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篇1

[摘要] 由于學界對于禮學的概念存在分歧，禮學文獻的分類難以取得一致意見。在總結前人的禮學文獻分類法的基礎上，可以將古代禮學文獻按照其所在古籍類型分為十類：周禮類、儀禮類、禮記類、禮典與三禮總義及通禮雜禮類、其他經書之禮學文獻、史部禮類文獻、子部禮學文獻、集部禮學文獻、方外（佛教、道教）禮學文獻、出土禮學文獻與地方志族譜少數民族相關的禮類文獻。相比以前的分類，此種分類基本囊括了所有的古代禮學文獻，打破了以前禮學專屬經學的慣性思維，體現出禮學文獻資料遍布經史子集而存在的特點，同時這種分類法有助于當前禮學文獻的全面整理與深入研究。

[關鍵詞] 禮學；禮學文獻；文獻分類；文獻整理

[中圖分類號] K204[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2013）05—0027—05

孔子在《論語》里說過：“不學禮，無以立”，“不知禮，無以立”。又說過：“興于詩，立于禮，成于樂。”可見，在孔子時代，人們便公認禮是非常重要的立身處世的技能與學問。

國學大師錢穆先生曾經說過：“中國的核心思想就是禮。”[1]對于禮的認識，目前學界有一個基本的共識，那就是中國禮文化是中國古代文化的核心，也是中華文化區別于世界其他文化的根本特征。鄒昌林先生認為“禮”是中國古代文化的特有標志。[2]姜廣輝先生也指出：“從古代文獻看，夏、商、周三代各有其禮制，周代禮制已極其完備，一個‘禮’字已涵蓋了制度文化的一切方面，其涵義略近于今日所稱之‘文化’或‘文明’。”又云：“中國漢代以后的思想文化可以兩字概括之，宋代以前以‘禮’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但禮學與理學并非截然兩事，宋明理學也可以說是儒家禮學的理論升華。而‘禮教’作為‘儒教’的代名詞成為中國的主流文化，一直綿延至近代。這種文化現象在世界文明史上是很特殊的。”[3]

既然如此，與“禮”相關的文獻自然是卷帙浩繁了。如今，禮學或者說禮文化的研究漸趨繁榮，但是與此同時，越來越多的研究者也深深感受到研治禮學的殊非易事，尤其是禮學文獻紛繁復雜，散亂無章，難以收集與查閱。正是在此背景下，古代禮學文獻的整理研究工作已經提上日程來了。但是，中國古代禮學文獻究竟有哪些？而對于這些文獻又該如何進行正確的分類，以利于研究？我們在多年來的禮學文獻整理過程中進行了一些探索與嘗試，現就相關設想陳述出來，向學界同仁請教。

一禮、禮學及禮學文獻

禮是什么呢？許慎在《說文解字》中說：“禮，履也，所以事神致福也。”王國維認為：禮是指“奉神人之事。”沈文倬先生將禮分成廣義與狹義兩種說法。沈先生說：“在古代，禮字本有廣狹二義：就廣義說，凡政教刑法、朝章國典，統統稱之為禮；就狹義說，則專指當時各級貴族（天子、諸侯、卿、大夫、士）經常舉行的祀享、喪葬、朝覲、軍旅、冠昏諸方面的典禮。”[4]

確立禮的基本概念與定義，那么根據沈先生廣義、狹義的意見，我們認為禮學是指圍繞禮典禮制而展開的一系列與禮相關活動的學問。諸如記載禮典的禮經《儀禮》，以及解說禮經的《禮記》，述說職官制度當然包括禮制在內的《周禮》，包括各朝歷代的禮典、禮制、禮教、禮治等實踐史實等文獻記載。簡言之，禮學就是指與禮相關的一切學問。凡是與禮學直接相關的古代典籍文獻都應該屬于禮學文獻整理與研究的范疇。

目前學界對于禮學的概念理解存在著以下三種主要觀點：第一種觀點是認為禮學即是圍繞三禮而進行的相關文獻研究及理論闡發。其概念基本等同于禮經學。這一觀點，從今天來看，其外延過于狹窄，現實中難以遵循。

第二種觀點認為凡是與禮相關的都可以視為禮學，既包括禮儀、禮制、禮教等的文獻典籍，也包括禮俗在內。這種觀點目前較為流行。浙江大學古籍研究所申報立項的《中華禮藏》整理項目的編撰中，就擬將歷代禮俗納入禮學典籍的范圍，整理成果將命名為禮俗卷。這種禮學觀是否科學，可能值得商榷。我們認為俗雖然與禮的關系非常密切，并且在過去二者常常交互影響，共同促進，但是二者并不能等同。就文化的層級來看，禮是大傳統文化中的社會行為規范，其中貫穿著特定的整合社會的理念，具有規整、嚴密、適于操作的特點，而俗只是民間小傳統文化中的行為習慣，并且具有紛繁的復雜性特點。將俗視為禮，將禮俗資料視為禮文獻資料，這導致了禮學概念的泛化。如果依此思維而進，那么中國古代的法學文獻也應該納入到禮學文獻范圍之內，因為古代禮與法關系之密切程度并不亞于禮與俗之關系。事實上，如果這樣做，那么就等于把禮這個概念給否定了，無所不包實際上就等于什么也不包括。此外，將禮俗資料視為禮文獻資料在實際的文獻整理上也將會遇上巨大麻煩，禮俗包括的內容非常廣，涉及到域內各個民族的禮俗文獻，此類文獻作為禮類的一個部分，不光會造成比例的失調，而且很可能會因為在整理過程中難免掛一漏萬，導致名實不符的結果。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2013年第5期蘭甲云，陳戍國等：古代禮學文獻的分類及其學術意義

第三種觀點認為禮學是整理研究禮經、禮儀、禮論以及與古代禮儀制度相關的禮儀、禮制、禮治與禮教等在內的學問，其范圍包括禮經學、禮儀學、禮論及泛禮學。楊志剛先生就認為，中國古代禮學史的研究，應以泛禮學為鋪墊、作襯托，而集中于禮經學、禮儀學、禮論這三類禮學的研究。[5]楊教授所謂泛禮學并非無所不包，而是特指禮經、禮儀等在制度、器物、行為、觀念、心態等層面的體現，實際上就是不同載體或不同形式中禮儀制度的分散呈現。這一禮學概念，我們認為是把握了禮的特點，既強調了古代禮學的核心，也兼顧了禮學在古代人們生活實踐中的普遍性。

我們的觀點與這一觀點接近。我們認為：古代禮學文獻是指古代所有與禮典、禮制、禮儀、禮教、禮治等相關的文獻及資料，其范圍包括晚清及其以前所有記載、研究、體現中國古代禮儀制度、禮教傳統、禮儀禮制實踐以及各階層的禮儀活動的文獻典籍，也即后人研究中國古代禮典禮儀制度、禮教、禮治所必須參考之文獻。這些文獻不僅以單部典籍或單篇文章的形式集中存在，也分散見于歷代經史子集的文獻之中。

二現有的禮學文獻分類形式

禮學文獻卷帙浩繁，整理古代禮學文獻的一項重要工作就是要明確各種禮學文獻的類目，類目既明，則文獻各歸其類，后之治禮者便有門徑可登禮學之堂。唐代以來的學者在編著相關的制度匯編、類書或叢書時對禮學文獻進行了不少分類的嘗試，值得我們借鑒。茲舉幾部以分析之：

