引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)感悟論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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二、課堂語言重在積累、貴在應(yīng)用
有一句話叫‘臺上一分鐘、臺下十年功’。要想在課堂中有語驚四座,光芒耀眼、口若懸河的表達能力,使課堂成為真正探索科學(xué)文化的陣地,教師就得放棄更多的休息時間,廣泛涉獵、博覽群書、琢磨推敲、學(xué)習(xí)表達技巧,并有意識的加以應(yīng)用。公眾場合的演講、同事之間的探討交流溝通、師生之間的對白、家訪活動、課堂教學(xué)等無不是錘煉的好機會。通過實踐、反思總結(jié)、提升質(zhì)量,就能達到學(xué)與致用的目的,為今后的課堂有效的教學(xué)表達奠定了堅實的基礎(chǔ)!
三、課堂語言要經(jīng)典精辟
無論什么學(xué)科的教學(xué),教師的講解是必不可少的,然而課堂語言并非滔滔不絕、口若懸河為佳,有一句話是這么說的‘言多必失’,那種反復(fù)啰嗦、顛三倒四、轉(zhuǎn)彎抹角的言語,課堂中卻顯得多么的繁瑣累贅、蒼白無力。讓課堂變得筋疲力盡、激不起一絲絲的漣漪。課堂中真正經(jīng)典精辟、一氣呵成的語言,能使課堂變得‘柳暗花明、茅塞頓開’。列如:在表達推理演示后得出的結(jié)論、定理、公式;在表達文章、詩詞歌賦中心和意境時,就要高度概括、切中要害,一語道破天機,使課堂變得生機勃勃,情趣盎然。
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隨著新課改的不時推進和深化，新的教育理念順勢不得人心；新教材在運用過程中得到考證；教員的教育方式和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式正在發(fā)作變化；課程資源得到進一步的拓寬和開發(fā)等.同時，我們在解讀新課標、觀摩新課改下的課堂教學(xué)以及在平常的教學(xué)理論中，經(jīng)常也能聽到、看到、遇到課改的一些問題，對其中的一些問題也存在著一些困惑，下面我就新課標的施行談?wù)劚救说膸c感悟.
（一）感悟之一：關(guān)于“情形的創(chuàng)設(shè)”
新課標強調(diào)：“要讓學(xué)生在理想的情形中和已有學(xué)問的根底上體驗和了解數(shù)學(xué)學(xué)問.”于是乎在這種課改潛能的感化下，越來越多的教員非常注重“情形的創(chuàng)設(shè)”，不論是習(xí)題課、概念課、應(yīng)用題課還是理論活動課都有一個“情形的創(chuàng)設(shè)”，上課一開端常常呈現(xiàn)這樣一種教學(xué)流程：教員創(chuàng)設(shè)情形――引導(dǎo)學(xué)生考慮――探究學(xué)習(xí)新課……為此，不少教員都要絞盡腦汁、煞費苦心腸想方設(shè)法去創(chuàng)設(shè)一個“情形”.當(dāng)然一個好的“情形”，有利于激起學(xué)生的學(xué)習(xí)愿望和參與動機，能使學(xué)生主動地融入問題中，積極主動地投入到自主探究、協(xié)作交流的氣氛中，也可以化解教學(xué)中的一些重難點.但是我們在充沛認識“情形”在教學(xué)中的作用的同時，要避免認識上的偏向，并非是一切的課的導(dǎo)入都必需有一個“情形的創(chuàng)設(shè)”.《數(shù)學(xué)課程規(guī)范》中強調(diào)的“要提供豐厚的理想背景”，這個理想背景既能夠來源于生活，也可來源于數(shù)學(xué)自身.數(shù)學(xué)教學(xué)應(yīng)與理想生活相聯(lián)絡(luò)，絕不是一切的教學(xué)都必需從生活中找“原型”.
因而我們在“情形的創(chuàng)設(shè)”中，首先要留意：情形的內(nèi)容和方式應(yīng)依據(jù)課的內(nèi)容和不同的學(xué)段來創(chuàng)設(shè)，切忌牽強附會，讓情形成為課堂的“擺設(shè)”或使情形牽強化、庸俗化.其次，“情形的創(chuàng)設(shè)”必需目的明白，切忌在情形中“兜圈子”“繞遠路”.
（二）感悟之二：關(guān)于“小組協(xié)作學(xué)習(xí)”
協(xié)作學(xué)習(xí)是新課程實驗中運用頻率極高的一個名詞，倡導(dǎo)協(xié)作學(xué)習(xí)簡直成了課堂教學(xué)變革的代名詞.但在理論中，我們發(fā)現(xiàn)協(xié)作學(xué)習(xí)方式的施行存在著誤區(qū).
在大多數(shù)的教員觀念中，協(xié)作學(xué)習(xí)主要適合比擬簡單的學(xué)習(xí)任務(wù)的完成，因此課堂中呈現(xiàn)出來的協(xié)作學(xué)習(xí)常常只是同窗們“協(xié)作”找出教師布置的問題的答案在課本中的哪一頁然后派一個代表停止答復(fù).這顯然是一個誤區(qū).由于這樣簡單的任務(wù)基本無須協(xié)作學(xué)習(xí)，協(xié)作學(xué)習(xí)方式更多的應(yīng)該是在當(dāng)學(xué)生個人遇到難以獨立處理的學(xué)習(xí)任務(wù)時應(yīng)用，經(jīng)過協(xié)作學(xué)習(xí)到達處理問題的目的.所以，“國外已有的研討以為，協(xié)作學(xué)習(xí)方式適合于較為復(fù)雜或較高層次的認知學(xué)習(xí)任務(wù)，適合于絕大多數(shù)的情感、態(tài)度、價值觀的學(xué)習(xí)任務(wù).另外，假如教學(xué)目的自身包含了人際交往質(zhì)量與才能培育的話，那么，就更需求采用協(xié)作學(xué)習(xí)的方式，在協(xié)作中學(xué)會協(xié)作”.
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(二)聲樂演員的音色運用
對音色的正確把握,不僅是歌曲表演中情感表現(xiàn)的需要,也是音樂內(nèi)涵折射的需要。人類音色的變化主要受到感情的直接作用,當(dāng)人們高興的時候,音色就顯得明亮;而處在悲哀的氣氛中,音色就顯得安雅;憤怒的時候音色就顯得十分粗糙。音色的運用是演唱者在聲樂表演中順利進行二度創(chuàng)作的前提條件,針對同一部音樂作品,如果演唱者只采用一種音色進行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音樂情感,從而喪失作品的生命力。以音樂作品《黃河怨》為例,這首女高音獨唱歌曲由多個樂段共同組成,音調(diào)較為悲傷,感情較為強烈,由于這首音樂作品本身具有非常濃烈的情感,聲樂演員在演唱時需要恰當(dāng)運用音色才能生動形象地表現(xiàn)出作品情感。為此,聲樂演員在練習(xí)過程中,可以從音色運用的兩個方面入手,首先可以采用大小調(diào)相互交替的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)歌曲人物的內(nèi)心哀怨;其次,聲樂演員需要根據(jù)作品本身的情感變化來合理調(diào)整及選用不同類型的音色運用,在這首音樂作品中聲樂演員可以選擇運用暗淡、溫和、柔弱的音色來進行演繹,從而在聲音與情感上滿足聲樂表演中聲情并茂的審美要求。
(三)聲樂演員的演唱語言規(guī)范
在聲樂表演中對聲樂演員的演唱語言規(guī)范提出了較高要求,而演唱時的語言規(guī)范則需要聲樂演員掌握聲色與音色的語音規(guī)律,這樣才能有利于聲樂演員達到聲樂表演對演唱語言規(guī)范的高要求與高標準。首先,在聲色語音規(guī)范上需要聲樂演唱者了解人體聲腔、口腔與舌頭之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),這樣有利于聲樂演員把握發(fā)音的語音最佳位置,從而達到較好的聲色標準及演唱語言規(guī)范性。其次,聲樂演員的演唱語言還要遵循音色的語音規(guī)律,在聲樂演唱的過程中找準音位,保證聲腔的形狀,從而確保音色的純正,以實現(xiàn)演唱語言的規(guī)范。
二、舞臺表演藝術(shù)中聲樂演員的情感培養(yǎng)
聲樂舞臺表演是一項綜合性很強的藝術(shù)形式,它不僅要求演唱者要有良好的聲音,同時還要求演唱者能完全掌握歌曲的情感內(nèi)涵。如果演唱者在表演過程中只看重自己的聲音,不重視情感的融入,就會喪失歌曲的靈魂。由此可見,情感的把握對于聲樂舞臺表演的重要性。
(一)對歌曲歌詞和作品有深刻的理解
歌曲是由歌詞和曲調(diào)兩部分組成,其中歌詞以文學(xué)創(chuàng)作的形式把歌曲的內(nèi)涵和主題思想融合在一起,從而使作品形象化。作曲家在創(chuàng)作中將情感與體驗充分融入到歌詞當(dāng)中,而曲調(diào)則是用來發(fā)揮配合與烘托歌詞中情感的作用,因而需要聲樂演唱者認真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌詞,從而對歌曲作品有一個深入、全面的了解。于是乎在進行歌唱之前,演唱者只有對歌詞進行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含義,充分掌握歌曲中的情感要素,對歌詞進行有感情的反復(fù)朗讀,才能更好地對歌曲進行二度創(chuàng)作,實現(xiàn)聲情并茂的演唱。
(二)對歌譜進行細致的挖掘
