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傳播是少數民族音樂傳承的現實途徑，如今，隨著科學技術的不斷發展，信息化已經成為當今世界發展的大趨勢，是推動經濟社會變革的重要力量。大力推進信息化，是覆蓋我國現代化建設全局的戰略舉措，是全面建設小康社會、構建社會主義和諧社會和建設創新型國家的迫切需要和必然選擇。而電視傳媒則在信息傳播系統中占據舉足輕重的地位。電視傳媒的出現具有劃時代的意義，電視以真實的圖像、富有質感的聲音以及絢麗的色彩向觀眾們傳播著大量信息?。而在今天少數民族音樂傳承出現障礙的情況下，借助電視傳媒實現少數民族音樂的傳播無疑具有十分現實的意義，具體表現在如下三個方面。

1、可以有效地保護少數民族民間音樂藝術。

借助電視傳媒的社會影響力，可以喚起人們對少數民族音樂更多的關注。電視傳媒傳播少數民族音樂的過程中不僅豐富了電視傳播的信息內容，還在客觀上為少數民族音樂的傳播創造了物質基礎。

2、能夠更有效、快捷的實現少數民族音樂的推廣。

諸如中央電視臺音樂頻道策劃過的《民歌?中國》欄目，就曾經以生動的畫面、唯美的聲音展現出少數民族音樂的渾厚和婉轉，使得少數民族音樂深深地印在觀眾的心里。《民歌?中國》中的參賽選手大部分是來自民間，沒有經過專業的教育和訓練，保留著少數民族最淳樸的本性和天然的聲音。借助電視傳媒巨大的影響力，許多人透過節目開始關注少數民族音樂的發展，挖掘少數民族音樂文化的內涵。

3、感染更多的人群，投入到少數民族音樂的保護和傳承中來。

通過電視傳媒，喚起更多的人對少數民族音樂的認識，并喜歡上少數民族音樂。同時也通過展現不同民族的音樂，有助于實現少數民族音樂的創新。

三、少數民族音樂的傳承以及在電視傳媒中傳播的建議

1、深刻理解少數民族的文化。

只有深刻的領略少數民族的文化，才能進一步了解其音樂，才能更好的實現其傳承。以藏族為例，藏族自古以來就是個能歌善舞的民族，他們創作的歌曲旋律優美、音域遼闊、婉轉動聽。藏族音樂藝術的傳播與傳承和藏族民間宗教活動以及寺院祭祀、慶典等活動密切相關的，如今，經濟發展帶來的人們生活方式的悄然轉變，也潛移默化地促使藏族人民原有的生產、生活習俗逐漸發生蛻變“1。因此，我們要透徹理解少數民族的音樂就要深刻的理解其文化。

2、多層次認識民族音樂的文化內涵。

音樂的內涵所涵蓋的范圍十分寬廣，其中以一脈相承的民族史詩為主要傳播形式。世上任何一個民族的文化發展的歷程都融匯在民族的史詩中，史詩無疑已經成為一個民族文化的特色表現形式。諸如柯爾克孜族的《馬納斯》、藏族的《格薩爾》以及蒙古族的《江格爾》，都表現出這些少數民族數千年來奮斗的心路歷程。

3、從細節處把握少數民族音樂的藝術特點。

根據各個少數民族的文化價值以及民族的背景來抓住少數民族的音樂特點。少數民族的音樂自古以來就是采用當地的地區及語言來展現的，形成了口語化的音樂旋律，具有濃郁的地方特色。少數民族的地方音調和語系使得少數民族音樂具有獨特的地域特色。少數民族音樂屬于非物質文化遺產的一部分，這種民族音樂的傳承也需要傳承人具有一定的文化藝術知識和內涵。然而如今，藏族音樂的傳播與傳承工作需要能夠傳承藏族音樂藝術的專業人才，所以培養藏族音樂藝術的傳承人才也是這種非物質文化遺產保護工作的關鍵所在。

四、如何實現借助電視傳媒更好地傳播少數民族音樂

1、在節目形式和內容上進行創新。

電視媒體作為一種最為普及的傳播媒介，在當今少數民族音樂文化的傳播中發揮著重要的作用。只有不斷革新電視節目的形式，才能賦予觀眾更多的新鮮感，觀眾的收視欲望才能更好的被調動起來。通過采取形式多樣、集觀賞性與娛樂性于一身的電視節目，將少數民族音樂融入進去，比如中央電視臺早年舉辦的《西部民歌電視大賽》，吸引了全國各地的民歌選手參賽，參賽歌曲都具有濃厚的民族風情。該節目自播出起就引起社會大眾的強烈反響，尤其是從事音樂創造的工作人員，為傳播少數民族的音樂奠定了良好的基礎。中央電視臺所舉辦的《青年歌手大獎賽》自從1984年首次舉辦至今，擁有近30年的歷史，青歌賽也成為了中央電視臺影響力最深遠的電視節目之一。值得一提的是，青歌賽的成功舉辦，為少數民族音樂文化的傳播創造了一個前所未有的廣闊舞臺，所以，在民間常有人說“青歌賽是造型工廠”。在青歌賽于2006年率先引入原生態唱法后，少數民族音樂一經亮相就給全國億萬觀眾耳目一新的感覺，渾厚質樸的音樂給人心靈的漆蕩和對大自然的向往。一首首獨具風格的少數民族歌曲縈繞在人們耳邊，諸如耳熟能詳的《青藏高原》多次在青歌賽比賽現場響起，引起一波又一波的熱烈討論，贏得滿堂喝彩。創新是電視傳媒發展的核心部分，人才則是電視傳媒發展的根本。推動電視傳媒產業與少數民族音樂結合的原創節目一定要有良好的人才儲備。電視傳媒公司一定要能夠創造出一套新的以創新作為先導、以革新為理念的電視節目模式，以獨特的方式帶個觀眾全新的感受。

2、充分展現少數民族風情。

中央電視臺音樂頻道推出的《民歌?中國》電視節目，是中國唯一的一檔以中國原生態民歌歌種版圖概念全景展示的中國民歌藝術節目，它為展示中國民歌提供了一個良好的契機和廣闊的平臺。素來以弘揚少數民族民族文化和少數民族音樂相結合。節目首先通過一段紀錄片來描繪不同少數民族獨特的生活方式及其風土人情，然后再展現少數民族音樂。此欄目系列化開拓中國民歌藝術視野，系列化介紹中國民族、民間的原生態民歌藝術，并大力推動中國原生態民歌的發展。

