣泛的理論來(lái)源，因此具有豐富的理論內(nèi)涵，必須在其“文氣說(shuō)”系統(tǒng)的意義上把握，否則就會(huì)以點(diǎn)帶面從而陷入眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的地步。要把握曹丕《典論?論文》中的“氣”的確切含義就應(yīng)該以文本為依據(jù)并結(jié)合相應(yīng)的歷史背景進(jìn)行解讀，否則便會(huì)陷入過(guò)度闡釋的泥淖。

注釋?zhuān)?/p>

①陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)價(jià)[M].北京：中華書(shū)局，1984：234.

②鄧曉芒.哲學(xué)史方法論十四講[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2015：135-136.

③陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書(shū)局，1983：559.

④黎翔鳳.管子校注[M].北京：中華書(shū)局，2004：241.

⑤楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書(shū)局，1960：62.

⑥郭沫若.中國(guó)古代史研究（外二種）?青銅時(shí)代?宋尹文遺著考[M].石家莊：河北教育出版社，2000：542.

⑦劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書(shū)局，1989：40.

⑧班固.漢書(shū)[M].鄭州：中州古籍出版社，1996：435.

⑨袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：75.

⑩劉邵.人物志[M].北京：紅旗出版社，1997：24.

{11}蔡印明，鄧承奇.古文論選粹[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1998：18.

{12}黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000：103.

{13}羅根澤.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史[M].上海：上海書(shū)店出版社，2003：168.

{14}陸侃如，牟世金.文心雕龍譯注[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1995：379.

{15}葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：219.

{16}羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史[M].北京：中華書(shū)局，1996：30.

{17}袁濟(jì)喜.六朝美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：72.

{18}李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史?第二卷上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：45.

{19}劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書(shū)局，1989：79.

{20}袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：172.

篇10

學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)

現(xiàn)在所討論的這一學(xué)科的名稱(chēng)不管是音樂(lè)美學(xué)還是叫做音樂(lè)哲學(xué)，經(jīng)過(guò)這么多年的討論，在學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)上基本是達(dá)成了一致的。但也正因?yàn)槿绱瞬艑?dǎo)致名稱(chēng)的爭(zhēng)論，在此筆者先明確幾個(gè)概念：

1.“大”哲學(xué)還是“小”哲學(xué)

哲學(xué)是什么？可能很難給一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。通用的說(shuō)法是：哲學(xué)是研究世界的普遍本質(zhì)和規(guī)律的學(xué)科，是世界觀、認(rèn)識(shí)論、方法論。所以在西方早期社會(huì)，哲學(xué)似乎是一個(gè)高高在上的、凌駕于其他學(xué)科之上的一個(gè)“萬(wàn)能”學(xué)科。但在現(xiàn)代，哲學(xué)已不占據(jù)全部學(xué)科的統(tǒng)治地位，哲學(xué)和其他學(xué)科一樣都是一門(mén)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，最主要的研究事物的本質(zhì)屬性。至此，問(wèn)題出現(xiàn)：音樂(lè)哲學(xué)中的哲學(xué)是涵蓋所研究對(duì)象的所有方面（即所謂大哲學(xué)）還是只研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律（即小哲學(xué)），如果有人說(shuō)，研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律就包括了對(duì)象的所有方面，這其實(shí)是“哲學(xué)萬(wàn)能”的另一種表現(xiàn)而已。

于潤(rùn)洋先生在《當(dāng)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》的后記中有一段話(huà)：

筆者之所以在本書(shū)中采用“音樂(lè)哲學(xué)”的這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是基于以下的認(rèn)識(shí)：音樂(lè)美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)的外延較容易引起一種誤解，以為其對(duì)象主要是探討“音樂(lè)美”的問(wèn)題；而音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名稱(chēng)的外延較寬，他既包含音樂(lè)美的問(wèn)題，更涵蓋一系列更為廣泛的設(shè)計(jì)音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題。①