歌譜是一首音樂作品的表現(xiàn)載體,是一種符號語言形式,音樂作品中的靈魂主要是通過歌譜形式進行表現(xiàn)與傳達的,而后再以演唱與表演的形式展現(xiàn)在觀賞者面前。因此,聲樂演唱者在進行聲樂表演之前需要認真研讀歌譜,熟悉歌譜中的調(diào)性與旋律,細心揣摩歌譜中的每一個記號,聲樂演唱者最好能夠深入探尋到歌譜的最深處及內(nèi)部本質(zhì)當(dāng)中,對歌譜進行細致的挖掘,這樣才能更好地揣摩音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖,真正理解其創(chuàng)作本意。聲樂演唱者也只有在了解作曲家創(chuàng)作音樂作品的意圖之后,才能深刻理解與掌握作曲家所要表達的藝術(shù)風(fēng)格和情感內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上,再加以二度創(chuàng)作,融入自己的情感,聲樂演唱者才能在表演舞臺上真正達到聲情并茂的演唱,詮釋整部作品的真實涵意。
(三)眼神與面部表情豐富
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一、教材改革
(一)語文教材使用狀況
目前，五年制高職藝術(shù)設(shè)計專業(yè)使用的語文教材大多是高中教材，三年制則主要使用《大學(xué)語文》教材。高中語文教材和《大學(xué)語文》屬于通用教材，缺乏專業(yè)特色，在選材上過于強調(diào)思想性、經(jīng)典性，難度較大，與學(xué)生的接受能力不合拍，而且這些教材在編排上著力維護體系的完整、體例的劃一，與高職教育的靈活性相悖離。所以必須編寫與高職教育“必需、夠用”原則相一致、與藝術(shù)設(shè)計專業(yè)相結(jié)合、與高職學(xué)生實際水平相匹配、有利于培養(yǎng)學(xué)生職業(yè)能力的語文教材。
(二)語文教材編寫指導(dǎo)思想
鑒于目前國內(nèi)還沒有適合藝術(shù)設(shè)計類高職院校學(xué)生使用的語文教材，遼寧經(jīng)濟職院基礎(chǔ)部結(jié)合專業(yè)特點及語文課程特點，嘗試編寫了適合五年制學(xué)生使用的教材。新編語文教材確定了三大教學(xué)模塊:口語實踐、應(yīng)用寫作、閱讀感悟。在選編每一模塊的具體內(nèi)容時，遵從三大指導(dǎo)思想。
1.靠近專業(yè)，努力為專業(yè)課服務(wù)
在編寫語文教材時應(yīng)將藝術(shù)設(shè)計專業(yè)相關(guān)知識整合到教材內(nèi)容中，學(xué)生既獲得文學(xué)熏陶，又獲得藝術(shù)滋養(yǎng)。例如，在‘舊語實踐模塊”中，講授自我介紹、演講、辯論、推銷、拾談等內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生走向社會應(yīng)具備的溝通能力。在“應(yīng)用寫作模塊”中，講授自薦信寫作、設(shè)計說明寫作、影視腳本寫作、廣告文案寫作、畢業(yè)論文寫作等內(nèi)容，訓(xùn)練學(xué)生與專業(yè)相關(guān)的文字表達能力。在“閱讀感悟模塊”中，有針對地選擇了含有相關(guān)藝術(shù)信息的篇目。如“大師風(fēng)采”單元，選取了“憶白石老人”、“閑話豐子愷”、“我的父親張大千”等，讓學(xué)生感悟大師，感悟藝術(shù);“說畫解圖”單元，選取了一些賞析名畫、攝影作品、徽標等方面的文章，讓學(xué)生了解藝術(shù)作品的內(nèi)涵，學(xué)會欣賞藝術(shù)。總之，努力與專業(yè)結(jié)合，是所編教材的最突出特點。
2.按人文話題選取篇目
優(yōu)秀的文學(xué)作品不僅會給學(xué)生提供廣闊的審美空間，還會給他們提供提高人文素質(zhì)的基本素材。對藝術(shù)類學(xué)生而言，只有具備一定的人文素養(yǎng)，才能用藝術(shù)形式恰當(dāng)?shù)乇磉_人性，表達社會，表達生活中美好的東西。因此，在新編教材的“閱讀感悟模塊”中，設(shè)計了“大師風(fēng)采”、“智者雋語”、“親清無價”等人文話題，對學(xué)生進行人文教育，在增加學(xué)生文化內(nèi)涵的同時提升他們的人文素養(yǎng)。為配合教學(xué)，新編教材還設(shè)計并選用了一系列有助于提升人文精神的思考題。例如，“大師風(fēng)采”單元有這樣一道練習(xí)題:藝術(shù)大師其實與常人無異，只是他們能夠用善感的心關(guān)懷他人，用執(zhí)著的愛面對事業(yè)，用堅定的信念完成理想，因而他們才高大、偉岸和不朽。走近大師，我們要學(xué)習(xí)其精神，讓其精神燭照我們前行。請以“走近某某藝術(shù)大師”為題，寫篇文章。學(xué)生在寫作這類作文時，會參照大師，反觀自我，從而潛移默化地提升精神境界和道德水準。
3.教材要與學(xué)生接受能力相適應(yīng)
教材如果不與學(xué)生原有水平相銜接，缺少藝術(shù)氣息及趣味性，容易影響學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，給后續(xù)教學(xué)埋下隱患。為此，在選擇篇目時盡量避開內(nèi)容過于深奧的文章，同時為增加教材的趣味性、形象性，為一些篇目配上了相關(guān)插圖，圖文并茂，賞心悅目，這對藝術(shù)類學(xué)生有很大的吸引力。興趣是最好的老師，學(xué)生只有自覺接受教學(xué)文本，并積極參與課堂教學(xué)，教師才能完成既定的教學(xué)任務(wù)。
二、教學(xué)模式改革
根據(jù)不同專業(yè)的特點，有針對性地實施分類教學(xué)，而不是把高職語文課上成各專業(yè)通用的“公共課”。在教學(xué)實踐中，語文的分類教學(xué)應(yīng)從兩個方面著手，即宏觀分類和微觀分類。
(一)宏觀分類
宏觀分類是指語文教學(xué)要與大的專業(yè)類別接軌，如目前有理工科類語文、經(jīng)濟類語文等。而高職藝術(shù)設(shè)計專業(yè)語文分類教學(xué)就要首先考慮與藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的結(jié)合，也就是說，教師在遵循語文教學(xué)規(guī)律的同時，還要在語文教學(xué)與專業(yè)教學(xué)之間尋找平衡點。與藝術(shù)設(shè)計專業(yè)結(jié)合的語文教學(xué)，要著意培養(yǎng)學(xué)生形象思維、創(chuàng)意思維、審美情趣、文化修養(yǎng)，給學(xué)生一雙發(fā)現(xiàn)美的慧眼、一顆表現(xiàn)美的心靈。引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)語文的同時，獲得專業(yè)創(chuàng)作的靈感和素材，從而提升其作品的品位。為了將語文學(xué)科與藝術(shù)設(shè)計專業(yè)結(jié)合，在日常語文教學(xué)中，筆者大量選講關(guān)于古今中外藝術(shù)大師的藝術(shù)生涯和藝術(shù)觀的文章，選講關(guān)于名畫欣賞的文章，選講充滿詩情畫意的文章，讓學(xué)生感悟大師，領(lǐng)悟美的真諦。
(二)微觀分類
微觀分類，即針對小的專業(yè)類別進行內(nèi)容不同的語文教學(xué)。小的專業(yè)類別有著各自的專業(yè)特點和職業(yè)目標，語文教學(xué)要與之相適應(yīng)。一是為各具體專業(yè)提供語文技能上的支持。室內(nèi)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生經(jīng)常需要闡述設(shè)計思想，寫設(shè)計說明，所以該專業(yè)語文教學(xué)有必要訓(xùn)練學(xué)生寫作設(shè)計說明的技能。對廣告專業(yè)的學(xué)生要進行楹聯(lián)寫作和廣告文案寫作的訓(xùn)練，使學(xué)生能夠準確、靈活地運用語言，寫好廣告文案。對計算機美術(shù)、影視動畫等專業(yè)的學(xué)生要普遍進行設(shè)計說明和影視腳本的寫作訓(xùn)練。二是為各具體專業(yè)提供文化支持。不同專業(yè)的學(xué)生需具有不同的文化背景知識，儲備不同的文化素材，語文教學(xué)要為學(xué)生提供這方面的幫助，使學(xué)生的專業(yè)創(chuàng)作得心應(yīng)手，且具有深厚的文化內(nèi)涵。例如，在雕塑專業(yè)開設(shè)“希臘神話欣賞”講座，在影視動畫專業(yè)開設(shè)“影視欣賞”課，在工藝繪畫專業(yè)講授“中國傳統(tǒng)文化概要”、“題畫詩欣賞”等內(nèi)容。分類教學(xué)第一步主要從宏觀角度實施教學(xué)，也就是進行通用藝術(shù)類語文教學(xué);第二步則進人微觀分類過程，不同專業(yè)分開教學(xué)，授課內(nèi)容各有側(cè)重。
三、教學(xué)方法改革
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以2007年廣東省高考題中的論述類文章《創(chuàng)新和想象》（王生平）為例。
首先，讓學(xué)生在閱讀過程中，用簡短的話概括出每一段的內(nèi)容，寫在各段后的空白處。
第一段提出觀點：藝術(shù)上的創(chuàng)造與科學(xué)上的創(chuàng)新都離不開想象力，二者相互滲透和補充。
第二段指出藝術(shù)雖不是科學(xué)，卻具有科學(xué)的品格。
第三段指出科學(xué)雖不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)常有藝術(shù)創(chuàng)造的品格。
第四段指出藝術(shù)與科學(xué)是想象思維與理性思維的統(tǒng)一。
第五段指出藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系帶給我們的啟示，進一步深化觀點。