（一）杜佑《通典·禮典》分類原則

開元末，劉秩仿周禮六官所職，根據經史百家文獻資料，撰有《政典》35卷。大歷初，杜佑受此啟發，并參考歷代史志，增其類列，費時30余年最終編定《通典》200卷，其中《禮典》100卷。《禮典》除了“禮序”與“目錄”1卷外，其余九十九卷分為“歷代沿革篇”與“開元禮纂編”兩大類。“歷代沿革”下按吉、嘉、賓、軍、兇順序收錄先秦至唐代五禮的沿革，所收文獻包括五經、歷代禮志及禮書、朝儀與漢魏經師注疏、皇帝詔敕、禮官奏議等。“開元禮纂”悉收開元禮，未有刪改。子類以五禮統之，并附以序錄，文獻資料以類相從，相互啟發證明，這是《禮典》分類的基本特征。由于收集了大量禮學文獻資料，同時類目清晰，本書為后之研治禮學者提供了極大的方便。當然，作為歷代典章制度的匯編，受到體例限制，《通典》對于古代禮學文獻的收集，尤其是對歷代禮學專著的征引只能做到擇其要點，而難以照顧到文獻的完整性。《通典》之后的《通志》、《文獻通考》、《續文獻通考》、《清文獻通考》、《清續文獻統考》亦錄有禮類文獻，分類稍有不同，如《文獻通考》禮類分見《郊祀考》、《宗廟考》與《王禮考》之內，總體不如《通典》分類之集中與科學。

（二）《藝文類聚·禮部》的分類方式

《藝文類聚》是唐初官修類書。此書分46部，每部又列子目，所用文獻按目編次，事與文兼，故事在前，詩文在后，均注出處。陳振孫《直齋書錄解題》稱此書：“所載詩文賦頌之屬，多今世所無之文集。”該書《禮部》共三卷，分20類：禮、祭祀、郊丘、宗廟、明堂、辟雍、學校、釋奠、巡守、籍田、社稷、朝會、燕會、封禪、親蠶、冠、婚、謚、吊、冢墓，單從這些子目來看，所涉禮類并不全面，但是作為“藝文”之類書，子目下遍及詩文之屬文獻，足以啟發后人在禮類文獻整理時應當對集部文獻加以重視。后之《北堂書鈔》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書雖部頭比《藝文類聚》大，綜合性更強，但是在禮部的分類上并無多少超越《藝文類聚》之處，譬如《太平御覽》之《禮儀部》除敘禮之外分八十小類，內容含括除軍禮外四禮之具體儀節及其他相關的變禮，對于各類儀節，如郊丘、迎氣、禘祫、五祀、居喪、奔喪、訃告等，概述皆引文獻釋其義、述其史。另《學部》有“禮”小類，主要引用各種文獻釋禮、總論三禮之言；《宗親部》亦引用《禮記》、《儀禮》之文頗多。該書所收禮類文獻亦包括經史子集四部，視野廣闊，然分類欠斟酌，禮類文獻遍及各部，治禮者難以從此書中迅捷地獲取各類禮學文獻，反不若《藝文類聚》方便。

（三）《四庫全書·禮類》的分類方式

《四庫全書》的編撰是清代最為浩大的文獻整理工作。與《四庫全書》相適應的《四庫全書總目提要》、《四庫全書簡明目錄》則是目錄學的經典之作。根據《四庫全書總目提要·經部·禮類》按照周禮、儀禮、禮記、三禮總義、通禮、雜禮書等6類對所收禮學文獻進行分類編排，相比經類文獻，其部類尤為精細，可見當時王朝對于禮學之重視，亦可見中國古代禮類文獻的豐富程度。由于是叢書，不能像類書及制度史那樣從其他非專論之作中摘錄禮類文獻。故治禮者僅由《四庫全書·禮類》而收集資料仍有遺漏之處。其他大型叢書如《四部叢刊》、《四部備要》、《續修四庫全書》等，禮類分類方式亦仿照《四庫全書》。

（四）賀長齡、魏源所纂《皇朝經世文編》成書于道光六年，凡120卷，分為學術、治體，吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政八類，類下又分子目。禮學文獻編排于禮政下，分為禮論、大典、學校、宗法、家教、婚禮、喪禮、服制、祭禮、正俗等十類子目共16卷。其分類是按照禮學所涉范圍而定，相比《四庫全書》的分類更細，有似于類書的分類辦法。

以上諸種分類法除了《四庫全書》外，基本是按照五禮內容而定，《四庫全書》是在經學的視野下，依據傳統三禮的分類形式，視其分總情形、論說性質而定其具體子目。這些分類形式無疑具有其合理性，可以為我們進行禮學文獻的再分類提供借鑒，同時也有不理想的地方，或分類過細或涵蓋不全、或交叉重疊，有必要再對禮學文獻進行科學的分類。21世紀前十年，傳統文獻的整理工作有了較大的進展，被確定為2003年教育部哲學社會科學研究重大攻關項目和全國社科基金2004年重大項目的《儒藏》，其禮學文獻的收集歸并打破了以前禮學文獻分類的慣性思維，《儒藏》（精華編）分為經部禮類文獻與子部禮教文獻，這是對《四庫全書》的一大突破。而浙江大學古籍研究所《中華禮藏》項目中將禮學文獻分為禮經卷、禮儀卷、禮物卷、禮制卷、禮俗卷、禮樂卷、禮數卷、家禮卷、方外卷（包括道教儀軌卷、佛教儀軌卷），除了禮俗被納入禮學范圍內而顯不盡科學之外，其他各類均在禮學范圍之內，值得注意的是，方外禮學文獻已經被納入視野，這比以前的視野更為開闊。但是這種分類法也有難以實行之處，譬如禮儀卷、禮物卷、禮制恐怕與禮經卷會有交叉，如何給各類文獻進行合理的界域恐怕不是一件易事。

三《禮學文獻集成》（中國古代部分）

所擬用的禮學分類形式

目前，湖南大學岳麓書院擬聯合中國社會科學院和其他幾家大學古籍研究所著手開展大型文獻整理項目《禮學文獻集成》（中國古代部分），此前我們已經整理出版了一批禮學文獻，如《周禮·儀禮·禮記》、《禮記點校》、《禮記校注》、郭嵩燾的《禮記質疑》等[6]，同時也在整理過程中推出了幾部以傳統禮學文獻為研究對象的專著，如《中國禮文學史》（四卷本，150萬字）[7]、《中國禮制史》（六卷本，280萬字）[8]、《周易古禮研究》[9]等。由于多年從事禮學研究，《禮學文獻集成》的整理研究者們在熟悉禮學文獻的基礎上，對古代禮學文獻進行了初步的收集整理工作，依據前述“禮學”概念，認為古代禮學文獻應該包括以下文獻：

“三禮”（《儀禮》、《禮記》、《周禮》）及《大戴禮記》的各種傳世版本，這是研究中國傳統禮制、禮學的核心文獻；歷代對于“三禮”或“四禮”的注疏及研究之作，如《周禮正義》、《儀禮正義》、《禮記正義》，等等，這是中國古代禮制的經典文獻，也是后人研究三禮之學及中國禮制、禮學史的重要文獻；歷代學者對于禮制的專章論述之作，如歷代大型文獻叢書所收之“經編通禮類”、“雜禮類”文獻，這是研究禮學及禮制史非常重要之文獻。