在這段話(huà)中，于先生認(rèn)為音樂(lè)哲學(xué)的外延比音樂(lè)美學(xué)的外延更寬，或者說(shuō)音樂(lè)哲學(xué)包括音樂(lè)美學(xué)。但是在書(shū)中涉及的內(nèi)容幾乎都是哲學(xué)視野下的音樂(lè)本質(zhì)等問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)美這一美學(xué)中的重要問(wèn)題卻提及很少，也就是局限于上文所說(shuō)的“小哲學(xué)”，而名稱(chēng)卻是“大哲學(xué)”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。

2.理性的還是感性的，理論的還是實(shí)踐的，

哲學(xué)和美學(xué)都有自己的理論體系，也都是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，但對(duì)于實(shí)踐的反作用卻并不完全相同。哲學(xué)需要尋找對(duì)象的共性，在實(shí)踐之中形成理論體系之后，可以在理論內(nèi)部進(jìn)行單純性思辨的活動(dòng)來(lái)發(fā)展，以認(rèn)識(shí)論和方法論的形式再對(duì)實(shí)踐起指導(dǎo)作用。而美學(xué)則要把更多的目光注視在藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)上來(lái)，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個(gè)感性材料創(chuàng)造藝術(shù)的過(guò)程之上。美學(xué)要更多的依賴(lài)實(shí)踐，依賴(lài)具體的音響作品。音樂(lè)美學(xué)的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂(lè)的外圍談?wù)撘魳?lè)。

哲學(xué)和美學(xué)在這幾個(gè)特征上是有區(qū)別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》②一文中在例舉了18世紀(jì)鮑姆嘉通、19世紀(jì)《新亞美利加百科全書(shū)》以及20世紀(jì)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》對(duì)“美學(xué)”的定義后，總結(jié)說(shuō)“以上諸解……有所不同，但……都強(qiáng)調(diào)了‘美學(xué)’與人的‘感性’和‘經(jīng)驗(yàn)’的關(guān)系”，在第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議上的發(fā)言也說(shuō)出“音樂(lè)美學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗(yàn)的方式）音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象，而音樂(lè)哲學(xué)則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。隴菲老師在《有關(guān)“音樂(lè)哲學(xué)”》③一文中也引用了這段話(huà)，但他認(rèn)為：“‘區(qū)分’混淆了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)”，因?yàn)樗J(rèn)為所謂“音樂(lè)哲學(xué)”主要意指有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思。而有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思，都既涉及“音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象”，也涉及“音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。而我認(rèn)為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，即他們所認(rèn)為哲學(xué)的外延是不同的，也即上文中所說(shuō)的“大哲學(xué)”（隴菲）和“小哲學(xué)”（韓種恩）。

學(xué)科的應(yīng)用及發(fā)展

1.學(xué)科的應(yīng)用

早在1982年求真同志就對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)出疑問(wèn)：

我不明白……研究音樂(lè)的美的學(xué)問(wèn)是那么的枯燥無(wú)味，所用的語(yǔ)言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費(fèi)解的“哲學(xué)語(yǔ)言”，好像這個(gè)領(lǐng)域只能為少數(shù)理論專(zhuān)家們服務(wù)的，不是為了廣大的音樂(lè)工作者服務(wù)的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現(xiàn)實(shí)群眾音樂(lè)生活中所提出的、跟大多數(shù)音樂(lè)工作者的工作和音樂(lè)愛(ài)好者所迫切關(guān)心的問(wèn)題的討論和分析。④

而現(xiàn)在幾十年過(guò)去之后這個(gè)問(wèn)題解決了嗎？沒(méi)有！音樂(lè)美學(xué)仍然只是少數(shù)音樂(lè)理論研究者的專(zhuān)利。不要說(shuō)業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，就連專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生也對(duì)音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科知之甚少。難道音樂(lè)美學(xué)只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂(lè)美學(xué)是研究音樂(lè)作品美的產(chǎn)生和規(guī)律的，能感受到音樂(lè)美的人和想了解音樂(lè)美的人簡(jiǎn)直太多了，可是有多少人對(duì)哲學(xué)、尤其是對(duì)近現(xiàn)代哲學(xué)非常了解的，恐怕為數(shù)不多。