3、注重對少數民族音樂文化及其歷史的再現。

我國民族眾多，每個民族都有獨特的音樂表現形式，可以說，一首首膾炙人口的民歌滋養著中華民族。少數民族音樂的傳播與傳承離不開少數民族的文化及其歷史。陜西衛視舉辦的《中國原生民歌文化發現之旅》欄目，從民族文化、歷史等方面展示各地各民族風格迥異以及獨具特色的原生態少數民族音樂。《中國原生民歌文化發現之旅》通過走訪全國具有代表性的民歌地區，尋訪活動的地區、地域、民族、地貌特征等，希望尋找、揭秘和完成任務的方式，發現好的少數民族歌手以及好的音樂作品。同時，欄目還透過少數民族音樂背后的故事，反映出當地的風土人情和生活面貌。

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（一）完善高校音樂課程安排

在高校音樂教育中，既要立足于本土音樂又要完善少數民族音樂的設置，彼此相輔相成，共同融入高校音樂教育的環境中，主要構建音樂類型、方式、風格為主設置不同的課程安排。課程中要應用于理論結合實踐來進行，進行了解民族音樂文化理論的課程，如《中國民歌鑒賞》、《中國民樂演唱基礎》、《民族民間音樂》等。在此之外，應有計劃地設置師生戶外實踐教學去用心靈感受體會民族音樂的產生、藝術風格等。這種方式會讓大學生更好的吸收少數民族音樂的特色形式，并受益頗多。

（二）豐富課堂教學方式

音樂教學最根本的是以聽賞為基礎。聽音樂是根本也是最直接的方式認知少數民族音樂文化，并逐漸建立學生對少數民族音樂的興趣，如山西民歌《繡荷包》、東北民歌《小拜年》、《小看戲》、山東民歌《沂蒙山小調》等。其次聽賞具有代表意義的地方戲劇，如黃梅戲、豫劇、越劇等。再者聽賞民歌器樂曲，如小提琴協奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鳥語》、《二泉映月》等等。這些都是幫助學生加深對民族音樂文化的了解的途徑，其次結合實踐采用靈活多變的教學模式，滿足當代大學生對音樂文化的需求。

三、高校音樂教育融入少數民族音樂的重要意義

（一）有利于豐富高校音樂課堂

目前，我國大學大部分音樂教育課程設置較為單一、音樂選修類課程較少，大多以欣賞為主，只有極少類少數民族大學開設帶有民族特色的音樂教學。在高校的音樂課程上增添少數民族音樂教學，可以讓大學生接觸更多的音樂文化，同時也能豐富高校音樂教學的內涵，豐富高校音樂教學內容從而提高教學質量，并使廣大學生熱愛民族音樂，感受少數民族音樂的獨特魅力所在。因此，少數民族音樂文化融入高校課堂中豐富了音樂教育有非常重要的意義。

（二）有利于音樂文化的和諧與發展

音樂文化具有非常重要的作用。音樂作為一種文化，它是一個民族的靈魂，是一個民族的精神、觀念與認知的所在。我國音樂文化在繼承中發展，在發展中繼承。少數民族音樂文化不能被人遺忘，它有其獨特的魅力，象征著我國傳統文化。在高校中發展少數民族音樂文化不僅是在提升少數民族音樂文化的地位，也是在促進各少數民族文化共同發展，共同熔鑄在中國燦爛的傳統文化中，并有利于少數民族音樂個性文化與中國傳統多樣性文化共同發展。

（三）有利于促進大學生的全面發展

少數民族音樂文化在目前并不是處在普及的階段，大學生對少數民族音樂文化的了解也并不全面。高校音樂教育吸收少數民族音樂文化有利于加強大學生對少數民族音樂的了解，從中對少數民族加深認知，增強大學生的民族意識，對樹立新時期大學生的文化觀念、認識價值、思維方式及精神內涵，起到非常重要的作用。開設少數民族音樂不僅可以讓學生聽到各種各樣的獨特音樂，還大大提高了大學生的文化氣質和心理素質，增強大學生們的認知能力、理解能力，使他們學會尊重少數民族文化、尊重來自不同民族的同胞，尊重文化差異性，使他們增強民族自豪感，進而促進大學生全面發展。

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（二）科學合理設置課程結構

科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對于少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。

（三）創新教學方式教師

在少數民族樂器教學過程中應與學生積極互動、共同發展，處理好傳授知識與培養能力的關系，培養學生的獨立性和自主性，引導學生質疑、調查、探究，在實踐中學習，促進學生在教師指導下主動地、富有個性地學習。對于少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行采風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地群眾進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利于學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的了解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。

（四）加強師資隊伍建設

由于我國大多數音樂藝術院校很少設置少數民族樂器表演專業，這使得少數民族樂器人才青黃不接。此外專業人才和師資力量的缺少導致少數民族樂器在音樂藝術院校中的教育發展受到了很大的阻礙。所以，加強少數民族樂器教育師資隊伍建設顯得尤為重要。首先，在少數民族樂器教育師資相對缺乏的情況下，政府或教育部門應打破學歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對少數民族樂器發展有利的人才到教育隊伍中。其次，政府或教育部門可在少數民族地區組織短期少數民族樂器教育培訓班，培養并建設師資隊伍。同時各高等音樂藝術院校可通過各種獎勵方式鼓勵優秀的音樂教師到少數民族地區采風學習，加強對少數民族樂器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂教師的綜合素質。

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西部少數民族多居住于荒僻偏遠地區，很多地方沒有公路，交通只能靠牲畜和步行，人們過著幾乎與外界隔絕的生活，因此，其傳統文化也具有相對穩固的傳承空間。在音樂生活方面，人們過去所能接觸到的基本只有本民族的音樂，品種單一，無有其它選擇。如今，西部開發為這種凝固的生活秩序注入了無窮動力，隨著交通、通訊條件的改善，封閉落后地區同外界的接觸與聯系會越來越多，尤其是廣播、電視和音響，以迅雷不及掩耳之勢將城市人的生活方式以及形形、光怪陸離的城市文化傾瀉性地展示在那些單純、樸實的人們面前，為他們送來各式各樣的“音樂大餐”。豐富多變的現代音響效果使其聽覺神經受到強烈的刺激，得到從未有過的感覺，同時，因經濟落后而導致的自卑心理和崇外思想以及對新事物的好奇心會促使其中的一些人(尤以青年人)對這些新鮮、時髦的音樂產生濃厚的興趣，導致本土音樂在與外來音樂的競爭中喪失大量原有的受眾群。