歷代王朝因現實需要所制定出的禮典禮儀制度，如《大唐開元禮》、《開寶通禮》、《元和曲臺禮》、《續曲臺禮》、《太常因革禮》、《政和五禮新儀》、《中興禮書》、《國朝集禮》、《大明律》、《大清律》等等，亦成為我們禮學文獻整理的重要對象。

二十四史之《禮樂志》、《禮書》及《禮志》以及歷代《會要》所載禮制及禮行的相關文獻資料；各種制度史、類書所載禮儀制度的文獻資料，如《通典》、《文獻通考》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《玉海》及《群書考索》等等制度史及類書中亦有集中論纂禮儀的文獻資料。

我們擬在整理歷朝歷代禮典的基礎上，按照吉兇軍賓嘉五禮的歸類形式，以類相從，匯集古代的各種禮典禮儀，如祀享喪葬冠婚軍旅朝覲等等各種具體禮典禮儀。我們去年的課題“傳統禮制及其現代價值”就是按照《周禮》的吉兇軍賓嘉五禮來劃分的。我們主要對歷史上常用禮典來進行分類，非常用禮典只是概括提及。

清代秦蕙田《五禮通考》在吉、兇、軍、賓、嘉五禮基礎上，按杜佑《通典》編排順序，將全書依照吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮五大類細分為吉禮44類、嘉禮15類、賓禮11類、軍禮7禮、兇禮8類，總共85類。

晚清黃以周《禮書通故》涉及的分類有宮室、衣服、卜筮、冠禮、昏禮、見子禮、宗法、喪服、喪禮、喪祭、郊禮、社禮、群祀、明堂禮、宗廟禮、肆獻祼饋食禮等等，對于古代禮制、學校、封國、田賦、樂律、刑法、名物乃至占卜等，均詳加考核[10]。

當代著名禮學家沈文倬先生曾經說過：“經史子集，無一不可證禮。”[4]清代皮錫瑞先生亦云：“六經之文，皆有禮在其中”。[11]不唯六經，后來之十三經皆有禮在其中。進行古代禮學文獻的整理，亦應關注除“三禮”外諸經所含先秦禮制之文獻，這是考訂先秦古禮的重要文獻資料。

歷代子書所論禮儀制度的相關篇章。如《荀子》、《老子》、《韓非子》等先秦子書保留了大量古禮制度及先秦思想家對于禮制所持有的觀念；漢以后子部之作，如《新書》、《春秋繁露》、《白虎通義》、《孔子家語》、《抱樸子》、《顏氏家訓》、《家范》、《近思錄》、《朱子語類》及《日知錄》等亦載有大量論禮精言，為禮學史研治之重要文獻。

歷代文人所記禮儀制度或禮制實踐的作品，如漢代司馬相如《天子游獵賦》、杜甫之三大禮賦、《太平廣記》中所記的民間禮儀活動及宗教禮儀，這是研究特定時期禮制及禮儀實踐的重要文獻資料。

對于以上諸種禮學文獻史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在對“三禮”及其注疏等文獻的研究整理上已經取得了很大的成就，但是目前禮學研究者在研究中也深感治禮之不易，其主要原因之一就是大量的重要的禮學文獻散見于各經、史、子、集之中，而古代文獻浩如煙海，當今雖有數字文獻庫可資檢索，然而對于多數研究者而言，因個人精力所限，大量的禮學文獻并未進入到研究者的視野之中，在紛繁蕪雜的文獻叢書中去搜索若干禮學文獻資料畢竟總是掛一漏萬。禮學研究的這一困境，客觀上急需對“三禮”及“三禮”之外，見之于史、子、集諸部中的禮學、禮制、禮教文獻資料進行收集、并加以科學的分類整理，并在此基礎上形成禮學文獻目錄。如此，后之研治中國古代禮學之學者，才有治學之門楣可供登堂入室。而新時代之新禮撰制工作亦可由此而較為順利地得到古代禮制文獻的支持。

我們在總結現有的分類方法的基礎上，初步將《禮學文獻集成》（中國古代部分）分為以下十類：

1.《儀禮》及其相關文獻。

2.《禮記》（包括小戴記、大戴記）及其相關文獻。

3.《周禮》及其相關文獻。

4.三禮總義、通禮、雜禮文獻及禮典匯編（吉、兇、軍、賓、嘉五大類，附錄：禮器、宗廟、宮室、輿服、禮樂）。

5.禮經外其他經書之禮學文獻。

6.史部（地方志、族譜）禮類文獻。

7.子部禮學文獻。

8.集部禮學文獻。

9.方外（佛教、道教）與少數民族禮學文獻。

10.出土禮學文獻。

這一分類除了尊重古代禮學文獻的現實分布的客觀事實外，還兼顧到了古代禮學文獻研究的重點，是歷史與邏輯的統一。譬如，前面四類是禮學文獻的核心，是屬于傳統經學的范圍；第五至八類為三禮外其他經史子集之禮學文獻資料的匯編，這是對沈文倬、皮錫瑞等先生論斷的現實回應；此外，禮儀并非為儒家所專有，它是中國古代文化的特有標志，作為中國古代文化的重要組成部分的佛道自然也有其禮儀，所以佛道禮儀文獻也應該納入到《中國古代禮學文獻集成》之內；最后一類是地下出土的禮學文獻。

出土禮學文獻是當前文獻整理與研究的重點之一。另外，地方志、族譜、少數民族文獻中也有相當的禮學文獻需要挖掘整理，這一部分目前幾乎無人涉及。

我們認為，對古代禮學文獻進行正確的分類，具有非常重要的學術意義。分類不科學，將導致文獻整理難以進行，導致出現如《太平御覽》般的文獻交叉重復的現象，增加文獻整理的難度，卻又降低整理成果的文獻價值。而分類不完善，有遺漏，那么禮學文獻的整理必然存在遺漏，必然不完整、不完善。因此，對于古代禮學文獻的整理與研究而言，正確的文獻分類，是搞好文獻整理與研究工作的基礎與前提。當前禮學文獻整理存在的一些問題，如對于古代禮學文獻整理與研究的視野不夠開闊，對于禮學文獻的外延認識不夠清晰，就是因為文獻分類不明所導致的。我們相信，若治禮者能夠具備開闊的禮學文獻視野，并且能夠熟悉其部類，那么必然能夠全面自由地運用所需史料，從而推進古代禮學研究的深入進行。同時，有了明確的分類，并依此而預先設立好文獻整理的目錄，做好文獻分類與目錄提要工作，那么我們對于古代禮學文獻整理這一浩大的工程，也就可以既從宏觀上把握其規模布局，又可分工明確地進行細致而專門的文獻整理工作。

[參考文獻]

[1][美]鄧爾麟.錢穆與七房橋世界[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.

[2]鄒昌林.中國禮文化[M].北京：社會科學文獻出版社，2000.

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[4]沈文倬.菿闇文存[M].北京：商務印書館，2006.

[5]楊志剛.中國禮學史發凡[J].復旦大學學報，1995（6）：52-58.

[6]陳戍國.四書五經校注[M].長沙：岳麓書社，2006.

[7]陳戍國.中國禮制史[M].長沙：湖南教育出版社，2002.

[8]陳戍國.中國禮文學史[M].長沙：湖南大學出版社，2012.