隴菲老師對(duì)音樂(lè)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀頗為擔(dān)憂(yōu)，認(rèn)為已經(jīng)偏離了西方的哲學(xué)傳統(tǒng)。從辯證的角度看，不見(jiàn)得是一件很壞的事情。首先，國(guó)內(nèi)外的教學(xué)體制并不相同。國(guó)外的音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)大多設(shè)在文學(xué)院或者哲學(xué)系，而中國(guó)幾乎都設(shè)在專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)院校里，學(xué)術(shù)的背景就有很大的差別，研究的側(cè)重點(diǎn)自然也有區(qū)別。其次，注重美感和審美，可以說(shuō)是現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的特點(diǎn)之一，這樣的結(jié)果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂(lè)美學(xué)這一學(xué)科，應(yīng)用面自然也就可以更加廣闊。再次，現(xiàn)在學(xué)科之間的交融性越來(lái)越強(qiáng)，尤其是在音樂(lè)學(xué)科內(nèi)部，美學(xué)已經(jīng)漸漸成為其他學(xué)科借鑒研究的學(xué)科，如演奏美學(xué)、表演美學(xué)等等。如果單純的強(qiáng)調(diào)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)，就音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名字，就可以嚇跑很多人。因?yàn)橐魳?lè)本身就是一個(gè)極其感性的東西，而哲學(xué)太過(guò)理性化，美學(xué)剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。

2.學(xué)科的發(fā)展

一個(gè)學(xué)科沒(méi)有受眾，就很難得到很大的發(fā)展，而學(xué)科發(fā)展方向的思維模式是發(fā)展的首要問(wèn)題。

在何乾三老師的第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)的總結(jié)發(fā)言⑤中提到了對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的爭(zhēng)論，她大體上分了三類(lèi)：第一類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)；第二類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的審美心理性質(zhì)；第三類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)性質(zhì)。

其實(shí)這三個(gè)性質(zhì)都可以說(shuō)是音樂(lè)美學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)，至于應(yīng)該強(qiáng)調(diào)哪一方面，我認(rèn)為應(yīng)根據(jù)各個(gè)研究者的不同特點(diǎn)去決定。因?yàn)椴还苁履且环矫娑寂c美學(xué)有深刻的聯(lián)系，但是如果每個(gè)研究者都要面面俱到，那簡(jiǎn)直就是一件不太可能的事情，每一個(gè)方面要學(xué)習(xí)的東西都能成為一個(gè)深?yuàn)W的學(xué)科 。也許有人會(huì)問(wèn)，那音樂(lè)美學(xué)學(xué)科到底應(yīng)該是什么樣的呢？有沒(méi)有相對(duì)確定的答案？筆者認(rèn)為這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，美學(xué)也應(yīng)該與哲學(xué)一樣是一個(gè)開(kāi)放的、不斷充實(shí)發(fā)展的學(xué)科，在學(xué)科內(nèi)部也應(yīng)該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學(xué)意義上的美學(xué)，但更多的人應(yīng)該盡可能的開(kāi)拓音樂(lè)美學(xué)的視野。

在學(xué)科的研究方法上，也應(yīng)該使用多種方法——哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、人文學(xué)的等等。這樣音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展就可以不局限于少數(shù)的音樂(lè)學(xué)家，而是可以惠及到更多的喜愛(ài)音樂(lè)的人。

綜合上述，筆者認(rèn)為：音樂(lè)美學(xué)有自己相對(duì)的學(xué)科獨(dú)立性，它并不是依附哲學(xué)存在，在以后的發(fā)展道路上也有可能突破現(xiàn)在已有的模式。總之，音樂(lè)美學(xué)的叫法比音樂(lè)哲學(xué)更具準(zhǔn)確性和科學(xué)性。

注釋?zhuān)?/p>

①于潤(rùn)洋.《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》后記.湖南教育出版社，2000版

②韓種恩.《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》，載《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1990年第四期