二、文化生態的改變使少數民族傳統音樂面臨生存危機

“在自然民族中，音樂有各種功能分類，被用于有關人的生死、各種儀式及工作等社會活動之中。特定的音樂，被用于這類活動中。同時，還有這種情況存在：若欠缺某種音樂，某種活動，本身便不能成立……在以西方和日本為代表的高度工業化的社會中，幾乎在一切場合，音樂都與社會活動分離。就連基督教和佛教音樂，也常常與宗教儀式無關，為非信徒所聆聽。”[1](P71)從中可見，不同的社會發展階段，音樂的社會功能、音樂與社會活動的關系是有很大差別的。現代城市商品音樂的特征突出表現它可以通過聲音記錄和電子媒介進行獨立傳播，欣賞音樂完全可以成為人的個體行為，在不參與音樂活動、不親臨音樂表演現場的情況下，聽眾的音樂需求也能隨時得到滿足。而我國西部少數民族由于長期經濟發展滯后，其音樂文化的發展狀況接近于自然民族，音樂與社會活動的聯系十分緊密，對社會生活的依賴性很大，多具有實用、宗教、交際、娛樂、教育及文化傳承等多重社會功能，以及“創作”、“表演”、“接受”三種音樂生產環節“三位一體”的特征，往往音樂的創作者就是音樂的表演者，也是音樂的接受者。如今，生活水平的提高帶動著當地人的生活方式逐步向城市化趨近，而其原有的生產、生活習俗也在悄然蛻變。筆者在研究壯族“布偏”支系的音樂——“天樂”的實地調查中就深有感觸：原本的民族服飾已完全漢化；原有的高欄建筑已改為土石結構的平居；原先為男女老少所喜聞樂見的“天樂”，如今已很難引起年輕人的興趣……。顯然，當人的意識因受外界的影響而日益走向開放，多元化的生活方式和思想觀念削弱了群體意識，增強了個體意識時，那種集體性參與音樂的生命力將會因其所依附的傳統社會活動(民俗活動)的逐漸減少乃至消失而逐漸減弱甚至終結。“自從80年代以來，融水苗族地區出外打工的年輕人不斷增加，而有時間或愿意去學習吹蘆笙、跳蘆笙舞的年輕人也相應地減少，一些傳統的蘆笙曲目和蘆笙舞蹈也隨著老一輩人的逝去而失傳。”這是一位研究廣西融水苗族蘆笙的學者所看到的真實情況。在西部少數民族地區，這種現象的具體事例不勝枚舉。可見，許多少數民族的音樂文化已到了瀕臨解體的境地，如何對其實施保護已是迫在眉睫的文化發展大事。

三、“保存”與“發展”是新時期少數民族傳統音樂文化保護工作的中心內容

“保護”不等于原封不動、畫地為牢式的保留，那些認為少數民族音樂就應該永遠停滯在原來的發展階段才是“正宗的”、“原汁原味的”，認為少數民族人民因生活方式的改進，而導致一些以原有生存方式為生存環境的古老樂種的消亡是令人遺憾的之類的想法，是與歷史發展規律相違背的，也不符合少數民族人民的根本利益。在歷史發展的長河中，文化的變異總是“該來的終究會來，該走的一定會走”，任何人為的因素都不可能阻擋其停滯不前。因此，我們的思想觀念應該與時俱進，接受少數民族文化發展更新這一客觀現實。但我們也不能忽視另一個至關重要的問題，即在西部開發的背景下，少數民族地區所經歷的發展并不是那種由歷史積累所形成的一點一滴、自然而然的漸變式進化過程，而是一種歷史發展的突變，這種變化是由初級到高級的直接跨越，在文化傳承上很容易產生斷層現象。如果舊的文化形態不能及時予以記錄保存，許多珍貴的歷史文化遺產將會銷聲匿跡，無跡可尋。人類歷史上有多少遺失的文明，多少永遠無法解開的歷史謎團，為后世留下了永久的遺憾，這種損失一旦產生，是無法彌補的。如今，少數民族音樂文化不僅要經歷歷史發展時期的跨越，同時也要承受異類文化的沖擊，如果不能夠及時完成其自身的適應性發展變化過程，那么，其傳承便無法持續，如此便會造成一種民族音樂文化的滅絕!因此，我們所言“保護”實際上包含了保存與發展兩方面的內容：既要搶在那些已喪失生存環境的古老樂種消亡之前進行大量的收集、整理、記錄、保存工作，以保證我們民族音樂文化基因庫的相對完整性；同時又要為少數民族音樂及時尋找到一條能與現實相適應的發展之路，以避免其傳承出現斷裂，在中國音樂的語言體系中依然保有其獨特的成分。

1、少數民族傳統音樂文化的保存

保存即原樣保留，必須確保其對象的原形原貌與原汁原味。建立少數民族傳統音樂文化博物館是一種很好的保存方式。它采取全面收集、集中貯存、科學管理的方法，使其保存對象能夠得到妥善的保養與維護。根據收藏對象的不同，博物館可以分以下三種類型。

(1)少數民族音樂文化實物陳列館。以從民間收集的各種少數民族樂器以及與音樂生活相關的服飾與道具等實物及圖片資料為保存對象。其陳列品不僅具有研究價值，還具有歷史文物的收藏價值。同時，它可以通過舉辦少數民族音樂文化實物展的形式，使外界人群有更多的機會接觸、了解少數民族音樂生活的實際狀況，增加他們對少數民族音樂文化的興趣，這將有利于少數民族音樂文化的傳播與發展。

(2)少數民族傳統音樂檔案館。以少數民族音樂歷史文獻資料以及由專業民族音樂學者收集、整理、記錄的民間現存樂種的樂譜、音像資料及撰寫的民族音樂學著述為保存對象。由于我國歷史上歷代統治者在音樂方面存在著重宮廷輕民間、重漢族輕少數民族的意識傾向，使少數民族音樂長期得不到重視，加之絕大多數少數民族本身受文化發展水平的限制還不具備獨立研究、記錄本民族音樂文化的意識和能力，致使我們今天能收集到的歷史文獻資料少之又少。所幸的是，少數民族音樂文化還有另一筆數量龐大的無形遺產留給我們，即各種流傳在民間的活的音樂品種。其以口傳心授的方式在孕育它們的地域和人群中代代相傳，保存至今，成為今日我們研究少數民族傳統音樂的活化石。當前，許多古老樂種的生存環境正在發生變化，它們面臨著被改變原貌甚至失傳的危險。身為民族音樂工作者，我們責無旁貸應肩負起歷史賦予的重任，運用多種形式與手段將那些易變易失的無形音樂文化遺產轉化為可以長久保存的文本資料：以樂譜的形式將其音響予以書面記錄，并配以錄音、錄像等手段錄制的原始音像資料，用文字的形式將各種少數民族音樂事象的實際存見狀態予以客觀描述，撰寫少數民族音樂志，從而為少數民族傳統音樂文化建立起一份完備的檔案。