接著，讓學(xué)生通過上述的概括，找出文章的論證角度，并寫出文章結(jié)構(gòu)示意圖。
不難發(fā)現(xiàn)，這篇文章是從“為什么”的角度進行論證的。結(jié)構(gòu)如下：
第一部分（1段）提出觀點。
第二部分（2、3、4段）從“為什么”的角度論證觀點。
具體為：因為“藝術(shù)雖不是科學(xué)，卻具有科學(xué)的品格”。（分論點一）
因為“科學(xué)雖不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)常有藝術(shù)創(chuàng)造的品格”。（分論點二）
因為“藝術(shù)與科學(xué)是想象思維與理性思維的統(tǒng)一”。（分論點三）
第三部分（5段）聯(lián)系現(xiàn)實，重申觀點。
教師可據(jù)此歸納出議論文非常清晰的一種結(jié)構(gòu)，即分論點式。常見的是從“為什么”的角度提出分論點，以此證明中心論點。
同時，讓學(xué)生找出每一段的觀點句、闡述句、材料句、分析句、總結(jié)句。當(dāng)然，有的段落可能沒有包含完整的五個部分。
例如第3段，段首給出了觀點句“科學(xué)不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)也常有某種藝術(shù)創(chuàng)造的品格”，接著對觀點進行了解釋：“即使有了新的突破……還是不能說清楚、道明白。”該解釋即為闡釋句。隨后列舉楊振寧、電報的發(fā)明者美國人莫爾斯、美國發(fā)明家赫奧、德國化學(xué)家凱庫勒、鋼筋混凝土的發(fā)明者法國園藝家約瑟夫·莫尼埃的事例來證明觀點，最后結(jié)合事例進行議論分析，回扣觀點。
在學(xué)生對于議論文的分論點式結(jié)構(gòu)及議論文段落有了清晰的認識后，教師可設(shè)題進行鞏固和檢驗。例如：
題一：請從“為什么”的角度提出至少三個分論點來證明觀點“細節(jié)決定成敗”。
學(xué)生寫作示例：
（1）古人專注于細節(jié)維護了國家的尊嚴。
（2）今天的科技工作者專注于細節(jié)實現(xiàn)了我國科學(xué)技術(shù)的飛度發(fā)展。
（3）古今中外的藝術(shù)家正因為關(guān)注細節(jié)才實現(xiàn)了人生的輝煌。
題二：請選擇以上三個分論點中的任何一個作為觀點句，寫一個議論文段落，至少使用兩個事例，不少于200字。
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高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實踐活動有著積極而現(xiàn)實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。
目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。
篇7
文學(xué)作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學(xué)教育是語文教學(xué)的重要任務(wù)之一。文學(xué)作品融入了世態(tài)百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學(xué)教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。
然而，一個時期以來，在應(yīng)試教育的影響下，文學(xué)教育完全從屬于語言文字教學(xué)和應(yīng)試能力培養(yǎng)而變得蒼白無力，“語文教學(xué)陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰(zhàn)役’之中，功利化傾向使學(xué)生成為應(yīng)試機器，文學(xué)教育呈現(xiàn)出簡單化、機械化、弱化的趨勢。ⅲ”著名教育家認為：文學(xué)教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓(xùn)練所能夠達到的，文學(xué)作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學(xué)生自己用心體昧出來的東西深刻。結(jié)合自己的教學(xué)實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習(xí)慣，蒙學(xué)教育、經(jīng)學(xué)教育都相當(dāng)重視學(xué)生的反復(fù)誦讀，老師基本不作解釋，讓學(xué)生大聲朗讀經(jīng)文，在抑揚頓挫之中領(lǐng)悟經(jīng)文中無法言傳的神韻。“一遍一遍的誦讀，把傳統(tǒng)文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學(xué)童幾乎空白的腦子里，實際上就已經(jīng)潛移默化地融入了讀書人的心靈深處。”“
然而，現(xiàn)在的閱讀教學(xué)，大多注重內(nèi)容與章法的分析，學(xué)生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學(xué)生對作品整體的藝術(shù)感受，影響了學(xué)生知識與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發(fā)揚“朗讀”“涵泳”的優(yōu)電傳統(tǒng)，對作品進行朗讀。“吟誦的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內(nèi)容與理法化而為讀者自己的東西了。”“學(xué)生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節(jié)，領(lǐng)略人物的品格、風(fēng)采，感受藝術(shù)作品的完美形象，領(lǐng)會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內(nèi)在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。
二、掙脫權(quán)威的束縛。讓學(xué)生自己感悟
文學(xué)不應(yīng)有標準答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現(xiàn)力。”這正是文學(xué)形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學(xué)中，教師運用各種教學(xué)手段，或暗示，或引導(dǎo)，希望學(xué)生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態(tài)的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認可學(xué)生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發(fā)和誘導(dǎo)應(yīng)允許學(xué)生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設(shè)置僵化的框子來框定學(xué)生的思維。對于任何文學(xué)作品，都必須讓學(xué)生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術(shù)的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚人文精神
文學(xué)作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應(yīng)。然而，目前的文學(xué)教育卻表現(xiàn)得有些急功近利。在許多老師眼里，文學(xué)教材不過是傳授知識、訓(xùn)練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內(nèi)的內(nèi)容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學(xué)生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學(xué)生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結(jié)構(gòu)被肢解了，和諧的語境被破壞了：學(xué)生感受不到藝術(shù)的魅力和沉醉其中的樂趣。
閱讀，尤其是對文學(xué)作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應(yīng)該給學(xué)生充分的時間，進行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學(xué)問尤其不能講功利主義。追求和發(fā)現(xiàn)真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中。”只有沉浸于讀書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學(xué)作品的教學(xué)，應(yīng)力求讓學(xué)生占有文本，在教師指導(dǎo)下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術(shù)之美的同時，發(fā)展思想，涵育情感，以提高文學(xué)素質(zhì)和人文素質(zhì)。
參考文獻：
[1]臧博平.中學(xué)語文教學(xué)[j]，北京.首都師范大學(xué)2001年第2001.期.