篇2

一、湘西地區民間藝術的發展現狀

隨著時代的發展和經濟對市場的沖擊，這使湘西古老的民間藝術文化充滿了新的生命力，但是與此同時也充滿了挑戰與考驗。因為財政危機，脆弱的保護機制使得民間藝術生存環境的發展形勢十分嚴峻；很多寶貴的傳統技藝后繼無人，年輕人迫于生計外出打工也不愿意繼承傳統技藝，甚至有些傳統技藝因老藝人的去世已經消亡，這使得民間藝術出現無法繼續傳承下去、后繼無人的現狀。很多我們曾經朝夕相處、習以為常的事物，以后卻再也無法重現。例如五代時土家的織錦因其精湛的工藝手法和獨特的圖案紋樣全國聞名，但是由于無法與先進的機器工業競爭，當大師們一個個的離世后，我們再難找回原來土家織錦的藝術魅力。[1]慶幸的是這幾年來，政府為保護湘西傳統文化與手工藝做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多傳統手工藝已經申請到州級以上的保護項目資格，例如苗族的銀飾煅制技藝、鳳凰紙扎、鳳凰藍印花布、湘西苗繡、鳳凰姜糖制作技藝等。州級以上傳統手工藝也大多數能夠后繼有人，像鳳凰紙扎的繼承人聶方俊、藍印花布的繼承人劉大炮等。如何將最新的科學技術與民間藝術相結合，成為一個亟待解決的問題。借鑒歐美和日本的成功保護模式，民間藝術數字化的實施已成為最有效的傳承方式。[2]

二、民間藝術數字化保護及其優勢

民間藝術的數字化保護是指利用現代化的數字信息處理技術，通過對民間藝術進行數字化保存、組織和存儲來實現的保護。這是一種相對來說既新穎又高速和有效的傳統技藝的保護方法，可以極大程度地保證傳統技藝以其原始客觀的形式較為長久地保存、固化和拓寬留存時間。民間藝術數字化不是簡單的民間藝術信息的轉換，而是應該在反映數字民間藝術中的歷史意義、審美感受和人文觸覺。與傳統的保護民間藝術的方法相比較，數字化保護手段在技術先進性、傳播面、成本、附加值等方面都具有優勢。在先進的手段方面：數字化保護民間藝術的方法充分地利用了先進的現代化信息技術和電子計算機的仿真模擬技術，與以往的采訪簡單的拍照收藏等方法大有不同。能夠再現民間藝術空間、重塑民間藝術傳承場景、渲染民間藝術魅力。利用電子模擬和計算機仿真等電子技術能夠使瀏覽者從多角度快速瀏覽工藝品的三維全景，可以重建傳統技藝工藝品的原始畫面，使瀏覽者可以獲得身臨其境的欣賞感受。傳播方面：因為有了現代化的計算機網絡技術的支持，在民間藝術的數字化保護實踐過程中，我們常常用建立網絡信息資源數據庫的方式來實現資源的共享和傳輸，使瀏覽者能夠穿越時間與空間的界限享受藝術的熏染。與此同時，利用這個強大的搜索平臺，可以充分提高瀏覽和研究效率。民間藝術的數字化保護打破了傳統的傳播模式，具有無可比擬的傳播優勢。成本方面：在數字化保護傳統技藝的過程中，資金一般花在早期的制作和后期的維護方面，其中包含早期的數字化掃描進視頻，然后制作模擬的場景與動畫，加上后期維修等，看似工程量巨大，可能花費大量人力財力，但其實成本遠低于傳統博物館與圖書館的對傳統文物的維護投入。增值性方面：傳統民間技藝是一種無形的不可再生的非物質文化遺產，它所承載的基礎文化底蘊、技術與內涵極其深厚，幾乎沒有規律可尋，極其難得。所以通過現代數字化保護方法，對民間傳統技藝和工藝品能夠分類的條理清晰、整齊有序，形成一套自有體系，能夠實現它們更多的使用價值。此外，民間藝術的數字化產品還可以為傳統文化創意產品提供新鮮血液,通過提高傳統文化產業內涵的方式來促進傳統文化產業和民間藝術的產業化發展。[3]

三、湘西民間藝術的數字化保護策略

在去湘西擁有民間傳統藝術的地區進行實地調查和收集相關資料后，筆者發現湘西傳統民間文化藝術覆蓋范圍極廣并且有豐富的內容，但是分類不夠明確，在其發展和繼續傳承的過程中遇到的最大阻礙就是宣傳工作做的太少，這使得外界對于湘西民間傳統文化的了解較少，對于它們的藝術價值認識不夠。因此，要想高效地保護和利用湘西民間傳統藝術文化，需要當地政府對于本地區的民間藝術發展的實際情況進行實際規劃如建立數字博物館或者與地區其他圖書館或者博物館進行合作，完善資料庫和網絡交流展示平臺，“活化”當地民間藝術文化，使其得到更好的留存和發揚。

（一）收集資料

利用高清平面掃描儀和數碼相機相結合的方法對詳細民間藝術進行實地訪問與考察，再用計算機軟件如Photoshop、Flash或3Dmax對已經采集到的圖像進行處理及分析，最后利用數字化來實現圖案式樣的再利用和再創作。對于這些民間藝術還可以利用影像數字化的方式，如利用數字化錄像機、錄音機、音頻工作站等類似記錄設備對民間藝人及其民間生活方式進行數字化的記錄，也可以保留下一些民間工藝的制作過程和歷史發展變化過程。

（二）數字化分類

因為民間文化藝術涵蓋范圍很廣，歷史跨度較大，相關數據和資料太多，所以搜集過程和價值評估過程極其繁瑣，哪些文化資源是需要被保護的，還有一個不為人知的卻在民族文化精品中占據重大地位的都是需要鑒別出來的，并在這個基礎上再將其歸類條理。民間藝術又分為繪畫、剪紙鏤刻、雕塑、陶瓷、刺繡和音樂等幾個分類。這些形式不同和創作方式也不同的民間藝術，在數字化保護的過程中也需要根據自身特色屬性進行不同類別的保護和傳承。在分類過程中，從民俗學、社會學、人類學、美學、歷史學、心理學等角度關注民間藝術的系統、復雜和隱性特征。根據其表現方法、時間演變、地域特征、形式要素及其內涵,在此基礎上建立民間藝術資源的多層次類型分類體系，為科學建立湘西民間傳統藝術文化信息庫鋪平道路。

（三）建設數字化資源庫

利用現代化電子技術將湘西民間文化以圖片、音頻、視頻的形式存儲在網絡數據庫中,實現珍貴資料的永久保存和傳播，這就是建設湘西民間藝術數字化資源庫的基礎定義。這個內容豐富的資源庫要想成功建立，需要多媒體技術的支持，要求能夠同時對兩個以上不同類型的信息媒體進行文字、聲音、圖形、視頻的獲取、處理、存儲和展示。在滿足民間藝術文化表現形式復雜性的基礎上建立資源庫對其進行保存維護宣傳教育和弘揚。針對湘西地區，可以注重建立一個瀕臨滅絕的珍貴歷史材料數據庫，建立民間藝術項目、傳承人等模塊，開辟如“苗族銀飾鍛制技藝”“土家族織錦技藝”等特色欄目,并提供方便科學的搜索引擎和檢索平臺。