需要指出的是，這種轉化工作的關鍵問題是保證轉化前后的一致性，即經我們轉化后的實物性資料必須能真實反映出少數民族傳統音樂的原貌。這一問題中包含著方法性與技術性兩方面的問題：方法性問題是指音樂工作者在深入現場獲取第一手資料的實地調查中是否運用了民族音樂學科學的方法與步驟。事實證明，在“文化隔膜”的籠罩下，調查者的主觀意識經常會不自覺地滲透在調查結果中，致使其對音樂事象產生誤解，從而導致其調查結果與音樂事象原貌發生偏離。技術性問題主要指記譜與文字表述的準確性。獲取客觀真實的第一手材料是準確記錄的前提與保障，因此，方法性問題相比技術性問題顯得更為突出與重要。如果收藏在博物館中的僅僅是一些“贗品”，而“真跡”卻失傳了，將會給我國民族音樂文化的繼承事業造成無法挽回的損失和遺憾。

(3)少數民族音樂文化生態展覽館。即在小范圍內人為保留少數民族音樂原生生態環境，使一些珍貴樂種在其中能以“活”的形式存在。我國許多少數民族都具有能歌善舞的特征，其傳統音樂中不乏具有較高的觀賞價值的藝術“珍品”。如果這些音樂品種僅僅以靜態的形式保存于博物館中，可以說是一種對民族音樂資源的浪費。西部少數民族地區蘊涵著豐富的旅游業資源，獨特的自然風光和濃郁的民族風情，吸引了無數游客。近年來，許多民族地區的旅游景點建立了民俗文化村或民族文化生態保護園，在一個獨立的小空間內保留少數民族文化的原生生態環境，使其不受外界的影響。在這里，旅游者可以親身體驗到少數民族傳統的生活方式、生活習俗，接觸到各種不同風格的少數民族古老文化(包括音樂文化)。從某種意義上，我們可以稱這種少數民族傳統文化的棲息地為其動態的博物館。

這種自然景觀與人文景觀相結合的思路，為當地旅游業帶來了巨大的發展空間，不僅會產生豐厚的經濟效益，也會帶來很高的社會效益。但在實際操作中必須把握好二者間的相互關系，不能因為過度追求某一方而喪失了另一方。比如一些投資者認為民俗村是一種旅游設施，其建設應以迎合游客的趣味為前提，即使一些娛樂項目與少數民族傳統文化與風俗的原貌不符，只要能增強吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究學者卻認為民俗村中的“村民”如果接受了現代生活方式，那么，他們展示給游客的便是“偽民俗”。以上兩種觀點，前者顯得輕率而不負責任，后者又過于偏激。在民俗村、生態園的發展中，經營者不應該將經濟效益與社會效益對立起來。經濟實力增長了，投資者就會有更多的財力投入持續性建設中，使其發展趨于更加合理和完善。社會效益提高了，可以增大自身對外的宣傳力度，引來更多的參觀者。如果該項事業的發展能夠進入良性循環的軌道，便會獲得一個雙豐收的理想結局。

具體實施中應注意以下幾個方面的問題：一要把握投資環節，最好由政府部門投資，盡量避免私人投資，這樣在一定程度上可以減少經濟利益左右一切的現象發生；二在工作人員的錄用方面，應選取少數民族的原住民，他們對自己的傳統文化理解得最深刻，表現得最真實、最準確。三在管理思路上，必須明確一點的是，盡管民俗村、生態園以真實再現少數民族傳統文化為目的，但它畢竟只是一種對傳統生活的模擬表演，它所承載的文化使命，重點在于宣傳展示，而不是保存。因此，我們不可能要求其表演者永遠停留在原先的生活水平上。

建立少數民族音樂博物館是一項任務繁重、技術難度很高的系統工程，需要國家和各級政府在人力、物力、財力上的支持以及大量訓練有素的專業人員長期不懈的努力工作才能得以完成。有了這種全面、細致的保存，即使將來某一樂種在民間消亡了，我們也可以根據存儲的翔實資料在任何時間和空間范圍內將其全方位還原和再現。

2、少數民族傳統音樂文化的發展

西部開發帶來的社會進步將那些已與人們的日常生活相脫離的少數民族音樂文化送進了博物館，這并不意味著少數民族音樂在新形勢、新環境中就無法繼續生存。歷史的經驗證明，異類文化的碰撞通常相互間能為對方輸入嶄新的基因，從而增強了各自的發展力。如果少數民族音樂的發展能夠及時跟進社會發展的腳步，突破自我封閉，拓寬發展空間，擺脫保守的、與新生活相矛盾的舊形式，借鑒、吸收現代音樂的多元化形式，那么，它必將重新煥發出強大的生命力。

(1)西部開發為少數民族音樂拓展了受眾與傳播空間。20世紀末世界范圍內多元文化思潮的興起引發了人們對過去未被注意或重視的民族的文化之興趣。在我國，已有大量少數民族音樂文化被發掘整理并應用于音樂創作實踐。此外，西部開發使得東西部之間、西部大中城市與貧困地區之間的人才交流日益頻繁。在此背景下，許多鮮為人知的少數民族傳統音樂文化將逐步向外界揭開其神秘的面紗，逐漸被外界所了解，并部分地被接受和認同。

求異求新是人類發展的本性。一種含有特殊調式或節奏的音樂能帶給人耳目一新的感覺，往往會激起聆聽者極大的興趣。在鋼筋水泥堆積的現代化城市里，喧鬧的環境、壓抑的空間與飛快的生活節奏令現代都市人感到身心疲憊，回歸自然的意識得到越來越多人的推崇。這種心態在音樂需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少數民族音樂熱潮：《青藏高原》、《珠穆朗瑪》等作品久唱不衰；《盤王之女》等“新民族根源音樂”得到普遍好評；在連續兩屆的全國青年歌手大獎賽上，少數民族歌手頻頻獲獎等等。這些事實說明，少數民族音樂所具有的純真質樸的風格很符合現代城市聽眾的口味，能帶給他們無盡的遐想，使其失落的心靈得到慰籍，讓緊繃的神經得以放松。少數民族風格的作品及少數民族樂手的表演已得到了城市聽眾的接受與認可，在現代音樂市場中占據了一席之地，為自身拓展了發展空間。

(2)形式的更新將迎來少數民族音樂在本土的興旺發展。前文我們談到西部開發給少數民族文化帶來了巨大沖擊，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音樂一時被現代音樂搶占了市場。但這種現象通常只會是暫時的，因為每個民族在自己漫長的歷史發展中都奠定了自己獨特的文化根基，選擇了最能代表本民族個性與審美趣味的文化發展模式。其文化傳統充分體現了本民族的精神實質，是民族凝聚力的內核，具有頑強的生命力。一個民族如果完全喪失了自己的文化傳統，那么這個民族也就失去了存在的意義。對于少數民族來說，“摩登”的現代流行音樂畢竟距離他們的現實生活較遙遠，而本土音樂無論在語言上還是在表現內容上都與他們更貼近，同他們有著難以割舍的“血緣親情”。因此，他們決不會只甘于接受“舶來品”而放棄自己從祖先那里繼承的東西。在新疆，運用現代音樂制作方式錄制的用維語演唱的本民族風格的歌曲就受到維族同胞的普遍歡迎，有些歌曲在當地流傳得很廣，為許多人傳唱。這一現象用事實說明，新時期，少數民族音樂在本土應朝著具有時代特征，以新形式來滿足人們新的精神需求的方向發展，這樣，它就可能擁有更多的欣賞群體和更廣泛的聽眾基礎，重新煥發出光彩與活力。