篇11

從方法論的角度，更是體現(xiàn)了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發(fā)生、發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。例如，19世紀(jì)前的文藝復(fù)興的人類(lèi)學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)的人類(lèi)學(xué)和“人的科學(xué)”、和諧的普遍性、音樂(lè)的共性歷史，19世紀(jì)的人種學(xué)、人類(lèi)學(xué)、進(jìn)化論、比較音樂(lè)學(xué)，20世紀(jì)初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區(qū)域和音樂(lè)文化、擴(kuò)散論、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類(lèi)學(xué)、行為主義，20世紀(jì)晚期的文化變遷、文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)識(shí)人類(lèi)學(xué)／民族科學(xué)論、符號(hào)人類(lèi)學(xué)、演奏、經(jīng)驗(yàn)和溝通、人類(lèi)學(xué)、反映論的人類(lèi)學(xué)、批評(píng)人類(lèi)學(xué)等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學(xué)科，同時(shí)也受制于它們。即便是譯譜和音樂(lè)分析這兩種音樂(lè)技術(shù)性最突出的手段，目前也還沒(méi)有形成ethnomusicology“專(zhuān)利性”的方法。更不用說(shuō)所謂“學(xué)科”特征性的“田野考察”，那是人類(lèi)學(xué)的專(zhuān)利。

在這樣的情形下，從其性質(zhì)、方法、范疇來(lái)看，ethnomusicology作為一門(mén)“學(xué)科”是難以界定的。

那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說(shuō)，它是一種觀念、一種思維和一種思想。它的觀念、思維和思想主要來(lái)自于人類(lèi)學(xué)。

筆者在不少場(chǎng)合和敘述中，一再?gòu)?qiáng)調(diào)2001年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中有關(guān)“音樂(lè)學(xué)”界定的意義，即音樂(lè)學(xué)研究不僅針對(duì)音樂(lè)自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂(lè)人的行為。而且，音樂(lè)學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂(lè)作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂(lè)消費(fèi)者在內(nèi)的音樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程。音樂(lè)學(xué)的這種新趨勢(shì)在極大的程度上受到了社會(huì)科學(xué)的影響，特別是人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發(fā)展有著密切聯(lián)系。

正因?yàn)槿绱耍P者提倡以音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的稱(chēng)謂，并以其為一種觀念、一種思維和一種思想來(lái)理解、倡導(dǎo)和從事ethnomusico

logy領(lǐng)域的研究，將以整個(gè)人類(lèi)的音樂(lè)文化背景為范圍，以研究人、研究社會(huì)、研究文化作為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的目的和意義。

基于這樣的學(xué)科認(rèn)識(shí)，本著“宣傳音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科理念、培養(yǎng)年輕學(xué)人對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院主辦、南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院承辦舉行了第1期“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)家講習(xí)班”。

出席講習(xí)班的八位專(zhuān)家皆為在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院的成員，即上海音樂(lè)學(xué)院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的管建華教授，中國(guó)藝術(shù)研究院／南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的薛藝兵研究員，以及中央音樂(lè)學(xué)院的楊民康、宋瑾教授。來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院以及長(zhǎng)三角地區(qū)的南京師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)、蘇州職業(yè)大學(xué)、南京曉莊學(xué)院，以及山東師范大學(xué)、鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、新疆師范大學(xué)、安徽師范大學(xué)、馬鞍山師專(zhuān)、淮陰師范學(xué)院等高等院校的70余位學(xué)人參加了這次講習(xí)班。