（四）構建數字化博物館

數字化博物館是當代圖書館和博物館建設民間藝術的一種新形式。它是以數字形式對民間藝術的各方面信息進行收藏、管理、展示和處理，并通過互聯網為用戶提供數字化展示、教育和研究等各種服務的信息服務系統。民間藝術數字博物館的內容架構一般包括科普系統、藏品系統、知識服務系統和衍生產品系統等。因類制宜，我們可以在科普系統中提供湘西民間藝術文化的相關基礎知識，包括歷史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系統可以提供有關湘西民間文化的影視作品、道具展示等；知識服務系統可以對瀏覽者提供湘西民間文化相關的知識在線服務，像地方文獻、檔案資料和口述歷史等；衍生產品系統則可以提供一些與湘西民間藝術相關的工藝品、文學作品、藝術創作等展示。[4]

四、結語

在我國近幾年來經濟建設快速而高度地發展過程中，人們越來越重視物質與精神生活的品質問題，人們在感受現代化的同時，也提升了對傳統民間文化的熱情與向往。但是，隨著現代化進程的高速發展，旅游業也隨之獲得了相關發展，伴隨著旅游產業的發展，很多傳統的民間藝術受到了嚴重的威脅，有的甚至已經消亡。現代化電子信息技術的高速發展給正處于懸崖邊緣的民間藝術保護工作帶來了前所未有的機遇。利用好這次機遇，把還存有的民間藝術完整地保存下來，讓它們為人類文明發展做出最好的貢獻，也使后代能夠更好地欣賞到這些藝術珍品。因此，大力推進民間藝術的數字化保護已成為當前我國的一項重要任務。

參考文獻：

[1]趙晶,劉冠彬.現代數字化轉換下湘西民族服飾圖案的“再構建”[J].上海紡織科技,2013,(08).

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[3]蔣娜.湖南民間藝術的數字化保護及其傳承探究[J].藝術研究,2013,(01).

[4]夏席齡,皮珊珊.論湘西苗族蠟染圖案的數字化研究與運用[J].湖南工程學院學報：社會科學版,2016,(04).

篇3

人類學一詞來源于希臘文是研究人的科學，英文寫作“Anthropology”，作為學科人類學產生于19世紀40年代，發展在20世紀，貫穿人類學的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術人類學視野去研究藝術的現代價值，不用直接的、表層的現成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術的現代價值，依此我們發掘出藝術的兩種現代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術是人的審美本質的對象化”，“藝術即情感”，藝術是“不涉功利而愉快”，“藝術其實是一門大醫學”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術評價的言語在人類學的視野里可以理解為：藝術是人類保護精神家園、追求精神自由、強化積極情感的重要物質，在當今社會藝術的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術美德本質時說：“藝術品就是幫助我們超越現實到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學家H?M?卡倫在《藝術與自由》中談到：“依據古代傳統，‘創造的藝術家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術隨人類發展而發展變化，藝術最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優美特征的藝術可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術的創造性和情感性特點使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護人的精神家園，使人自身實現不斷豐富和發展的價值追求。

二、拯救價值

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對于纖維藝術的定義，我們可以稱其為：它是與我們日常生活息息相關的，是把天然的、人工的、化學的、有機合成的各種纖維，運用綜合技法形成軟體或綜合材料的構成體，是使用各種編結、環結、粘貼、縫綴、纏繞、扎染等技法，去創造平面、立體形象的一種藝術。現代纖維藝術由于融合貫通了現代藝術理念、現代紡織科技的最新成果，因而也稱它為既古老又年輕的藝術形式。無論我們怎樣去定義纖維藝術，作為一門具有著綜合性、多元性與邊緣性的藝術學科，在與現代人類生存環境的親和中，因為其自身的豐富內涵，獨特的風格，所以對人與環境的和諧氛圍起到了良好的烘托作用，它顯示出的視覺美與觸覺美相結合的藝術魅力，是能夠喚起人們對于大自然情感的深層向往。

從古老的傳統編織工藝到盛極一時的壁毯以至今日具有現代藝術觀念的纖維藝術，這期間的發展歷經變遷卻從來沒有間斷過，那么究竟是怎樣的一種強大力量來支撐著纖維藝術的生命力，讓它在漫漫的歷史長河中面對波折與艱辛，卻仍然能夠充滿著活力并且不斷壯大自身的良性發展呢？通過纖維藝術的歷程，我們可以肯定的是，纖維藝術的形態和功能是在整個發展史中起著一個至關重要的作用。纖維藝術的形態是把材料、技法、存在狀態、發展狀態等多種因素包含在其中，它本身特殊的材料、人類手工勞動所賦予的深刻含義、面對不同的時代、不同的人群以及不同的思想觀念、不同的主題與風格等，這些作為纖維藝術的多樣化形態，都充分展現了纖維藝術的魅力；纖維藝術的功能是指纖維藝術所使用的材料、構成的技法、表現的形式等綜合構成因素在與人們的審美及社會需求的關聯中所表現出來的作用，它的功能特性及與現代建筑空間的完美結合也為其提供了有利的可持續性的生存發展空間。

無論是在追求極盡奢華繁復的中世紀，還是在快節奏發展崇尚簡約的現代社會，纖維藝術都以其特有的材質肌理與極富個性的表現魅力，構成了其他藝術形式無以替代的審美特征。這種美的特征是由纖維藝術的材料、肌理、形態、色彩等要素在空間形成的完整性，最終是由人的審美心理感應來完成的。

現代纖維藝術作為建筑空間環境中的一個重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性構成材料和豐富多樣的藝術表現形式，是能夠成為一種把建筑空間與人類緊密相連接的情感紐帶的。同時纖維材料作為與人類最親近的材料，人們也對纖維材料具有著各種豐富的體驗與感受，擁有著濃厚的感情，這使得纖維材料具有天生的親和力。面對現代社會中過于冷漠和堅硬的建筑外殼，人們更加向往一種重歸自然的理想生活環境，希望能夠與自然有著深層的感情交融，去體味一種返璞歸真的人文關懷，那么在使用纖維藝術作品裝飾建筑物的時候，往往給人的是溫馨，親切的感覺，使人們得到休息和放松，因此在這種社會環境下，無論是作為建筑師還是藝術家，都更加關注了自然并且有獨特表現優勢的纖維藝術，這樣就使纖維藝術轉向了更為廣闊的大眾發展空間。

目前現代纖維藝術也已是從對繪畫性的追求中超越出來，開始注重于表現材料本身的美感。藝術的運用這些材料，利用它們的對比關系進行創作是纖維藝術獨特的形式美語言，進而給予觀者的是豐富的審美感受，這就是纖維藝術魅力所在。這樣，盡可能的去發現材料的自然美并注重于發掘新材料就成為了現代纖維藝術的—個重要特征。

現代纖維藝術從平面到半浮雕，再到出現完全空間化的并且具有柔韌性和彈性的三維作品——“軟雕塑”，這個逐步發展的進程展現了纖維藝術從傳統的平面向空間的拓寬，形式上有了立體裝置的可能性，這也是現代藝術深入發展的結果，是現代藝術觀念通過傳統的紡織、編織工藝作為表現自己的承托物，是對傳統的突破和超越，是對纖維這種材質更深層次的理解和運用。盡可能的發揮經，緯編織這一獨特的藝術語言，用線來塑造，充分展現藝術與現代技術相結合后產生的豐富內涵及藝術魅力，不斷挖掘編織技藝與其藝術創作手段，是現代纖維藝術不斷發展的源泉。