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實施和開展世界多元文化音樂教育是當今世界音樂教育發展的基本趨勢，其在提升學生專業音樂素養及音樂發展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國一些院校及有識之士在推動世界多元文化教育在中國的開展做了大量的準備工作，這也是我國音樂教育發展的重要需求。一些音樂素養較高的專家或者學者就世界其他的音樂文化展開了介紹，并組織翻譯了一些經典的音樂歌曲和類型，這些音樂極大推動了我國當代音樂文化發展的多元性和層次性，對于中國音樂教育發展的非常有用的，對中國音樂文化和教育的發展有重要借鑒作用。然而，我們在傳遞世界多元文化音樂教育的同時，也要注意與我國本土音樂發展具體實際結合起來。我國是一個多民族的國家，56個民族都有自己的文化和音樂，有些少數民族的音樂甚至在世界范圍內都具有極強的影響力，在世界音樂領域發揮著不可替代的作用。因此，我國少數民族音樂在我國世界多元文化音樂教育中的作用是不容忽視的。然而，在調查中，我們發現，我國音樂教育中，世界多元文化音樂教育尤其是歐洲音樂文化在我國音樂教育中占據著主導地位，而我國傳統音樂和少數民族音樂則僅僅是起輔助作用。換句話說，我們對少數民族音樂文化的研究和學習是非常少的，少數民族音樂文化被納入音樂基本課程的內容是少之又少的。毫無疑問，中國少數民族多元文化在我國音樂教育中的缺失，對中國傳統音樂的發展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂文化教育在中國音樂教育中的發展。我國音樂教育中少數民族多元文化的缺失，這是需要我們認識到并積極解決的問題。

三、我國少數民族音樂內容及其研究現狀的介紹

（一）少數民族音樂內涵的概括

我國55個少數民族都能歌善舞，均擁有本民族創造和傳承下來的優秀而獨特的音樂，表現出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現出多元起源和混合發展的態勢，不斷發展成熟。同時，它又不斷與少數民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現代華夏音樂。少數民族音樂也受到漢族音樂的影響，各民族音樂藝術不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國音樂體系。我國每個少數民族都有自己的發展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。

（二）我國少數民族音樂研究現狀分析

少數民族音樂是我國傳統文化的重要組成部分，也是推動社會主義文化社會建設的重要內容，其在我國音樂教育及世界多元文化音樂教育中的地位是不言而喻的。在我國，中國少數民族學會的成員在研究少數民族文化的同時，也注重對少數民族音樂文化的挖掘，并且出現了一系列具有專業性的著作，如《中國少數民族傳統音樂》（田聯韜主編）、《中國各少數民族民間音樂概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國少數民族的傳統音樂，并且首次論述未確定族屬的族群音樂，如對夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂的論及。當然，除了一些較專業性的著作和論述外，我國高等院校的一些學者和教師也就少數民族音樂發表了自己的觀點和看法，有些比較具有影響力的論文已經被匯編成集，對中國少數民族音樂的研究及傳統文化的弘揚意義重大，這也有利于少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中發揮其不可代替的作用。總之，我國少數民族音樂的研究是具有一定基礎的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運用到我國音樂教學中，這也促使其在促進世界多元文化音樂教育中發揮更為積極有效的作用。

四、如何更好發揮少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中的作用

（一）少數民族音樂在我國音樂教育中基礎地位的確立

經濟全球化的發展及社會主義市場經濟的發展，促使中國不再是一個傳統文化居主導地位的國家，而是一個文化多元發展的國家。也就是說，我們要吸收少數民族文化中的優秀部分，要學會理解與尊重少數民族文化，我們要像對待世界多元文化一樣，去對待我國少數民族的文化。我國少數民族音樂是其民族長久以來勞動人民的藝術結晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂的重要組成部分，對其學習也是我國音樂走向世界的重要途徑。因此，我國音樂教育在基礎課程設置上，要注重親疏溝通及由近及遠，不能再僅局限于世界多元文化音樂內容，而也要將我國少數民族音樂專業化，將其編排到基礎音樂教育課程中。

（二）少數民族音樂教材的選擇和建設

縱觀我國少數民族音樂，其不僅包括傳統音樂，也包含現代音樂，而少數民族音樂運用到我國基礎音樂教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設。在基礎音樂教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內容積極向上的、曲調優美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學生的興趣，受到學生的喜歡。同時，全國統編的音樂教材和地方學校選編的音樂教材要結合起來，要注重二者的比例，如全國性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂的重要性。內容上要兼具世界性和民族性、全國性和地方性。這樣，不僅能學習更為世界性的少數民族音樂文化的精品，也在無形中培養了學生熱愛自己家鄉和親愛祖國的感情。

（三）組織好少數民族音樂活動

篇6

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區,由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當地原始、純樸的民族文化風情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當地民族的生產,生活方式以及審美意識息息相關的,隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物,是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現,具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。

然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實,筆者認為,要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術,其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充,通過實施其音樂教育的文化功能,為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。

由于歷史原因,長期以來,民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是,專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現,是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此,如何實施少數民族音樂教育的文化功能,是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。

一、少數民族音樂教育的文化積淀

現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置,主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構,在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數民族學生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。

多元的文化使得各民族相互學習交融,也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位,將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構,只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。

二、少數民族音樂教育的文化傳遞

由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來,民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達,它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的,我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數民族文化環境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊,給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起,借助學校教育這個平臺,讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。

當然,實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價,恰恰相反,少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業性的教學與研究,也可以深入到少數民族音樂的文化語境中,進行非專業性的文化實踐活動等等。

三、少數民族音樂教育的文化選擇

進入21世紀以來,人類相互交往的空間進一步擴大,不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下,少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關聯事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機,唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成,少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源,同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待,才能使它們得到廣泛的認同,比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音,“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味,才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響,達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系,無論從完整性、規范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以,對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究,實現本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。

四、少數民族音樂教育的文化創新

在當今社會,少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注,人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為,少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現狀,從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區,我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大,但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創新,創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載,而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續,這種延續不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新,才能使之藝術長河生生不息,永遠流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學校教育,而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責無旁貸的義務和使命,也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身,傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點,就等于阻攔歷史發展的自然進程,是徒勞無功的。現在,接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務。”

參考文獻:

[1]馮增俊.教育人類學.江蘇:江蘇教育出版社,1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

篇7

我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇。現代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。