講習(xí)班采用“專(zhuān)家演講”、“專(zhuān)家對(duì)學(xué)生論文點(diǎn)評(píng)”以及“自由互動(dòng)交流”的方式，對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的眾多問(wèn)題進(jìn)行了演講、點(diǎn)評(píng)和討論。演講專(zhuān)題涉及了國(guó)際視野、中國(guó)國(guó)情、區(qū)域特色和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)幾個(gè)方面：1．哲學(xué)基礎(chǔ)――音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)人類(lèi)學(xué)哲學(xué)，韓鍾恩的《通過(guò)人類(lèi)學(xué)與歷史學(xué)材料讀解》，使用哲理的、哲學(xué)的解讀來(lái)闡釋對(duì)史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較》，在哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行比較。2．世界音樂(lè)多元化理論――文化價(jià)值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂(lè)〉譯后：后現(xiàn)代的空間意義與文化地理學(xué)若干概念解讀》，通過(guò)對(duì)《世界音樂(lè)》這本書(shū)的理解，加上自己的實(shí)踐，談及了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)出現(xiàn)的新理念與新思維，特別提出了在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文化地理學(xué)；宋瑾的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中的價(jià)值立場(chǎng)沖突》提出了多元文化背景中的對(duì)待傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值觀的取向問(wèn)題。3．歷史與當(dāng)代――城市音樂(lè)專(zhuān)題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區(qū)域音樂(lè)社會(huì)研究――論音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視野中的上海音樂(lè)歷史和文化研究的理論與方法》，從一個(gè)專(zhuān)題的視角，特別集中在城市的區(qū)域，討論了史學(xué)與人類(lèi)學(xué)的關(guān)系；薛藝兵的《音樂(lè)造神運(yùn)動(dòng)――對(duì)歌星崇拜現(xiàn)象的人類(lèi)學(xué)闡釋》同樣集中在城市的區(qū)域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當(dāng)今社會(huì)中的新的解讀方式。4．傳統(tǒng)與當(dāng)代――儀式音樂(lè)個(gè)案（族群／類(lèi)型），楊民康的《音樂(lè)民族志的理論構(gòu)架及研究方法――以布朗族音樂(lè)文化志研究的“社會(huì)－個(gè)體”兩維視角為例》，從社會(huì)群體的角度探討了布朗族音樂(lè)文化叢系統(tǒng)，提出了較好的儀式音樂(lè)的研究模式；蕭梅的《巫樂(lè)研究新探》通過(guò)“巫”這一群人，從一個(gè)案例解讀了音樂(lè)是如何唱的唱給誰(shuí)聽(tīng)的，體現(xiàn)了一個(gè)完整的信仰認(rèn)知中的宇宙觀，探討了音聲的意義。

講習(xí)班上，專(zhuān)家對(duì)10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。學(xué)生們的論文有：上海音樂(lè)學(xué)院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀(jì)30年代以來(lái)上海古琴發(fā)展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區(qū)清明節(jié)氣中的會(huì)船與龍會(huì)》、黃婉的《飛地音樂(lè)：一種民族認(rèn)同的表達(dá)――以上海韓國(guó)離散群體的傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)為個(gè)案的考察和研究》、高賀杰的《錯(cuò)位?接受?認(rèn)同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士研究生劉詠蓮的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家視野下的音樂(lè)教育――約翰?布萊金的個(gè)案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學(xué)研究》，南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統(tǒng)漳州布袋木偶戲藝術(shù)特征研究》、劉繼方的《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的大眾傳播》，以及蘇州職業(yè)大學(xué)楊海濱的《同里宣卷音樂(lè)研究》。專(zhuān)家們對(duì)學(xué)生們的論文從選題、田野手段、問(wèn)題意識(shí)、研究方法與論述結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)規(guī)范、陳述方式以及結(jié)論等學(xué)術(shù)思考、學(xué)術(shù)邏輯、學(xué)術(shù)表達(dá)等進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。

講習(xí)班取得了與會(huì)者一致的認(rèn)可和好評(píng)。它介紹了當(dāng)前音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)、研究新理念，其所處的國(guó)際學(xué)術(shù)環(huán)境和新思潮。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)外來(lái)學(xué)術(shù)思想和方法，如何使得其更為適合于中國(guó)本土的社會(huì)文化、音樂(lè)傳統(tǒng)，探索中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論和實(shí)踐，尤其重要的是使在學(xué)術(shù)理念和方法上培養(yǎng)年輕學(xué)者和接班人將其發(fā)揚(yáng)光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習(xí)班能為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展起到積極的作用和意義。