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篇8
“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但不管怎樣結(jié)果仍然還是哈姆雷特，在學(xué)生對課文的體驗中很多人游離課文內(nèi)容，感悟的結(jié)果不再是“哈姆雷特”而成為某一個生活中的具體人。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅混稀了文學(xué)作品與生活的關(guān)系，而且也沒有搞清文學(xué)文體和普通寫作文體的關(guān)系，從這個角度講，文體意識是對感悟具有引導(dǎo)作用，不僅不會將生活與作品混浠，也會分清文學(xué)作品和普通寫作文體的內(nèi)容，使感悟優(yōu)秀課文文本時，即能深入其內(nèi)，又能出乎其外，從而引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)文體特點實施感悟策略。
2、文體意識是對文本的理解規(guī)范。對作者來說，他會根據(jù)具體的主題思想和表達內(nèi)容，去恰當(dāng)選擇從大量文本中抽象出來的、存儲在大腦信息庫中的某種文體模式，去建構(gòu)自己的作品，以實現(xiàn)特定的寫作意圖和審美理想。他以這種文體模式為坐標和參照系，一方面遵循它的基本框架和規(guī)格，一方面又進行自由擴張和變異，從而形成自己的獨特藝術(shù)風(fēng)格。對讀者而言，他會按照文本所提供的具體內(nèi)容或形象，運用頭腦中先于閱讀的某種體裁類型，去解讀、接受文本所攜帶的某種語言的、思想的或?qū)徝赖男畔ⅲ瑫r又在它的未定空白處賦予新的含義。
同樣是小說，如果從民族文化背景看，中國小說應(yīng)該是最早具有強烈的文體意識，因為從小說表現(xiàn)手法――敘事這一基本形式來審度，中國向有著史傳統(tǒng)，而且能被委以著史者大都為文化修養(yǎng)高、博學(xué)多識之士。從春秋的《左傳》到后來的《史記》，都表現(xiàn)出強烈的敘事體意識。而西方小說的文體意識則是世界現(xiàn)代小說觀念的一個重要組成部分，因為它產(chǎn)生時間要滯后于中國，但它正值西方小說觀念變革時期。眾所周知，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)同戰(zhàn)后的社會思潮、哲學(xué)觀念是相對應(yīng)的，所以說，它的小說文體意識的發(fā)展具有強大的社會動因。無論中西，從小說發(fā)展的最初階段，所創(chuàng)造的記錄史實、模擬客觀世界的主題看，本質(zhì)上都深具批判性的。例如拉伯雷的《巨人傳》、吳承恩的《西游記》，所產(chǎn)生的時間相似，都在16世紀。《西游記》中唐僧去西方極樂世界取經(jīng)；《巨人傳》中的法國巨人到東方尋求智慧的神壺。無論前者去西方，還是后者來東方，兩部小說都是對當(dāng)時社會意識的否定，對另一種關(guān)于宇宙和人生的追求和探索。。因此，在閱讀中必須根據(jù)文體去理解。
二、作文教學(xué)中的文體意識
1、對文體的喜好情況及駕馭能力。結(jié)合自己的寫作習(xí)慣、愛好，或思維方式。如有些同學(xué)邏輯性較強，可考慮選擇議論文；有些同學(xué)情感豐富，形象思維能力較強，可采用記敘文體，或?qū)懗龈哂形膶W(xué)性的抒情散文、詩歌、小說、寓言故事等。對于自己比較喜歡的文體，平時一定要吃透該文體的特點；幾經(jīng)努力仍難駕御的，不要勉為其難，諸如“詩歌”這種文體，僅憑喜好是遠遠不夠的，它還要求作者有深厚的文學(xué)功底，獨到的審美視角，高超的表達技巧等等。.選擇某一文體，不能強求，自己沒有把握、不熟悉的文體或格式不要采用。
篇9
賀貴璽同志，從我問藝已逾22個年頭。他對待書法篆刻藝術(shù)執(zhí)著探索，潛心創(chuàng)作，付出大量心力，經(jīng)歷了感悟化的蛻變過程，從而取得一些可喜的成就。這些年來，連續(xù)參加舉辦的書法篆刻展覽，多次參加西泠印社舉辦的篆刻作品評展和國際篆刻書法大展，參加全國第五屆篆刻藝術(shù)展覽，第二屆中國書法蘭亭獎“安美杯”書法展，中韓、中日書法篆刻交流展等，并有多篇論文參加各種理論研討會或獲獎。貴璽為人正直，具有一派明達干練、文靜安詳?shù)臍舛龋趭^自勵，而成為培育出來的一名書印兼能的高手。
貴璽同志1965年出生于陜西省延安市，自幼喜愛書法篆刻藝術(shù)，1985年起師從于我，曾授以“以文養(yǎng)藝”之道，督促并輔導(dǎo)他精讀《說文解字》、《書譜》、《廣藝舟雙楫》等學(xué)術(shù)論著，并提供大量金石拓本，任其閱覽，使之不斷充實學(xué)養(yǎng)，增益見識。由此，十多年來浸沉正書，上溯金文，曾臨寫《顏真卿自書告身》、《九成宮醴泉銘》、《麓山寺碑》等楷書行書范本，更致力于對《元楨墓志》、《元略墓志》、《張猛龍碑》、《云峰山論經(jīng)書》等北魏碑刻的深研勤習(xí)。爾后，他對西周《毛公鼎》、《史墻盤》、《靜簋》等重器的臨摹更勤，多達百數(shù)十通，從中追求筆墨相生、拙中藏秀之真趣。他所書“吉金觀泉有真好，讀書臨碑無俗情”一聯(lián)，行筆俊秀剛健，結(jié)字端莊寓險，頗具《張猛龍碑》的氣度。“風(fēng)采三秋明月，文章萬里長江”一聯(lián)，則是楷中雜行，融會顏真卿、李北海二家筆意，顯出跌宕之姿。他寫金文，不拘點畫而追求自然靈動。如“物華天寶，人杰地靈”一聯(lián)，筆力遒勁，正氣凜然。“千祥云集”條幅，兼具華麗、蒼茫之美，活現(xiàn)“翩若驚鴻，婉若游龍”的姿態(tài)。
貴璽更工篆刻，取法戰(zhàn)國秦漢璽印，同時吸收吳昌碩、來楚生諸家技法，能以深厚的書法功力，融入篆刻創(chuàng)作中，顯示“以書入印”的藝術(shù)效果。他的印注意傳統(tǒng)與當(dāng)代的結(jié)合，既有厚重的歷史感，又具有很強的沖擊力。這種亦古亦新的創(chuàng)作理念，也正是近年內(nèi)蒙古篆刻創(chuàng)作的一個縮影。在技法上，他的作品也別有趣味。比如章法的大開大合，千變?nèi)f化，為作品的豐富性打下了堅實的基礎(chǔ)，又如在刀法上，他的朱文印切沖結(jié)合，白文印則多用沖刀，斷連有致，渾然天成，表面上看運用秦磚漢瓦線條，骨子里卻蘊藏著老缶當(dāng)年渾厚樸茂的氣韻。這標志著今天創(chuàng)新的新成果，正是從沿襲下來的昨天創(chuàng)新的舊成果的積累和延續(xù)。我嘗以為：人生的審美追求往往是與其所生活時代和生存狀態(tài)的審美大趨勢相合拍的。由此看出，貴璽試圖在印作中把內(nèi)蒙古大草原的遼闊氣息，切入印章“方寸天地”間，使二者得以巧妙融合，造出動人的藝術(shù)品，這是他“治印心語”一點結(jié)晶。
文天祥《正氣歌》里的“天地有正氣，雜然賦流形”兩句名言,回蕩在貴璽心里，油然感悟到人生追求的真諦和藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，他正在吞吐“天地氤氳，萬物化醇”的靈氣，奮力投入書印創(chuàng)作活動中，將與歷史對話，展示生命的莊嚴，人性的樸厚，人情的純美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(賀貴璽作品見封三)
篇10
高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實踐活動有著積極而現(xiàn)實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。
目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。
從當(dāng)前的教學(xué)實際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進一級，進一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀90年代后出生的新時期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經(jīng)驗總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗體系，如同一個現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻及時進行教學(xué)與反饋，然后再補充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業(yè)創(chuàng)作。
另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評，例如，“當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
篇11
“平長仄短、依字行腔”是古詩吟誦應(yīng)遵循的規(guī)則。我在執(zhí)教《送元二使安西》時，我先指導(dǎo)、示范讀“城”，從舒展綿長中掌握“平長”的緩；然后再指導(dǎo)讀“渭”，從聲促氣短中明白“仄短”的急。通過逐字逐句的指導(dǎo)，同學(xué)們讀得有聲有味。古詩的韻味、韻律、節(jié)奏在朗朗書聲中飄蕩。
“回聲疊讀”，這種誦讀方法適合描寫雄偉壯麗的高山大川的詩詞。如：李白的《望天門山》，模擬山谷回聲疊讀的方法定能讓學(xué)生在誦讀時腦海里浮現(xiàn)出“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”的壯觀畫面。“天門中斷楚江開——楚江開，碧水東流至此回——至此回。兩岸青山相對出——相對出，孤帆一片日邊來——日邊來。”書聲在教室里回蕩，詩文的意蘊在孩子們心中涌動。
朱熹在談古詩朗讀時說：“要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只要多誦數(shù)遍，自然上口，久遠不忘。”古詩詞的誦讀，應(yīng)根據(jù)詩詞的內(nèi)容采用形式多樣的誦讀方法，如：“吟唱”、“節(jié)奏誦讀”、“配樂朗讀”、“表演誦讀”等。
古詩合轍押韻，旋律優(yōu)美，是漢語文本中最具有“歌”性的文本。歌之、舞之、吟之、誦之，方能體驗古詩詞的韻味。
二、想象——借得東風(fēng)好行船
古典詩詞的語言高度凝練，意境深遠，賦予了無限的想象空間。《詩論》道：“詩與畫同質(zhì)。”英國詩人雪萊也曾說：“詩可以界說為想象的表現(xiàn)。”想象將抽象的情思化為具體的藝術(shù)形象生動地表現(xiàn)出來。