一、少數民族民歌的特點

少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：

（一）地域性

少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。

（二）語言特點

經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。

（三）風格多樣

中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個性鮮明

由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國現代民族聲樂存在的問題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。

（二）音樂院校教育的西化

我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。

三、為什么要學習和傳承少數民族民歌

（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤

傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。

（二）我國聲樂藝術要突出民族性

我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術

（三）少數民族民歌面臨失傳

不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。

四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌

（一）在各院校設立民族民間音樂班

通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。

（二）請民間歌手到課堂講學、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載

曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。

（四）演出實踐

實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結語

少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。

參考文獻：

篇8

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統和生態環境，不能脫離其生長、延續的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態系統的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現實意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態環境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”整體模式的運用，體現重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區傈僳族祖先創造且一代代傳承下來的歌舞事象，當地人在長期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當的節日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當地話來說就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內容

通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。

在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統調查，從個案入手，主要是對當地民間傳承人、當地的領導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當地群眾舉行“阿尺木刮”的活動，走訪當地民俗生活，向當地民眾研習“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活習俗、思維方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發現和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻搜集法10

2、田野調查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發生的生態環境11-17

第一節“阿尺木刮”的自然生態空間11-13

第二節“阿尺木刮”的人文生態空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26

第一節“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節“阿尺木刮”的展演活動20-26

一、展演活動相關概述及其活動說明20-22

二、展演活動過程22-26

第三章“阿尺木刮”構成要素26-35

第一節“阿尺木刮”的構成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態特征27-29

三、體態特征29-30

第二節代表性藝人訪談實錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時空構成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39

第二節“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40

二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43

三、個人創造和體驗中的“阿尺木刮”43-45

結語45-46

參考文獻46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經閱讀的主要文獻

[1]杜亞雄：《民族音樂概論》，上海音樂出版社

[2]陳一.：傈僳族原始宗教與原始文化[J].中央民族學院學報，1991，(06)

[3]國家民委《民族問題五種叢書》云南省編輯組.維西傈僳族自治縣概況[M].北京：民族出版社，2008.4

[4]國家民委《民族問題五種叢書》云南省編輯組.傈僳族簡史[M].北京：民族出版社，2008.11

[5]管建華：《音樂人類學的視界》，南京師范大學出版社，2004；

[6]管建華：《音樂人類學導引》，陜西師范大學出版社，2006；

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[10]李自強.三江奇韻[M].昆明：云南民族出版社，2005.8

[11]林永輝.維西傈僳族民間音樂選[M].昆明：云南民族出版社，2010.12

[12]林耀華.民族學通論[M].北京：民族出版社，2007.1

[13]洛秦：《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海書畫出版社，2004；

[14]魯建彪.傈僳學研究[M].北京：民族出版社，2010.11

[15]馬世雯.傈僳族的傳統思想及其當代社會觀念的演變[J].云南民族學院學報，2000，(05)；

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[18]斯琴高娃、李茂林.傈僳族風俗志[M].北京：中央民族大學出版社，1994.5

[19]斯陸益.傈僳族文化大觀[M].昆明：云南民族出版社，1999.11

[20]田聯韜：《中國少數民族傳統音樂》，中央民族大學出版社；

[21]湯亞汀：《歷史思潮與方法論》，上海高校音樂學院人類學E-研究院；

[22]湯亞汀：《西方民族音樂學方法論概要》，(上、下)，載《中國音樂學》(季刊)；

[23]維西傈僳族自治縣縣志編委會，維西傈僳族自治縣縣志，[M]，云南：維西傈僳族族自治縣縣志編委會辦公室，2006年

[24]維西傈僳族自治縣文化體育局：《維西傈僳族自治縣民族民間傳統文化普查資料集成》，2006.10

[25]《云南方志民族民俗資料瑣編》云南省編輯組.云南方志民族民俗資料瑣編[M].昆明：云南民族出版社，1986.4

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[27]楊曦帆.藏彝走廊樂舞文化選點考察與研究[D]：[博士學位論文].南京：南京藝術學院，2007

篇9

音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。

1 民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。[1]

2 音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1 改革音樂教學體系

在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]

而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂教材編制

為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。[5]

3.3 創新民族音樂文化，促進傳承

如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4 結語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。

參考文獻：

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[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數民族音樂文化傳承的反思――“第三屆全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發言[J].中國音樂學，2013（01）：12-23+1.

[3] 陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006 （04）：163-167.

篇10

音樂時空：堅實的作曲理論為您的民族音樂學研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個問題要從對音樂學的理解來談，我對音樂學的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學問，第二是研究音樂與文化關系的學問。因為這個學科的性質是音樂學，因此首先需要認清研究對象的音樂構成，如果沒有堅實的音樂技術理論基礎，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會為音樂學研究帶來諸多困難。我因為是學作曲的，對技術理論比較熟悉也比較重視，事實上，我國的很多音樂學家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術理論，寫文章時只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學”，為了扭轉這種局勢，目前國內很多音樂院校的音樂學系都增強了對音樂本體的教學。當然，音樂學包括了很多方面，音樂形態學也是其中之一，從民族音樂學研究的角度來說，不能止步于音樂形態的分析，還要進一步了解音樂與其文化背景的關系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關系進行有說服力的闡釋。

音樂時空：您曾經提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應當把文化因素與音樂的產生、形成、發展以及音樂風格等特征相聯系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時候，發現它的切分節奏特別多，唱腔旋律從第一個音到最后一個音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節奏。這個答案當然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個國家的數十個民族。于是又引出了第三個問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節奏？”為了尋找答案，我進一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因為音樂形式的生成往往受多種文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發展規律和歷史的繼承性。總之，音樂形式的生成是由多種因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關于這方面的問題，我最近發表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時空：您既是中國少數民族音樂學會的名譽會長，又是中國傳統音樂學會的顧問，我們想請您進一步談談中國的傳統音樂與少數民族音樂研究的關系。

樊祖蔭教授：上世紀80代成立兩個學會是有歷史原因的，由于過去長期對少數民族音樂重視不足，傳統音樂研究主要集中在漢族音樂領域，因此在1984年之后成立了兩個學會，將傳統音樂與少數民族音樂作為兩個研究方向，目的是為加強對少數民族音樂研究的力度，但是兩個學會的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統音樂的范圍。兩個學會成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學術成果。少數民族音樂學會組織編寫的《中國少數民族音樂史》與《中國少數民族傳統音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標是編纂完整的中國音樂通史，將少數民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨分離。事實上，盡管目前傳統音樂學會比較偏重漢族傳統音樂研究，但是并不排除少數民族音樂，比如區域音樂的研究，很多區域中都包括了漢族和少數民族，青藏高原地區的傳統音樂研究排除了少數民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統音樂，不能將漢族與少數民族分離，而應以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統籌考慮。