今天，隨著新技術、新材料、新觀念、新思維等新信息的不斷涌現，現代纖維藝術的含義也隨之發生了變化，因此，對材料的合理使用，對現代科學技術手段及媒介的合理利用就是至關重要的，讓我們把視野放的開闊些，為現代纖維藝術的良好發展描繪出一個更為廣闊的空間。

篇5

在中國對藝術的分類，主要應根據主體的審美感受、知覺方式來進行。依據這個原則，藝術可以分為造型藝術（繪畫、雕塑、建筑等），表演藝術（音樂、舞蹈、戲劇等），綜合藝術（電影、電視、歌劇、音樂劇等）和語言藝術（文學等）四大類；根據時空性質將藝術分為：時間藝術空間藝術綜合藝術兩大類。但是迄今還沒有公認的藝術分類標準。各個藝術理論的派別有不同的分類方式，在時間軸上越靠近現代的藝術分類，就越顯得繁復而且具有爭議。

當代國際語境下對于藝術的劃分并非如此，“Art”一詞是對藝術的總稱。本文就是站在劃分藝術類型的一個大的前提之下，我只有借助“Art”這個分類才能更直觀的來表達我對藝術的臨界狀態的認知。但我個人對于藝術的分類是有一些不同的意見，藝術的分類雖然有利于人們更好的認識并研究，但也只不過是藝術的不同形式罷了，不過藝術因為它的變化形式而顯得富有極其強大的生命力和創造力。雖然當下對于藝術的分類存在很大的爭議，但既然在中國這樣一個藝術范圍內進行種種藝術行為，不可避免的就要在這樣的環境下來解讀藝術。如前文提到把藝術分類很清楚，很概念化的把她進行肢解。就如同我們拆散某件電子產品，“拆”很容易，但想要把它復原的時候，卻沒那么簡單。這就是一種對于概念化的頑固的思維，我們都在想方設法把藝術進行拆散，但是我真正強烈的感覺到，藝術是一個無法概念化的存在，如果必須把它進行肢解，一定要把它進行肢解的話，那么藝術就是一個臨界的狀態。 由此筆者提出了藝術分類前提下的藝術不同形式之間存在臨界狀態這一觀點。

藝術臨界形態狀態表現形式在造型藝術臨界于表演藝術，綜合藝術，語言藝術；表演藝術臨界于造型藝術，綜合藝術，語言藝術；綜合藝術臨界于造型藝術、表演藝術、語言藝術；語言藝術臨界于造型藝術、綜合藝術、表演藝術。總而言之，在分類概念化的藝術類型之下，各藝術門類之間具備一個臨界的狀態，這個狀態不是他們本質所定格的，而是隨著時間的，空間發展和轉換在不斷的進行臨界狀態的交替之中進行著的。舉例說明，兩個代表性的藝術形式，比如繪畫（造型藝術門類）和音樂（表演藝術門類），這兩者之間存在著相互轉化的臨界條件，繪畫可以融入音樂的因素，我們在進行繪畫行為時可以欣賞音樂，音樂會帶來節奏，讓繪畫更具表演性和創造性。而音樂在進行創作曲譜時，音符之間的那種排列就是一件繪畫作品，音樂再進行表演時，同樣構成了想象空間極大的畫面。

還有成語“如詩如畫”這透露出了語言藝術和造型藝術之間的“臨界”。詩，很大程度上表現的是美的定義，而畫更加直觀的表現出美。都說王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。這也許是在這個藝術臨界中所表現出來的最能被人所接受的話吧。電影藝術的發展可以說達到了空前的速度和模式，導演藝術家的涌現 ，演員的形象塑造在們個人的心中扎下了根，這都是綜合藝術類型下的產物。然而電影匯聚而又滲透著美術、音樂、語言等等其他藝術門類的鮮活元素，這就使得臨界狀態的表現更加明顯。電影的如此迅速發展離不開一個途徑――傳媒。再次引申一個觀點即是當代人類自身壓力的釋放途徑也就歸功于傳媒，它是最為迅速的還是人們壓力的工具或者方式。每個人都有傳媒的功能，每天都在說話，用眼睛來享受這個世界的多姿多彩，用耳朵來聆聽世界的聲音。這都是傳媒，但是在技術層面上的傳媒，卻需要用機械來代替我們的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，來完成我們日常的生活中所不能經歷的事情，這就是電影，通過影視的美，在銀屏中來讓人來釋放自己的壓力。當然科技的進步，人們的壓力越來越大，進行壓力釋放的時間就被要求越來越少。

藝術的臨界，是每一個藝術類型的相通相連之處，他們的“面對面”的狀態。藝術臨界的狀態是永恒的，只是在這永恒之中發生著變化，藝術就是這樣在不變之中而變化，不論時代是何時代，當代也不是當下，也該更多的看到未來。

篇6

1 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中構圖啟示

在京劇臉譜中，臉譜構圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因為當人物一出場，面部便是整個形象的焦點。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術表現上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構圖特點形成了在當今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發展，具有舉足輕重的作用。而在進行現代纖維藝術作品的創作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構圖的方法去創作，對選取的素材進行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優美流暢的線條、漂亮的造型等作為創作素材。例如在平面類的纖維藝術品的設計中，就可以運用臉譜中優美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學者來說，對于繪制纖維藝術品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現的真是淋漓盡致，初學者只要根據臉譜的造型勤加練習，我想創作出一幅逞心如意的作品應不是一件難事。總之，臉譜藝術可以幫住纖維藝術在創作中發揮的游刃有余，它可以幫你在構圖中取其長處，是提高纖維創作技能的捷徑之一。

2 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中造型啟示

造型是一切設計的基礎所在，我們在進行一件纖維藝術作品的設計時，首先總會為造型的設計感到苦惱。一件作品的設計造型也尤為重要，許多設計者都會有這樣的同感，如在設計纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術已經過數百年演變，吸取了許多面具藝術的結晶，在這里我們將臉譜藝術的造型進行深入的研究，更好提高創作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據不完全統計，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現。總之，自然界里有的沒有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現人物外部形象，而是重點強調對人物精神本質及其內心世界的發掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點我們可以說臉譜藝術包含不僅有中國文化，還有這個地域的節氣、風俗等也都包含在內，它每一塊造型的填充都是經過設計者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結合創作一些作品，既可以弘揚民族文化，又是一次材料與傳統文化相結合的創新。

3 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中色彩啟示

京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當代纖維藝術中臉譜的顏色所蘊含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們為了生存，在尋找獵物之前，對自己的身體進行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關的古代色彩習俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據不同的戲劇角色和人物性格創造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術。具體表現在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習俗的又一重要內容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術品創作時，可以吸取臉譜的一些創作特點，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創作產生帶來幫助，激發我們的靈感。纖維藝術風格的多樣化使纖維藝術可以在不同的空間與場域發揮自己的特性。纖維藝術通過改變自身的質感、色彩，以及造型來強調作品本身所呈現出的肌理美，豐富了編織藝術的語言，使作品的構成關系更加多變，營造出更為享受的藝術空間環境。本文首次就民俗元素類別和特點進行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質文化的民族傳統元素和中國少數民族文化的民族傳統元素進行分類。