《送元二使安西》前兩句詩不僅意境優(yōu)美，而且美中蘊含中深深的情。教學(xué)中我是這樣引導(dǎo)學(xué)生想象的：
師：王維的詩是悠揚婉轉(zhuǎn)的歌，更是精美絕倫的畫。圈一圈前兩句詩描寫了哪些景物？
生：景物有 “渭城、朝雨、輕塵”。
生：“客舍、柳色新”。
師：在這幅圖中你認為最有詩情畫意的是哪個景物？
生：輕輕飄落的朝雨。
生：被雨淋后新綠的柳樹。
……
師：說到柳樹，那可是詩人們喜愛的景物之一，你知道哪些詩句寫到了“柳”？
生：碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。
生：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
生：山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。
生：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
師：好一個“柳”字，詩人王維向我們勾畫出一副色調(diào)清新的圖景。寫 “柳”僅僅是為了突出渭城的景色美嗎？讀整首詩，想一想“柳”還寄托著作者怎樣的情感？
生：從題目看王維和元二是好朋友，可能是王維希望元二留下來。
生：哦，“柳”和“留”音相似，王維用“柳”留元二。
……
師：同學(xué)們說得很正確。關(guān)于“柳”早在2000多年前我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》就出現(xiàn)了。首開詠柳寄情的先河。“昔我往矣， 楊柳依依”，這是依依不舍的柳。到了唐朝盛行“折柳送別”，“柳”為“留”。天下千樹萬樹“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”，這是挽留的柳。
我通過抓住“詩眼”的方法，引導(dǎo)學(xué)生想象畫面，交流理解圖景，拓展詩人們筆下柳色，進而領(lǐng)悟“柳”實則為“留”。“柳”傳遞著王維對元二的情誼。
在古詩詞教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生想象的方法有“意象聯(lián)想法”。古詩詞較為常用的意象有：“楊柳”、“明月”、“雪”、“酒”、“梅竹蘭菊”……“補白想象法”、“表達創(chuàng)作法”、“對（類）比推想法” 等。
高爾基說：“藝術(shù)是靠想象而存在的。”（《再論文理通順》）面對中年級的孩子，語文老師責(zé)無旁貸地要幫助孩子們插上想象的翅膀，讓他們真正地領(lǐng)略、欣賞古詩詞這朵文學(xué)藝術(shù)奇葩。
三、鏈接——知人論世見珠璣
魯迅說：“世間有所謂‘就事論事’的辦法，現(xiàn)在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。”因此， 鏈接全篇作品，鏈接作者本人，鏈接寫作背景才能較為確鑿地體驗詩人的情感，感悟古詩詞大意。
《送元二使安西》一文，要感同身受地體驗詩人的心情：1.聯(lián)系時代背景，元二出使安西唐朝正處于非常時期——“安史之亂”發(fā)生了。一個混亂的社會王維對元二的擔(dān)憂不言而喻。2.聯(lián)系環(huán)境狀況。元二出使西域本是壯舉，可陽關(guān)以西卻是飛沙走石，自然環(huán)境極其惡劣。“酒”道了出王維對元二前行安西的憂慮。3.聯(lián)系王維本人，王維寫這首詩已是55歲，可以說渭城一別就是人生的訣別，無限凄涼化作“酒”。4.聯(lián)系“陽關(guān)遺跡”，感悟人世間可貴的真情。
又如《漁歌子》這首詞，鏈接張志和個人資料。對詩人的“不須歸”便有著進一層的理解，鏈接張志和兄弟間一問一答，對詩人“不須歸”感悟更深刻。
篇12
“古雅”作為一種藝術(shù)欣賞的審美范疇,是指藝術(shù)作品在內(nèi)在氣息上能反映出較為久遠又深厚高雅的獨特趣味。在中國藝術(shù),特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中,對“古雅”的審美追求一直占據(jù)十分重要的地位。王國維在其著名論文《古雅之在美學(xué)上之位置》中,對古雅的審美內(nèi)涵作了深刻的闡述。他以康德、叔本華等人的美學(xué)思想為基礎(chǔ),由康德的“美本來只涉及形式”引發(fā)出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立點。雖然有些絕對,比如,他排除了美在內(nèi)容上的要求,但對于形式美學(xué)的建設(shè),樹立了一個參照系,就這一點來說,在中國美學(xué)史上是有其可貴之處的。他的有關(guān)古雅的審美范式就是基于該立點而來的。
對于“古”,王國維說道:“吾人所斷為古雅者,實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作,古代之文學(xué)雖至拙劣,自吾人讀之,無不古雅者。若自古人之眼觀之,殆不然矣。觀古雅之判斷,后天的也,經(jīng)驗的也。故亦特別的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異,故吾人睹其遺跡,不覺有遺世之感隨之,然在當(dāng)日則不能。”在該段議論中,王國維指出,古是時間的作用與影響。因時代的不同,對同一作品會有不同的認識,如同樣一件藝術(shù)品,在它產(chǎn)生的時代,有可能不被認可,但卻被后人推崇。所謂“若自古人之眼觀之,殆不然矣。”
在書法藝術(shù)中,“自古人之眼觀之,殆不然”的現(xiàn)象尤為突出,《佩文齋書畫譜》中很有一些關(guān)于今天當(dāng)做書法作品的“古意”的評述。如“《丁亥父山尊》,銘字畫奇古,不容盡識。”(《鐘鼎款識》)“《鮮鼎》,銘一字,作魚形,款識簡古。”(《鐘鼎款識》)“《召仲考公壺》……此壺文更奇古,體類大篆,周宣以后物也(《鐘鼎款識》)。”所列鐘鼎均為三代遺物,而且都談到了作為具有美學(xué)價值的古的問題。而在當(dāng)時,人們在青銅器的制作過程中(鐘鼎器多為高溫的液態(tài)青銅澆鑄而成,壁上的文字在制作陶模的同時已刻畫好了,器皿成形過程更多的成分為工藝制作流程),并沒有今人的理性分析摻雜其間,更多的是出于實用的目的。時人自然不會覺得時物為古,更不應(yīng)說由古而美,上升到藝術(shù)審美了。至于對古的追求,則是后人的事。同時,因為時間的作用,會使實物發(fā)生變化,這一點不容置否。由此帶來了另外一種審美意象,那就是朦朧美。特別是一些石刻文字,因為自然界風(fēng)霜雨雪甚至人為捶拓等外在因素的作用,使作品呈現(xiàn)殘缺、模糊的審美感受。這就是有學(xué)者的“歷史能在審美的天平上不斷增加砝碼,時間的力量能使不美者美,美者更美,這就是高古之美――歷史造成的時間距離及其殘缺斑駁的形式之美”的論調(diào)。這種視殘缺、模糊、斷損、剝落、陳舊為別樣的審美意象從唐宋就開始并有意識的追求了,如對《石鼓文》的評價,就很明顯地看出。像韋應(yīng)物的《石鼓歌》云:“石如鼓形數(shù)止十,風(fēng)雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文,既擊既掃白黑分。忽開漫卷不可識,驚潛動蟄走云云。”詩中“風(fēng)雨缺訛苔蘚澀”即對石鼓因受自然外力的侵蝕風(fēng)化所滋生的狀貌描繪。又如,蘇軾也在他的《石鼓歌》中說道:“模糊半已隱瘢胝,詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百戰(zhàn)偶然存,獨立千載誰與友?”其中,“模糊半已隱瘢胝”、“娟娟缺月隱云霧”等也是對石鼓文的朦朧美的描述。很明顯,所有這些描繪,都是在作者懷有禮贊的心理狀態(tài)下進行的。
對于“雅”,王國維說道:“一切形式之美,又不可無他形式以表之,唯經(jīng)過此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅,即此第二種之形式……故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然,以自然但經(jīng)過第一形式,而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式或所自創(chuàng)之新形式,而以第二形式表出之。”
此處的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生狀態(tài),作品中的形式是再生狀態(tài),它是經(jīng)過作者藝術(shù)創(chuàng)造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通過作者利用合適的藝術(shù)手段、表現(xiàn)方法和工具,才能使自然中的形式狀態(tài)上升到一定的藝術(shù)境界。對此,王國維又說道:“吾人所以感如此之美且壯者,實以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。雖第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一種獨立之價值。”
那么,“雅之第二形式”如何獲得呢?從兩個方面講,一是創(chuàng)作主體,二是創(chuàng)作客體。
第一個問題,關(guān)于創(chuàng)作主體的“雅化”問題。在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體和審美主體常常是合二為一的,即創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作的同時,也在接受來自本身的對已創(chuàng)作的作品的欣賞和反思,他本身就是在已擁有的審美范式和理想表達的保障下進行藝術(shù)創(chuàng)作的。所以這是一個綜合的問題,牽扯到作者人生觀、世界觀、價值觀(藝術(shù)價值觀)的取向問題,或者簡縮為人格問題。“雅化”的人格表現(xiàn)在高尚的思想品德、純潔的志趣愛好、淵博的學(xué)識修養(yǎng)、寬闊的胸襟胸懷,等等。對此,古人已認識到了,如清代劉熙載《書概》中說:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也。”文中第一句中的“士氣”就是指書卷氣,文化氣,或曰“雅氣”;最后一句“士之棄也”的“士”為讀書人,在封建社會中,“士”為一個群體,一個受到各種教化、藝術(shù)熏陶的文人群體。因為所受教育原因,常表現(xiàn)出一種磊落蕭散的情懷,具備高尚人格,封建社會“萬般皆下品,唯有讀書高”的觀念,客觀上有偏頗,但著實影響了一代又一代的封建學(xué)子。
由此,很容易引出創(chuàng)作主體“雅化”的量化指標。