音樂時空：在剛剛召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上，您擔任了侗族音樂分會場的評議專家，我們希望您能夠對對侗族音樂的研究現狀做一些點評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學家參與研究最多的一個音樂品種，以前的研究打下了很好基礎。最初受到關注的是侗族大歌的形態層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會歷史發展的關系、侗歌與侗語關系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學者的研究對象。在方法論上也有了很大轉變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻與實地考察相結合，涌現出一批優秀的年輕學者，比如中國音樂學院的趙曉楠副教授、四川音樂學院的楊曉副教授等等。同時，貴州當地的學者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進行開拓性發展，張中笑先生的《侗鄉音畫》就頗具代表意義。《侗族大歌研究歷史五十年》對侗族大歌的研究歷史進行了梳理與總結，現在學者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續拓展與深化。

音樂時空：您近期對侗族音樂有哪些關注？

樊祖蔭教授：目前我比較關注侗族大歌功能的轉移問題，現代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經發生了變化，在我看來，侗族大歌第一個傳統功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結婚都需要會唱侗族大歌，現在的侗族大歌基本上已經失去這個功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發生了明顯的功能轉移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現了它的交際功能。同時，那個時候聽大歌是免費的，現在要錢了，他們組織歌隊到旅游點、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經濟功能在上升。此外，民族身份認定的功能得到了保留，每個侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內外的比賽并獲獎，促使歌隊更多地關注自身的藝術功能，也為整個侗族贏得了榮譽。因此，現在侗族大歌的功能更多地轉移到身份認定、人際交流、發揮藝術功能和經濟效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因為這些知識可以通過學校教育獲得。傳承機制也發生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學唱大歌，十三四歲學唱情歌，年歲大了參加老年歌隊，這一整套傳承機制現在幾乎沒有了。所幸的是貴州現在很重視學校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學校教育的方式遠比不上原本的自然傳承。老師擔心談情說愛的內容對孩子產生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數民族音樂要注意功能的轉移和變化，對它們的研究涉及到傳統音樂的傳承與保護的問題。

音樂時空：實踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內我只有沒去過，留下印象深刻的經歷很多，這里只舉一個發現羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發現彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發現多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認為這種現象從文化傳播學上來說似乎是不合情理的，因為操藏緬語的各個民族，在族源上大多與羌族有關，都是羌族在遷徙過程中與當地原住民相融合而形成的，作為“流”的各民族保存了多聲部民歌，而作為“源”的羌族卻反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進程中消亡了？還是隱藏在什么地方沒有被發現？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區轉移時，第一個落腳點是在四川的松潘縣，隨后再次轉移時在松潘留下了部分羌民。我當時猜想，在那時留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時四川阿壩州邀請中國音樂學院幫助做民歌集成的記譜工作，我當時抽不出時間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結果有個學生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因為唱得不齊，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進行實地考察，發現當地還保留著羌族早期的許多風俗，他們的活動，包括勞動、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續調查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經歷，我至今記憶猶新。從發現羌族多聲部民歌這一經歷之中也可以看出，做音樂學研究不是純音樂形態的問題，除了音樂之外，還要具有民族學與語言學等相關學科的基本知識。

音樂時空：您的研究涉及四十余個少數民族，您是怎樣看待“局內人”與“局外人”的關系？

樊祖蔭教授：這是個客觀存在的問題，由于很多少數民族暫時沒有具有研究水平的“局內人”，導致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學界也是如此。多年來，漢族學者在少數民族音樂研究上做出了重大貢獻，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數民族音樂人才的培養，中國音樂學院是教育部少數民族高層次音樂人才培養計劃的培養單位，每年招收西部少數民族地區的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養出來的少數民族音樂人才，要求他們回到本地區從事本民族音樂的研究和教學等方面的工作。若干年后各地區各民族的人才會積累到一定規模，這屆年會上我們看到貴州、內蒙古等地的少數民族音樂學者群已經逐步建立、壯大起來，他們為當地的音樂事業做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內人”的加強，希望漢族與少數民族的研究隊伍為了同一個目標更好地結合起來。

音樂時空：目前，我國55個少數民族音樂受到民族音樂學工作者的重視程度不一，以本屆年會的“貴州民族音樂文化研究專題報告”為例，發言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領域，其他民族鮮有涉及，這樣的發展趨勢是否會導致我國少數民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當前少數民族音樂研究中存在的一個問題。我們應當擴大研究視野，尤其應當關注無文字的、人口較少的民族的音樂現狀。從“非遺”保護層面來說，語言問題更應提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會消失，老人們去世后，語言和音樂都會隨之消亡。因此需要國家加大力度關注少數民族語言的傳承與保護。現在受到重視的少數民族音樂基本上都是有賣點的“非遺”項目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數民族音樂種類的研究與保護問題，需要我們學會的全體會員主動關注與參與。

音樂時空：非物質文化遺產也是近年來廣受關注的話題，作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會的成員，您認為非遺保護工作對少數民族音樂的當代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數民族在我國總人口不到百分之十，但是他們的音樂文化卻十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護“非遺”首先是在保護民族文化多樣性，同時也是在保護中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強調基因，因為保護的極終目的是為了發展，但發展要依據自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關項目《我國少數民族音樂資源的保護與開發研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護的意義以及如何進行“非遺”保護與開發等重要問題。

音樂時空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態了。我理解的原生態民歌是社會生活中自然存在的、與生活環境緊密相聯的民歌。”那么，利用高校教育資源傳承音樂類非物質文化遺產，是否也面臨著破壞其原生態的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進入院校課堂里都會變成次生性，因為脫離了原來的生態環境。但是從傳承的角度，學習民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現存的“原貌”，而音樂誕生時的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因為很多原生性的東西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發現很多歌手唱的已經不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時空：在您看來，我國少數民族音樂學學科發展在當下面臨的主要問題有哪些？

篇11

一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性

1、中國民族音樂學的理論因素

作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。

于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態學”。而從我國目前各院校中所設立的民族音樂學專業開設的課程可見，無論專業課還是基礎課，也都由理論課程占據了主體，如：民族音樂理論課、藝術概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。

上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結合，對民族民間音樂的整體進行總結分析，從而整理出其中的規律。而其散發的理論魅力也推動著無數民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。

2、民族音樂學中的實踐因素

民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。

劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家。”“田野工作”是一種深入、甚至直接參與到民族或文化區域的傳統音樂的活動，通過實地考察，結合當地的傳統與文化，科學的、客觀的、系統的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。

而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調，多數都要被整理和改編，經過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環境、經濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經過了二次甚至多次創作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術研究而言已經毫無意義。

“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調查的地區中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環境習慣、文化習慣等等，還要了解有關作品地理、歷史、經濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。