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篇7

隨著高科技時代的發展和人們生活水平的提高， 人們對于使用空間的要求已經不僅僅滿足于空氣、陽光等生理需求，更重要的是能夠使人產生心理認同感、歸屬感，能營造出豐富多樣生活氛圍的環境場所。而纖維藝術品作為充滿自然氣息的軟性材料和豐富多樣的藝術形態，成為連系室內空間與人的情感紐帶。

一、纖維藝術品的概念

纖維藝術是通過天然的動、植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成的纖維為材料，用編結、環結、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創造平面、立體形象的一種藝術。纖維藝術包括傳統樣式的平面織物、現代流行的立體織物、日用工藝美術品，以及在現代建筑空間中用各種纖維材料表達造型語言的作品。現代纖維藝術已經開始注重于表現材質本身的美、纖維材料的自然形態、豐富的肌理、不同纖維材料之間剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對比以及給欣賞者帶來豐富的審美感受。

二、纖維藝術品的分類

（一）平面形態

纖維藝術的平面表現形式主要是壁掛，壁掛的表現空間主要是在各種室內外的墻壁上，所以基本上采用平面的形式，它運用自然材料加上獨特的表現手法去營造一種新的空間觀念的藝術，并綜合的考慮自身與墻面、室內環境、空間的關系，是一種“與墻面融為一體的”纖維藝術品。

（二）立體形態

現代建筑空間利用纖維藝術的立體形式創造和改變所處空間，改善人與環境的關系。與平面的纖維藝術品相比較立體纖維藝術品不僅表現了纖維藝術的柔和、輕巧，而且由于使用了硬質支撐，使作品同時表現出如同雕塑一樣的力度、鋼硬和厚重感。

三、纖維藝術品在室內中的應用

（一）纖維藝術的平面效果在室內環境中的運用

纖維藝術品作為一種象征溫暖、柔和、親切的符號，在與建筑結合時得到了完美的體現。室內的纖維裝飾品透過觸覺，視覺等給人不同的心理感受，如軟硬、粗細、冷熱等喚起人們對物象不同的心理知覺。室內纖維藝術品是否能引起人們的注目、是否讓人們觸景生情、是否能體現人們的行動心理都會對室內環境設計產生一定的影響。

（二）纖維藝術的立體效果在室內設計中的運用

纖維藝術品從造型到色彩、從平面到立體、從題材到文化內涵都有非常廣闊的表現空間。它不但能夠點綴空間、豐富環境、表現文化，而且能夠與建筑內部空間的色彩、照明、材質建立起一種有機的整體，使人性化的藝術氣息與建筑空間相互融合。纖維藝術與空間和諧，統一，自然的融入到空間環境中強化空間效果，突出空間主題，體現空間的獨特個性風格，渲染空間的環境氣氛，注重空間的功能，同時協調了建筑與人之間的情感，使人在其中感受到空間藝術的心理呼應。現代纖維藝術的一個重要特征就是它的雕塑性。它的柔韌性和彈性的雕塑出現在現代纖維藝術中。

四、纖維藝術品在室內設計中的發展探討

當今的纖維藝術品創作已經不再滿足傳統的纖維藝術創作方式，而是更鐘情于用不同纖維材料進行表達。現代纖維藝術品采用新材料、新工藝技術，帶有巨大視覺沖擊力，并且由二維逐漸追求一種在空間形態中的懸或掛的形式。

（一）纖維藝術不斷注重情感的表達

現代纖維藝術編織技巧不斷創新，更加新穎，內涵更豐富，是藝術家更好的發揮自己的想象，更多的綜合材料與雕塑，裝置，三維動畫和多媒體巧妙地結合，更出色的表達他們的情感和理念。

(二) 纖維藝術編織技術呈現細膩、創新的特點

長期以來，傳統編織技法成為纖維藝術家主要的創作手段。作品呈現出精致、細膩、復雜、豐富的特點，并且金屬線、紗、棉、麻、紙、化纖、尼龍等新的編織材料被運用進來，豐富了表現力。

五、結語

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纖維藝術是一門既古老又年輕的藝術形式，起源于西方古老的壁毯藝術，在它的發展過程中又融合了世界各國優秀的傳統紡織文化，吸納了現代藝術觀念，在材料的運用上也受到了現代科技成果的影響，發展至今已成為一種十分豐富的藝術形式。

近年來，隨著科學技術的發展，科學技術與藝術的相互融合，使得各種不同的藝術門類呈現出多樣性、多元化的藝術特征。現代纖維藝術在體現了上述特征的同時，也吸取了現代主義藝術手法，通過不同材質的運用和工藝技法的表現，集中體現了實用藝術與審美藝術相結合的藝術表現形式。

一、科技的融入促進纖維藝術工藝手法的創新

隨著藝術觀念的更新及科技的融入，材料的創新是現代纖維藝術的根基，而工藝手法的創新與突破在很大程度上也推動了現代纖維藝術的發展。現代纖維藝術源于傳統，但遠遠不同于傳統工藝。在纖維藝術的工藝手法中，最傳統的也是最常用的是編與織的基本技法。

1、纖維藝術工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過緯線的橫積與豎累來完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。

2、纖維藝術工藝手法――經編法。經編法是用各種纖維材料在單經、雙經或多經線上進行纏繞，從而構成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。

3、纖維藝術工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經線與緯線先交織成一個平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過拴結的手法栽植在經緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結有“8”字形結、馬蹄形結、纏繞打結法等多種打結技法。

4、纖維藝術工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。

二、與科技融合促進了現代纖維藝術的發展

目前纖維藝術的發展方向大致可分為兩個：一是作為一種現代藝術的獨立表現形式，成為藝術家對現代藝術理解與表達的一個途徑；二是作為為建筑環境服務的有機組成部分，為其增加視覺亮點和精神重點。

1、現代纖維藝術家對現代藝術的表達。現代纖維藝術不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動下，藝術家們運用各種新材質、新的藝術語言，突出表現其材質肌理語言，將材質包含的最為藝術的特征發掘出來。由此，現代纖維藝術表現出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術面貌，使得纖維藝術這門古老的藝術門類與現代融合，有了更為廣闊的發展空間。清華大學美術學院纖維藝術工作室陳瑾的作品《靜語》，將皺紋彩紙進行搓擰，處理過的紙繩顏色、粗細、長短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。

2、現代纖維藝術在現代建筑空間中的運用。現代空間建筑要求現代纖維藝術在空間環境等諸多因素的限定下實現觀念的整體表達，無論是在室內裝飾環境中還是室外建筑環境中，作品都必須具有裝飾功能以及對環境空間的優化調節功能。

在現代建筑空間中，纖維材料的柔和特質與現代建筑材料產生對比，產生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現代纖維藝術所采用的表現形式，達到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過渡作用，以其材料質感與色彩的不同使人們更貼近藝術，與建筑空間融合。

篇9

1 抽象藝術的概述

1.1 抽象藝術的概述

1.1.1抽象藝術的定義

“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術。抽象藝術旨在追求形而上哲學純粹的精神內涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀想脫離「模仿自然的繪畫風格而言。

1.1.2抽象油畫的發展趨勢

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發點，經立體主義、構成主義、新造型主義……而發展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術理念為出發點，經野獸派、表現主義發展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創性；當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。于是，抽象藝術一直是在邊緣的狀態中行進。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術先驅創始的西方現代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現代哲學的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內在結構秩序的分析，強調理性主義數理邏輯的精確嚴密；抒情抽象是對人的內在情感世界的直呈，強調非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術的流派