其一,注重人品建設(shè)。
何為“人品”,邵大箴先生說:“首先,是指藝術(shù)家的主體人格,指他的人格力量。所謂人格力量,突出表現(xiàn)在他對社會、對現(xiàn)實的關(guān)注上,表現(xiàn)在他對社會現(xiàn)實、對人生生存狀態(tài)的人文關(guān)懷,和出于這種關(guān)懷的獨立判斷與獨立思考。這種人格修養(yǎng)對藝術(shù)家來說不可或缺。其次,才是其他方面的修養(yǎng)。”在我國歷史上,從漢魏開始,歷代文藝批評家都把藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)家的人格物化,對藝術(shù)批評常與人品評價聯(lián)系起來。這種把人品、藝品捆綁一起對藝術(shù)作品綜合評判的做法從漢末出現(xiàn)后,在兩宋時期達到興盛,延續(xù)明清,直至近現(xiàn)代,數(shù)千年來影響不衰。因為書畫一事,從表面上看來,是一門技術(shù),深入內(nèi)里是藝術(shù),藝術(shù)是人的內(nèi)心世界的客觀反映,是人的內(nèi)在人格力量的表現(xiàn)。于是藝品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《臨池心解》中有關(guān)于人品與書品關(guān)系的詳細論述,曰:“學(xué)書不過一技耳,然立品是第一關(guān)頭。品高者,一點一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫、儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者,代不乏人;論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古……世稱宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進端明(蔡襄)于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”朱和羹這番議論與蘇軾的“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也”(《書唐氏六家書后》)如出一轍。這種評判方式要求藝術(shù)家在追求藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達、藝術(shù)技巧至臻完美的同時,能夠追求自我人格的逐步完善。很長時間以來,這種藝術(shù)批評的方法論一直在我國傳統(tǒng)藝術(shù)賞評中占據(jù)主要地位。雖然,隨著時代的發(fā)展對藝術(shù)批評的角度和立點都在發(fā)生變化,對藝術(shù)作品批評更多地來自作品本身而不是人,但在藝術(shù)教育的功用性方面,由人品而提升藝品是有其積極意義的,應(yīng)該提倡。
其二,讀書萬卷,行路萬里。
先看古人對有關(guān)學(xué)問于書法中意義的議論:張懷《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辭、寫作能力,也就是學(xué)養(yǎng);“墨”指寫字,書寫水平。蘇軾有詩曰:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。君家自有元和腳,莫厭家雞更問人(《東坡集》)。”黃庭堅《山谷文集》:“學(xué)書須要胸中有道義,又廣之以圣賢之學(xué),書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗書耳。余嘗言,士大夫處世可以百為,唯不可俗;俗便不可醫(yī)也。”在繪畫上面也有讀書萬卷、行路萬里,方可作畫的說法,那就是明代的董其昌。對這個問題,山水畫大師黃賓虹先生解釋道:“畫之為學(xué),包涵廣大,圣經(jīng)賢傳,諸子百家,九流雜技,無不相通,日月經(jīng)天,江河流地,以及立身處世,一事一物之微,莫不有畫。非方聞博洽,無以周知;非寂靜通玄,無由感悟(《畫學(xué)之大旨》)。”事實上,書法何嘗不如此。
為什么古人和今人都不約而同地注意到讀書、做學(xué)問在書法中的作用與地位了呢?我們知道,在各種門類藝術(shù)中,書法的載體比較特殊,即漢字書寫。在文字體系中,漢字本身的抽象特點已使其從開始就蒙上神秘的色彩。在漫長的歷史發(fā)展過程中,經(jīng)過歷代書家學(xué)者的創(chuàng)造、研究,賦予書法、線條、筆墨豐富的審美意象,所有這些都與中國傳統(tǒng)文化有著密不可分的聯(lián)系。正如陸維釗先生所說:“寫字,如僅從技巧上來說,的確可以說是‘小技’;然而區(qū)區(qū)小技要能通乎‘道’,體現(xiàn)書者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修養(yǎng)和廣播的學(xué)識,是絕對辦不到的(《中國書法》第三輯)。”同樣,陸維釗先生還說過:“不能光埋頭寫字刻印,首先要緊的是道德學(xué)問,少了這個就立不住。古今沒有無學(xué)問的大書家,我們浙江就有這個傳統(tǒng),從徐青藤、趙叔到近代諸家,他們的藝術(shù)造詣都是扎根于學(xué)問的基礎(chǔ)之上的……要淡于名利,追求名利就不能靜心做學(xué)問。”
其三,提升審美情趣。
因各方面的綜合原因,不同的審美主體對相同的審美客體會產(chǎn)生截然相反的看法。如杜甫的評書標準為“瘦硬”,他有“書貴瘦硬方通神”的詩句,于是對以瘦硬為特點的柳公權(quán)書法倍加推崇。而蘇軾和米芾卻持不同看法,蘇軾在《孫莘老求墨妙亭》中有:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度,玉環(huán)飛燕誰敢憎!”米芾稱規(guī)矩的柳書為“惡札之祖”之另一員(還有一員為歐陽詢)。從事物審美的多樣性來看,蘇軾的“各有度”是符合辯證唯物主義的。
于是,審美主體本身的審美素養(yǎng)的高低(或不同取向)將直接導(dǎo)致對作品的評判結(jié)論。如何提升審美情趣呢?關(guān)鍵也在讀書,“不僅是讀本專業(yè)的書,而且要讀文史方面的書,這是因為文史書籍所傳達的知識是其他專業(yè)知識的基礎(chǔ),只有基礎(chǔ)扎實了,其他專業(yè)方面的知識才能融會貫通……其實,藝術(shù)家要感悟人生,感悟的資料來源,除直接的生活經(jīng)驗外,還有通過讀書間接獲得。由近(直接的生活經(jīng)驗)到遠(間接地書本知識),由遠到近,如此迂回往復(fù),藝術(shù)家的感悟才能達到一定的境界。”
為什么這么說呢?從書法上看,古代書論家早已對書法的品評做好了三六九等的分類梳理了,如蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》中有:“鐘繇書如云鵠游天,群鴻戲海……王羲之書字勢雄逸,如龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕……蔡邕骨氣洞達,爽爽如有神力……張芝書如漢武愛道,憑虛欲仙。”這些比喻,上文已有說明,是魏晉南北朝時期古典美學(xué)和藝術(shù)評價的一大特色,從兩個方面反映出來,一是人物品藻的角度由實用轉(zhuǎn)向?qū)徝?即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻藝品高低。蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》中所列即是對東漢以前代表書家書風(fēng)與客觀物象的鮮明對應(yīng)。品讀這些評價,再反觀具體作品,無形之中會提升審美主體的認識水準。再如,宋曹在《書法約言》中關(guān)于“貴”與“不貴”的審美準則的描述,雖然是他個人的審美觀念,但也從一個側(cè)面反映出封建文人的整體審美準則。這“貴”與“不貴”即是:“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵泳不貴顯露,貴自然不貴做作。”王羲之書風(fēng)特點(不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠)和康有為書論宗旨(和平簡靜、遒麗天成)都與宋曹的審美觀念暗合。
由此可見,書法審美雖然會隨著時代的變化而變化,呈現(xiàn)“與時俱進”的特色,但作為書法本體、作為藝術(shù)發(fā)展、作為技巧層面的諸多表現(xiàn)等,又是一個連續(xù)的過程,它呈現(xiàn)“螺旋式上升”的趨勢。所以對古人審美情趣范式的梳理,將有利于我們對更寬視野的書法審美的把握。
其四,海納百川,有容乃大。
這個問題是一個藝術(shù)格局的問題、氣象的問題,因人而異。如周星連《臨池管見》云:“古人謂喜氣畫蘭,怒氣畫竹,各有所宜。余謂筆墨之間,本足以覘人氣象,書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸,舉止安和,蓬蓬然得春夏之氣,即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆,世狀其貌,如怒貌抉石,渴驥奔泉,即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今,忠義貫日月,其書嚴正之氣溢于楮墨。歐陽父子險勁秀拔,鷹隼摩空,英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活,呼吸清淑,擺脫塵凡,飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風(fēng)濤,天真爛漫;米癡龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕。二公書橫絕一時,是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫,古澹絕倫,超卓之中,寄深遠,是名貴氣象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所論重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”為了達到某種氣象,要海納百川,盡量接受更多信息、吸收更多養(yǎng)料,不可固步自封、自命不凡。豐坊謂“曠達則風(fēng)度閑雅,可以寄百里之命”。一個人如果沒有寬闊的胸襟,其勢必將狹隘,氣局弱小,意境萎縮。