篇12

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線(xiàn)?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線(xiàn)一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線(xiàn)）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿(mǎn)徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿(mǎn)徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專(zhuān)業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類(lèi)院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈?zhuān)業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿(mǎn)徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿(mǎn)徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿(mǎn)徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步。可見(jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話(huà)就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話(huà)了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿(mǎn)徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿(mǎn)徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿(mǎn)徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿(mǎn)徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線(xiàn)〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿(mǎn)徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿(mǎn)徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿(mǎn)徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿(mǎn)徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿(mǎn)徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿(mǎn)徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類(lèi)論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

篇13

筆者通過(guò)資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)上現(xiàn)有音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見(jiàn)》、2002年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院審議通過(guò)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材出版拉開(kāi)序幕。從數(shù)量上看，論文寫(xiě)作教材的出版在音樂(lè)類(lèi)教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個(gè)層次，以及在校學(xué)生和音樂(lè)科研需求者兩大群體。三個(gè)層次的在校生對(duì)音樂(lè)論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫(xiě)作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對(duì)象。表1所列教材的讀者對(duì)象主要為在校音樂(lè)類(lèi)本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫(xiě)作和音樂(lè)科研需求者的論文寫(xiě)作，尚未發(fā)現(xiàn)有專(zhuān)門(mén)針對(duì)音樂(lè)類(lèi)博士論文寫(xiě)作的教材出版。

二、音樂(lè)論文寫(xiě)作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材呈現(xiàn)兩個(gè)塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作、常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作。1．學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作作為高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的主干課程，對(duì)論文的專(zhuān)業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫(xiě)作與其他文體寫(xiě)作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)音樂(lè)文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見(jiàn)表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開(kāi)出版物中提出“三個(gè)第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對(duì)音樂(lè)學(xué)文論寫(xiě)作的獨(dú)到見(jiàn)解。作者以深厚的寫(xiě)作功底、縝密的邏輯思維將論文寫(xiě)作的實(shí)踐過(guò)程細(xì)化、分解為11個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的操作步驟和寫(xiě)作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評(píng)，構(gòu)建了極具特色的音樂(lè)學(xué)文論寫(xiě)作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系論文寫(xiě)作指導(dǎo)一對(duì)一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個(gè)人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作概念替換原來(lái)課程命名音樂(lè)論文寫(xiě)作概念”，以專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的寫(xiě)作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性?xún)?nèi)容”，力求對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作中的諸多問(wèn)題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專(zhuān)門(mén)的論述。如教材《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)積累和問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問(wèn)題意識(shí)對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的意義所在；提出從理論知識(shí)、資料文獻(xiàn)、技能方法三個(gè)方面建立音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問(wèn)題的產(chǎn)生是在問(wèn)題意識(shí)的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識(shí)期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問(wèn)題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對(duì)范文寫(xiě)作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的全過(guò)程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作基礎(chǔ)理論中的諸多問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識(shí)，對(duì)其寫(xiě)作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)性和專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動(dòng)了音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作教材朝著規(guī)范化、專(zhuān)業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作無(wú)論何種專(zhuān)業(yè)的論文寫(xiě)作，作為知識(shí)傳授所需要的概論性?xún)?nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫(xiě)作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫(xiě)作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告、開(kāi)題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材中，7本教材以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開(kāi)題；縱向?qū)Ρ龋簺](méi)有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作通用的理論知識(shí)和操作模式下，音樂(lè)類(lèi)專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作的特殊性和各專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對(duì)象的專(zhuān)業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂(lè)論文寫(xiě)作”，卻有一般論文寫(xiě)作之嫌。