3、民族音樂學中理論與實踐的關系

“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統一的、不可分割的關系。

雖然從學科性質而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現，只有符合實踐考察規格的材料才能成為權威性的學術依據。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據，從而提高田野工作的效率。

世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯系，始終都是片面的、孤立的、無法實現的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力等方面的準備及寫作調查提綱等方面的內容。”可見，其中的“資料”、“寫作調查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。

二、田野工作對民族音樂發展的意義

20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發展為現如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。

1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。

近代中國，隨著眾位藝術家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數民族或地區的發掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據。

2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產

田野工作所發掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數百年甚至數千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產和精神財富。而隨著國務院對非物質文化遺產的關注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術被列入世界非物質文化遺產，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。

3、田野工作保護和發掘現有的民間音樂

民間是產生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經濟上、生活狀態上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發掘、探索的角度出發，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術研究院音樂研究所就發現了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構，最終確定其為一種“京音樂”系統下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。

由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。

結語：

總之，中國民族音樂雖然已經取得了一定的成果，并能夠充分體現中國民族特有的音樂內容與形式，但我們仍需繼續堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）

參考文獻：

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注解：

篇12

二、水族民歌的口傳性傳播與傳承

水族民歌多在婚喪嫁娶、節慶吉日的場合演唱。民俗活動時間是水族人熟悉民歌曲調和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關系和正規的學習渠道,屬于自然形態的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強教授提出的“剽學”方式,“即基于興趣動機的,采用偷聽或模仿式的,教學關系、內容、目的、場合、時間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現階段,黔南都勻市水族民族鄉與三都水族自治縣推行水族文化進課堂的教育實踐研究,包括水族民歌在內的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學、陽和民族中學的調查中得知,現今水族民族文化進課堂的實行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內容涉及風水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導地位的影響下學生們將水書上的這部分知識當成迷信看待,絲毫不能引起學生的學習興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮的學校教育以普通話為教學語言,加上學習任務的繁重,部分水族學生失去了學習水語的日常語言環境。很多水族學生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯村的調查中發現,馬聯村小學對一、二年級的學生用水語教學,從三年級才開始使用普通話教學,馬聯村小學的這種并不是有意為之的教學方式可為民族語言的保護提供幫助。我們認為,保護民族語言環境是保護原生態民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態的水族民歌表演。各地開發旅游資源以促進經濟發展的浪潮也許是民族文化復興的契機。在發展旅游經濟的背景下,賦予水族民歌一定的商品價值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實用價值功能,水族民歌的音調在時下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當下的傳承需要在已有音調的基礎上做適度的改編以實現其審美價值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認為,以三都水族自治縣發展旅游經濟為平臺,不失時機的對外展示原生態的水族民歌表演;以政府為主導,主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進民間傳承民歌的積極性;以學校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學階段普及水族民間文化及民歌的教學;以文化部門為引導,組織力量對水族民歌進行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。

三、關于水族民歌音調特征的幾點疑義

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民族地區高校音樂教育專業的課程結構和教學內容仍然保持多年來形成的傳統方式，與社會的進程和素質教育的發展不相適應。在課程設置方面，民族音樂課程的比例較小，不利于新形勢下多元文化的音樂教育的發展，很難承擔起弘揚、傳播民族音樂文化的重任。筆者試從民族地區地方特色音樂與高校音樂教育之間關系的角度，對民族地區高校建立特色音樂教學作一些研究。

一、加強民族音樂和地方音樂，建立合理的課程體系

民族地區高校音樂教育專業的課程設置也和全國高等院校音樂專業的課程設置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設置形式，課程內容多為西方音樂體系。沒有真正地意識到本地區地方特色音樂資源的重要性，還是按照統一課程模式或模仿西方音樂教學體系的要求來設置。如：聲樂、管弦器樂，基本樂理、視唱練耳到作曲理論、復調等基礎理論課程，都沒有加入地方特色音樂的課程，老師僅放眼于西方音樂文化，保持著西方音樂文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂文化資源很好地開發和利用。所以，教學上也得不到改革與創新，只能在自身范圍內循規蹈矩，培養的學生也只是重復固有“模式”，到了社會上他們沒有優勢。這種沒有特色的音樂課程模式，必將影響民族地區高師音樂教育的發展，而豐富多彩的世界各地區、各民族音樂及當地的本土音樂很難在高等音樂教學中得到相應的重視和傳承。

因此，我們民族地區高校要在課程的設置中，增設世界民間音樂、廣西地方民間音樂以及中國民俗、廣西地方民俗等相關文化課程。建立合理的課程體系，開創特色的音樂教學。這樣，才能確保非物質文化遺產傳承教育在我國高校真正得到落實。進幾年來，廣西師范大學音樂學院就是一個很好的例子，在課程設置上，大膽創新、大膽改革，把地方特色音樂資源轉化為音樂教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當地音樂資源，開設了廣西彩調、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂史等地方特色音樂課程，從中填補了地方音樂課程的空缺。同時，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內容；在聲樂教學中也采用了從當地少數民族中提取的聲樂元素，實現了現代聲樂教育與傳統聲樂資源之間的良性循環。教師撰寫了很多有質量、有價值、富有民族特色的音樂論文，學生創作出大量具有濃郁地方特色的音樂作品等，在全國影響很大。可見，廣西師范大學音樂學院在創新教學上提供了一個典型的范例。我們民族地區高校音樂教育的課程設置也要以地方音樂為主體，結合西方的音樂課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結構。讓學生在學習過程中，不僅能熟練掌握地方音樂的精髓，還能學到國內、外先進的音樂文化。這樣的課程建設構想，是民族地區高校音樂教學改革的新趨向。

二、利用地方音樂資源，開展特色音樂教學實踐

在漫長的歷史發展中，各民族、各區域的人民，在生產、生活中創造和積累了大量深藏民間的地方音樂文化。而這些音樂文化都是與本地區、本民族血脈相連的。地方音樂產生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現出濃郁的鄉土氣息，是土地里長出來的東西，是我國民族文化中的一筆珍貴財富，也是創進民族地區高校特色音樂教學的音樂文化資源。目前，在我們民族地區高校的音樂教學中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學方法，像這樣的教學方法并不利于學生的學習，也不適合民族地區高校地方特色的音樂教學，學生的學習處于被動接受的狀態，缺乏獨立自主性，教師與學生之間、學生與學生之間缺少共同解決問題的互動性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學生之間和學生與學生之間的關系。也就是說教師不再是權威的象征，學生也不再是被動的接受者。應該考慮的是相互感染的認知、情感和價值觀，從而體現一種富有創造性的活動。在這種活動的狀態下，充分發揮教師的主導作用，以及學生的主體地位，使教師與學生形成主體交互的教學體系，在課程內容上加入地方特色音樂，激發學生對學習地方音樂的興趣，使地方音樂資源得到很好的挖掘與傳承。