第二個問題,關(guān)于創(chuàng)作客體的“雅化”問題。這個問題是一個形而下的問題,即更多地表現(xiàn)在技術(shù)操作層面,有了創(chuàng)作主體雅化的人格修養(yǎng)做支持,這個問題就變成一種順承關(guān)系,也是合二為一的。具體表現(xiàn)在兩個方面,一是作品的形式;一是作品的內(nèi)容。
按辯證唯物主義的觀點,形式和內(nèi)容都直接顯現(xiàn)作品的本來面目。但這里所指的形式與內(nèi)容與我們所說的形式與內(nèi)容還是有一定區(qū)別的,在美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域所探討的“內(nèi)容與形式問題,通常包括下列幾個層次的含義:(1)就任何一部具體的藝術(shù)作品而言,其內(nèi)容與形式都具有與別的作品不同的個性;(2)就一類作品而言,即通常所說的藝術(shù)的種類和體裁,是指某些藝術(shù)作品就其在反映的對象、表達方式和傳達手段等方面具有共同點,因而在這些藝術(shù)品之間不論內(nèi)容與形式都存在著共性,而與其他類型相比,又具有特殊性;(3)就一定的歷史時期內(nèi)的藝術(shù)品而言,或者在一種藝術(shù)類型內(nèi)部,或者在幾種藝術(shù)類型之間,存在著內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的風(fēng)格的類似性或一致性,這就是所謂藝術(shù)流派。”我們所說的作品的形式,也是指在藝術(shù)表現(xiàn)中通過技巧運用所呈現(xiàn)的某種具象(在書法中是一種抽象的具象,書法線條本身是一種極具抽象意味的線條,但結(jié)果出現(xiàn)了一種具象表現(xiàn),那就是具有各種審美意象的線存在),不過作為書法表現(xiàn)的審美考量,這些線條要蘊含豐富的獨具東方美學(xué)思想的美感信息,或蒼茫渾厚、或清麗可人,不一而足。這些正是書法線條中應(yīng)該擁有的內(nèi)容,而“作品的內(nèi)容”則專指書寫內(nèi)容。
在藝術(shù)表現(xiàn)和審美中,最終形成的認識和心理感受首先得通過作品的直觀面貌,再經(jīng)過審美主體根據(jù)已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗和思維重組,結(jié)合作者的全面修養(yǎng),從而大略勾勒出作品的內(nèi)在品質(zhì)和價值,完成審美過程。這兩個過程是相互依存,互為因果的。因創(chuàng)作主體的不同,所表現(xiàn)的雅的方式是多樣的,同樣是雅,卻有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、溫雅、儒雅之別。但所有這些雅,都蘊涵著一個根本性的東西,那就是作品從內(nèi)在質(zhì)量上看都屬于上乘之作,不論是從局部還是到整體。關(guān)于作品內(nèi)在質(zhì)量高下的闡述,在古人書論中屢見不鮮。豐坊《書訣》云:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。違而不犯,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼:言布置有自然之巧也。指實臂懸,筆有全力,衄頓挫,書必入木,則如印泥:言方圓深厚不輕浮也。點必隱鋒,波必三折,肘下生風(fēng),起止無跡,則如錐劃沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅,泯規(guī)矩于方圓,遁鉤繩于曲直,則如折釵股:言嚴重渾厚而不必蛇蚓之態(tài)也。”豐坊的這番總結(jié)幾乎涵蓋了線條中最典型的價值觀念,用今天的話講,即代表了最高境界的線形模式、搭配組合、血肉氣脈、形質(zhì)神采等。達到這樣高標準,作品自然脫俗。
在章法布局、尺幅形式、裝飾裝裱方面等,要講究大方、和諧、高雅的原則。古代,包括近現(xiàn)代的一些書法杰作中有取之不盡的資源,形式稍加變革就可出新。完全沒有必要像如今眾多展覽中出現(xiàn)的一些花里胡哨的所謂形式創(chuàng)新,諸如各種拼接、紙色變換、故弄玄虛的做舊等。在日趨注重內(nèi)涵建設(shè)的當(dāng)代書法創(chuàng)作世界中,那種“形式高于一切”的創(chuàng)作理念已不再時髦,相反只能引起人們對作者投機心理的輕視,創(chuàng)作者預(yù)期的藝術(shù)收獲不會出現(xiàn),對于還有清醒頭腦的創(chuàng)作者來說,這是一種有意義的打擊。
另外,對作品內(nèi)容的選擇要十分慎重。因時代原因,古人在文學(xué)修養(yǎng)上普遍高于今人,所以他們的作品多為自己的詩文,文辭優(yōu)雅。當(dāng)今書家寫自己詩文的為數(shù)不多,更多的是抄錄古典名篇,詩詞歌賦。但在選擇的時候要合乎客觀實際,一方面,起到了勵志、禮教、怡情功效;另一方面,還為藝術(shù)教育的社會性做出了應(yīng)有的貢獻,而不是誤導(dǎo)。
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篇13
一、音樂學(xué)創(chuàng)新能力的特征
就音樂學(xué)碩士而言，創(chuàng)新能力是在具備扎實的基礎(chǔ)知識、廣闊的學(xué)術(shù)視野、科學(xué)的方法論基礎(chǔ)上，產(chǎn)生有社會價值和實踐意義的新思想、新觀點、新方法的能力，開拓新領(lǐng)域或交叉學(xué)科研究的能力，創(chuàng)造音樂表現(xiàn)新技法的能力，藝術(shù)創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新性表現(xiàn)能力，以及創(chuàng)新成果的綜合表達能力。
音樂創(chuàng)新能力的界定一直存在誤區(qū)。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創(chuàng)新能力，忽視隱藏在表演藝術(shù)中的實踐創(chuàng)新能力；重視科研項目中的創(chuàng)新能力，忽略知識傳承過程中的創(chuàng)新能力。因此，探討音樂學(xué)碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機制，必須以厘清音樂創(chuàng)新能力的界定和屬性為基礎(chǔ)，這樣才能避免大文科的雷同化。
音樂創(chuàng)新能力有顯性和隱性兩種形態(tài)，分別由顯性知識和隱性知識、顯性音樂研究能力和隱性音樂研究能力所制約，是培養(yǎng)研究生創(chuàng)新能力不可或缺的兩個方面。隱性知識的特征是存于個體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂藝術(shù)活動中卻具有不可替代的作用。從獨特的音樂表演風(fēng)格、對音樂獨到的理解和技巧的運用，到演奏中的動作形態(tài)、力度把握、用力方式、手感變化等等，無一不打上個性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無法用準確、系統(tǒng)的描述來表達和交流。即便是音樂創(chuàng)作，也難以用統(tǒng)一、規(guī)范的理論概括全部成功之作，經(jīng)典的作品無處不展示著個人風(fēng)格的魅力和融于創(chuàng)作過程中的靈感。對隱性知識的研究能力，比顯性知識的研究更為復(fù)雜，更能體現(xiàn)音樂學(xué)科的特點，更需要在研究生學(xué)習(xí)階段的各個方面進行培養(yǎng)。
二、考試模式的選拔意義
創(chuàng)新能力是在長期音樂學(xué)習(xí)過程中逐步培養(yǎng)出來的，僅僅靠研究生階段的學(xué)習(xí)顯然不夠。對研究生基礎(chǔ)知識和創(chuàng)新能力檢驗的第一步是入口質(zhì)量關(guān)，這個環(huán)節(jié)決定了選拔的研究生是否具備創(chuàng)新性研究的基礎(chǔ)能力。培養(yǎng)目標決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學(xué)考試，可以看做是為創(chuàng)新能力搭建的平臺，其測試重點主要集中于學(xué)習(xí)能力、研究能力和藝術(shù)表現(xiàn)力。
以理論類試題為例，面對同樣的復(fù)習(xí)內(nèi)容和參考書目，基礎(chǔ)知識掌握的深度與廣度不同，知識結(jié)構(gòu)和視野不同，思想表達能力不同，對同一個問題的結(jié)論必然千差萬別。史論類試題，本科生往往注重知識的全面，常采用標準化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學(xué)測試，則可能無法區(qū)別考生對問題的理解程度。反之，非標準化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術(shù)理論類試題，若簡單的以對錯為判斷標準，簡單化的寫作與分析顯然沒有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡單的三和弦可以不出錯誤，但與不同形態(tài)七和弦的運用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識結(jié)構(gòu)的要求相去甚遠。
這些差別，對研究生入學(xué)考試的試題內(nèi)容、題型設(shè)計、評分標準等均提出更高的要求。把握得當(dāng)，自然為研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)搭建起較高的平臺。
三、課程設(shè)置的重疊與拓展
只有合理的課程設(shè)置，才能具有合理的知識結(jié)構(gòu)。對所有音樂學(xué)研究生培養(yǎng)單位而言，課程設(shè)置的焦點主要是如何與前置課程銜接的系統(tǒng)化與拓展性問題，也是繼承與創(chuàng)新的問題。近十年來，研究生招生人數(shù)擴大一倍，從2003年的26萬多人擴大到2012年的58萬多人，已經(jīng)從精英型教育向普及型教育轉(zhuǎn)變。入學(xué)新生的水平參差不齊，導(dǎo)致研究型學(xué)習(xí)所必須的創(chuàng)新能力——扎實的基礎(chǔ)知識和廣闊的學(xué)術(shù)視野缺位。如果直接引入新的內(nèi)容，進入新的知識層次以拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)視野和研究方法，很多學(xué)生則不具備深入學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識；若滿足大部分學(xué)生的水平，則只能在原有基礎(chǔ)上對必要的相關(guān)課程進行完善，由此導(dǎo)致研究生課程與本科階段課程本質(zhì)上的重疊，在人力資源和時間資源上造成不應(yīng)有的浪費。