三、音樂(lè)論文寫(xiě)作教材出版中存在的問(wèn)題

音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材的出版，在音樂(lè)論文寫(xiě)作課程開(kāi)設(shè)從無(wú)到有，音樂(lè)論文寫(xiě)作從無(wú)序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動(dòng)作用。但是，從當(dāng)下音樂(lè)學(xué)科發(fā)展和專(zhuān)業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂(lè)類(lèi)論文寫(xiě)作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問(wèn)題。1．讀者對(duì)象不明確通過(guò)仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對(duì)象表述較為模糊，如“各音樂(lè)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生”“音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生”“音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生”“音樂(lè)院校的學(xué)生（除音樂(lè)學(xué)或有關(guān)理論專(zhuān)業(yè)外）”，作者并未對(duì)讀者對(duì)象的專(zhuān)業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對(duì)象的專(zhuān)業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專(zhuān)業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門(mén)類(lèi)“音樂(lè)與舞蹈學(xué)類(lèi)”專(zhuān)業(yè)類(lèi)中的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)有“音樂(lè)表演”“音樂(lè)教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對(duì)象的不明確，導(dǎo)致三個(gè)專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作操作過(guò)程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來(lái)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂(lè)專(zhuān)業(yè)這個(gè)龐大的讀者對(duì)象的假象下，失去了教材對(duì)象的指向性和教材與讀者對(duì)象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開(kāi)題三個(gè)環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過(guò)整理、分析、評(píng)價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評(píng)價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見(jiàn)解，預(yù)測(cè)研究趨勢(shì)。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過(guò)程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫(xiě)作意圖。開(kāi)題是在開(kāi)放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個(gè)環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對(duì)學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫(xiě)觀念上，對(duì)論文寫(xiě)作操作流程重視不足。3．范例與讀者對(duì)象專(zhuān)業(yè)的不一致性受到教材作者專(zhuān)業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體的7本教材所用范例多為音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂(lè)論文寫(xiě)作教材，對(duì)于高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對(duì)其他音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，尤其是地方高校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的主力軍——音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)和音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對(duì)象專(zhuān)業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對(duì)未來(lái)音樂(lè)論文寫(xiě)作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中存在的問(wèn)題，首先要確定教材的讀者對(duì)象和讀者對(duì)象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問(wèn)題。1．正視讀者對(duì)象專(zhuān)業(yè)的多樣性音樂(lè)表演、音樂(lè)教育、作曲與作曲技術(shù)理論專(zhuān)業(yè)本科學(xué)生是音樂(lè)論文教材的重要讀者對(duì)象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作。在學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作過(guò)程中，他們既需要相同的理論知識(shí)，又需要面對(duì)各自專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作操作過(guò)程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的操作過(guò)程。因此，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識(shí)和操作過(guò)程，且理論知識(shí)為操作過(guò)程服務(wù)，操作過(guò)程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作所需的理論知識(shí)在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專(zhuān)業(yè)特殊性的操作過(guò)程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對(duì)象專(zhuān)業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂(lè)不同專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作的操作過(guò)程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告—開(kāi)題—論文寫(xiě)作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過(guò)環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫(xiě)作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫(xiě)作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫(xiě)作。基于此，音樂(lè)論文教材編寫(xiě)者應(yīng)思考的問(wèn)題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材編寫(xiě)中對(duì)操作流程的重視，可以從以下四個(gè)方面展開(kāi)：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開(kāi)題三個(gè)環(huán)節(jié)的知識(shí)內(nèi)容，明確論文寫(xiě)作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫(xiě)作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問(wèn)題意識(shí)、師生合作意識(shí)在論文寫(xiě)作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫(xiě)作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫(xiě)作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專(zhuān)業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂(lè)教育、音樂(lè)表演、作曲與作曲技術(shù)理論專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對(duì)象專(zhuān)業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求的音樂(lè)教育、音樂(lè)表演、作曲與作曲技術(shù)理論專(zhuān)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，社會(huì)音樂(lè)生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對(duì)學(xué)生論文寫(xiě)作過(guò)程的借鑒作用。第二，范例對(duì)應(yīng)論文寫(xiě)作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作流程所包含的九個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫(xiě)者為師生提供具有專(zhuān)業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對(duì)學(xué)生寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯(cuò)誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂(lè)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作過(guò)程的導(dǎo)向作用。十年樹(shù)木，百年樹(shù)人，新世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢(shì)下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的寫(xiě)作功底，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材和教學(xué)還有很長(zhǎng)的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

［1］邱國(guó)明.試論音樂(lè)學(xué)論文寫(xiě)作——讀韓鍾恩《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.