以專業(yè)基礎(chǔ)必修課“音樂作品分析”為例，除全國幾所重點音樂院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學(xué)習(xí)與本科階段的學(xué)習(xí)加以區(qū)別，如本科階段的專業(yè)基礎(chǔ)必修課“曲式學(xué)”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂作品分析”。但研究生教學(xué)內(nèi)容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內(nèi)容都與本科階段非常相似。事實上，兩者在教學(xué)模式上的區(qū)別應(yīng)該是涇渭分明的。
本科階段的學(xué)習(xí)，應(yīng)能根據(jù)“曲式學(xué)”分析規(guī)則，側(cè)重于典型的音樂作品分析，側(cè)重于曲式結(jié)構(gòu)分析，側(cè)重于西方古典主義音樂與浪漫主義音樂的分析，側(cè)重于規(guī)范化的標記和闡述。而研究生階段的學(xué)習(xí)，則應(yīng)靈活運用“曲式學(xué)”的基本規(guī)則和學(xué)理，分析異彩紛呈的音樂作品；分析的范圍從曲式結(jié)構(gòu)擴大到各音樂結(jié)構(gòu)元素的靈活運用，包括主題分析、動機分析、復(fù)調(diào)分析、配器法分析等等，以從個性化塑造和多元化結(jié)構(gòu)樣式等角度窺視音樂作品從構(gòu)成規(guī)律到無窮變數(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系；分析不同歷史時期的中外音樂作品，介紹、了解近現(xiàn)代音樂作品分析的基本方法；分析結(jié)果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。
同樣，在音樂史論、音樂美學(xué)等課程中，仍然存在著差異化設(shè)置、差異化教學(xué)的問題。對于研究生階段課程設(shè)置，既要鞏固相對統(tǒng)一的基礎(chǔ)知識平臺，又要突出音樂專業(yè)研究生教育的特點，必須在學(xué)科交叉、領(lǐng)域融合上進行針對性地改革。
四、注重能力培養(yǎng)的教學(xué)模式
本科生課程模式主要以書本知識為主，基礎(chǔ)課程設(shè)置量大，學(xué)生疲于完成基本學(xué)習(xí)任務(wù)，缺乏獨立思考和想象的空間。這主要源自于本科側(cè)重基礎(chǔ)教育的教學(xué)目的。研究生階段規(guī)定的必修課程總量減少，選修課程、學(xué)術(shù)講座等比例增加，多學(xué)科交叉滲透、知識相融貫通，由此對教學(xué)模式提出了新的要求。
在教學(xué)方法上，應(yīng)該基于問題推廣提問式、引導(dǎo)式、啟發(fā)式、討論式等多樣化教學(xué)方法，引入學(xué)術(shù)辯論，將章節(jié)性學(xué)習(xí)變?yōu)閷ｎ}性討論，通過質(zhì)疑、討論、觀摩等教學(xué)活動，培養(yǎng)理論層面反思與探討的習(xí)慣，在思辨中提高獨立思考的能力。
在教材選擇上，將以教材為主的學(xué)習(xí)變?yōu)閲@專題、廣泛查閱資料、融匯各家學(xué)說，將學(xué)習(xí)的主線與不同觀點的輔線相結(jié)合，拓展學(xué)生的知識視野。
在作業(yè)方式上，將布置-完成-檢查的被動程序變?yōu)檎n堂小論文寫作，或由導(dǎo)師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵學(xué)生自主閱讀文獻，獨辟蹊徑思考問題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點。通過導(dǎo)師和同學(xué)各抒己見地講評，在實際學(xué)習(xí)和感悟中提高音樂研究和論文寫作的能力。
在教師職能上，應(yīng)實現(xiàn)課堂主宰者到組織者和協(xié)調(diào)者的轉(zhuǎn)變，在師生的交流與互動中啟發(fā)學(xué)生思路，調(diào)動學(xué)生參與學(xué)術(shù)討論的主動性、積極性。導(dǎo)師可以為學(xué)生開列參考書目，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的方向性和目的性；讓學(xué)生參與自己的研究課題和藝術(shù)活動，增加學(xué)術(shù)接觸。
如音樂史論的專題研究，教師可以設(shè)定每節(jié)課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學(xué)生從不同的思維和視角討論共同的問題，在討論中發(fā)揮各自專業(yè)優(yōu)勢，互相取長補短，既有利于專業(yè)知識的融合和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，又提高了學(xué)生分析問題、表達能力。
五、技能與藝術(shù)的創(chuàng)新
音樂是抽象的藝術(shù)，涉及到精湛的專業(yè)技能和復(fù)雜的綜合知識，對表演者思維能力和藝術(shù)創(chuàng)造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會越過邏輯推理的思維定勢，通過突然閃現(xiàn)的聯(lián)想、靈感實現(xiàn)質(zhì)的飛躍和境界的升華，但成功的藝術(shù)表現(xiàn)離不開扎實的基本功和厚積薄發(fā)的創(chuàng)新意識，這就是人們常說的二次創(chuàng)作；而情景的再現(xiàn)和傳承，又離不開技能傳授中的科學(xué)方法。
蘊含在表演藝術(shù)中技能提升和傳承的能力，取決于藝術(shù)表現(xiàn)中的創(chuàng)新能力，是技能與藝術(shù)的有機結(jié)合。其培養(yǎng)模式主要有4個特點：
1.專業(yè)知識和跨學(xué)科知識并舉，打破單一學(xué)科知識視野的局限性，從多學(xué)科、綜合視角認識問題、解決問題，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和音樂感覺，培養(yǎng)學(xué)生多思考、多讀書的習(xí)慣。
2.理論教學(xué)與實踐教學(xué)并舉，避免兩者脫節(jié)，避免單純模仿性教學(xué)。在技能示范和學(xué)習(xí)方法教學(xué)中，一定的理論支撐是準確、科學(xué)解讀的基礎(chǔ)，對培養(yǎng)分析、聯(lián)想、總結(jié)、概括問題能力具有舉足輕重的作用。
3.小課教學(xué)與交流合作并舉，從不同角度突破常規(guī)的思路，以提升創(chuàng)新欲望，活躍創(chuàng)作思想。
4.實踐與考核并舉，表演實踐是提升藝術(shù)表現(xiàn)力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂會作為學(xué)習(xí)的唯一動力，則會因?qū)嵺`量不足而無法掌握藝術(shù)表現(xiàn)和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數(shù)量等方面進行設(shè)置，以隨機的方式抽取考試曲目，增加音樂文獻積累、藝術(shù)實踐積累。
六、創(chuàng)新研究與表達能力
創(chuàng)新研究能力是將實踐成果轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚摮晒闹匾緩健：芏嘁魳吩合祵⒁魳氛撐膶懽髯鳛楸匦拚n或選修課開設(shè)，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結(jié)果的文本物化形式。如社會科學(xué)研究中常用的觀測方法、文獻方法、定性方法、定量方法、系統(tǒng)方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調(diào)查方法、統(tǒng)計方法、歷史研究法等等，它們是創(chuàng)新研究的工具和手段，是發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的基礎(chǔ)，是人們在長期科研活動中總結(jié)、提煉出來的。只有掌握并能夠合理運用適當(dāng)?shù)难芯糠椒ǎ庞锌赡軐π路f的靈感、觀點、聯(lián)想等進行科學(xué)的研究。譬如學(xué)位論文寫作，首先就應(yīng)掌握文獻研究法，具備信息處理能力。包括：運用現(xiàn)代科學(xué)工具（如中國期刊全文數(shù)據(jù)庫、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫等）檢索信息的能力，快速、準確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識，避免重復(fù)前人的研究成果的能力；總結(jié)、歸納前人研究成果，提高研究起點的能力等等。
音樂研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術(shù)表演活動中，從已知到未知之間、形象思維與創(chuàng)造性思維之間，往往沒有必然的邏輯聯(lián)系，很可能通過直覺、感悟或想象來構(gòu)建實踐創(chuàng)新。這些創(chuàng)新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語言表達，不具備復(fù)制性，但同樣可以成為音樂創(chuàng)新的核心競爭力。如果不熟悉科學(xué)研究方法，寫出的論文則會淪為“經(jīng)驗體會”、“學(xué)習(xí)記錄”，與學(xué)位論文的創(chuàng)新性要求相去甚遠。
對于學(xué)位論文寫作而言，從文獻收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點或假設(shè)，都是對思維能力、研究能力的考驗。這個過程，既檢驗創(chuàng)新的研究能力，又檢驗規(guī)范的表達能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對引用或吸收的內(nèi)容標明來源。