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。在表現手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術；（4）蒙德里安的冷抽象藝術；（5）克利的抽象藝術；（6）夏加爾的抽象藝術；（7）馬蒂斯的藝術。

綜合來說抽象藝術帶給人的不單是人物具象，而是藝術表現人們的主觀情感，刻畫真實美，反應形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現

2.1 抽象語言與構圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構圖原則

繪畫的構圖是一切藝術的基礎和鋪墊作用，將抽象語言與構圖的有機結合，基于抽象元素在畫面中，構圖的處理將會展現出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術美的內涵是不像寫實手法那么明顯，意識形態下的兩種反應。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應本著藝術欣賞的視覺角度，充分展現出抽象語言的強大的視覺沖擊力，在色塊的應用上與抽象元素的結合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術之父”，其藝術被稱為“熱抽象藝術”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉向幾何的抽象，其畫風充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術被稱為“冷抽象藝術”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現代廣告、家具、服裝設計、印刷和建筑產生了深遠的影響。

將色彩在畫面中的應用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術的表現形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應用，特別是發揮純色的應用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現它們在自然光下所呈現的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現代主義繪畫奠定了基礎，創造了條件。

3 抽象語言在創作中的應用

3.1 抽象語言在藝術領域的廣大應用

3.1.1抽象語言在藝術中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內生性“引入”中國國畫；（2）內生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應用

抽象藝術將成為藝術熱點，抽象藝術符合現代人的審美觀點和創造欲望，現代家居裝潢空間、現代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術得以發展的前提。越來越多具有獨立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術消費的主流人群，他們不滿足現實的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創作中的表現意境

普及藝術是大眾藝術，抽象藝術是高雅藝術。藝術的初衷也許只是玩耍，是輕松的發泄，是一種調皮，更是一種形式發現。因此藝術創作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔起本來應由政治來獨自承擔的責任。抽象藝術使藝術回歸人性。著力于開發人性尚未被開發的潛意識和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發揮是一個極致畫法，是體現抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創作情境聯系組織氛圍

與要表達的創作主題聯系，要展現一種狂熱的心理狀態，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應用，夸大了藝術產生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現力，從而產生的表達情境。

3.3 怎樣把抽象語言應用到實際創作中去

自1910年第一件抽象作品產生后，在西方迅速發展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術的主體。藝術來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發現美感，并敦促自己把發現表現在畫面里去，身心投入到藝術的意識形態中。

4 結論

抽象藝術的發展在自身發展的同時不斷結合社會中積極發展的成分，包含著藝術的獨特藝術理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術的舞臺之上，彰顯了藝術的全新理解。

參考文獻

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一、繪畫藝術的起源

繪畫藝術體現了優秀的人類文明，并在歷史長河中受到了歲月的沖刷，一直到現在，繪畫藝術依舊充分展現著人類優秀的文化。繪畫藝術的起源主要來自以下三方面：一是表現說。表現說認為藝術的起源是人類情感的交流和表現需求，表達人類情感既是藝術最基本的作用，也是藝術產生的最根本原因。英國19世紀革命浪漫主義詩人雪萊是最先提出表現說的人，他主張藝術的情感性，隨后列夫托爾斯泰提出藝術在宏觀世界和微觀世界都發揮著重要的作用，觀察著人類內心精神世界最深處的秘密。意大利美學家克羅齊則認為藝術最根本的存在原因就是為了滿足人的情感表現，整個的完成過程主要在心理進行。二是游戲說。游戲說認為藝術的起源主要來自于人類內心對游戲的沖動，是沒有特地目的和功利性的自由的游戲活動。三是模仿說。模仿說認為人類天生就具有的本性就是模仿，而藝術正是來源自人類對大自然的模仿。柏拉圖在客觀唯心主義的基礎上認為模仿是人類審美活動的主要來源，但亞里士多德則認為在藝術中進行模仿不僅僅是對事物外形模仿，更是一種創造，主張藝術就是創造的觀點。

二、繪畫藝術在現代設計中的應用

（一）繪畫藝術在現代服裝設計中的應用。服裝設計是藝術與當代科學技術相融合的關鍵點，其中涉及不同學科的眾多要素。服裝設計的設計說屬于一種方案或是設想的構建及確立，包含造型、意向、意圖等眾多的要素。在進行現代服裝設計的過程中，應先根據設計對象的具體特征進行創作和構思，再畫出具體的效果圖，進而按照所畫的效果圖進行實際的設計過程。將繪畫藝術應用到現代服裝設計中，有助于提高現代服裝設計的價值和實用性，擴展現代服裝設計的創作源泉，進而使服裝設計的功能性更好地貼合服裝設計的藝術要求，在滿足人們的服裝審美需求的同時，提高服裝的實用性。

（二）繪畫藝術在現代工業設計中的應用。現代工業設計主要是根據各種要素的影響對產品的外形進行研究和設計，處理工業產品的構造、材料和功能，進而形成具有具體意向的創作思維。雖然我國各個時期的繪畫技術以及審美觀念有所差別，但繪畫技術的發展趨勢還是以具體意向為主，塑造意向也是我國繪畫的基本訴求。所以，將繪畫技術應用到現代工業設計中能夠塑造出繪畫中的“意向之美”并穿插在現代工業設計中，促使原產品的設計目的產生相應的變化，進而由具有實用價值的產品向具有欣賞價值的產品轉變，由純藝術服務向純食用藝術轉變。

（三）繪畫藝術在現代視覺傳達設計中的應用。視覺傳達設計是以某種目的為設計導向，再通過對可視的藝術形式的運用，向被傳達的對象傳遞某些特定的藝術信息，而對其這個產生作用和影響的傳遞過程就是視覺傳達的過程。視覺傳達是借助相應的視覺媒介向觀眾傳達有特定信息的表達行為，例如印刷的平面設計。但在傳統的視覺傳達設計中較為注重整合視覺應用和視覺元素，我國的傳統繪畫藝術就是典型的例子。因此，將繪畫藝術應用到現代視覺傳達設計中有助于展現視覺傳達設計中蘊含的濃厚且古樸的現代特征，并充分體現出顯著地民族特色。

（四）繪畫藝術在現代環境藝術設計中的應用。現代環境藝術設計強調豐富的內涵，除了設計藝術品美化環境外，還包含景觀藝術、偶發藝術、地景藝術等等。環境的重要組成元素主要是人們所看所聽的現實場景，例如人工塑造的雕塑和建筑物以及自然界不同事物存在的不同形式等等。與此同時，人們在日常生活中所進行的行為也在不同程度上與環境產生關系，例如個人運動和購物的形態、個人的娛樂休閑方式、個人的穿著打扮等等，這都可以成為影響環境構成的因素，進而形成人們所希望的生存環境，滿足人們心理和生理的高物質需求，這也是現代環境藝術的真實目的。而將繪畫藝術應用到現代環境藝術設計中，能夠深度融合傳統的繪畫藝術與現代環境藝術，進而使傳統的繪畫藝術在現代的環境藝術中更好地繼承和展現。同時也促使現代環境藝術設計向具有民族特點和區域性的全新文化設計轉變，并在很大程度上滿足人們對現代環境藝術設計的情感要求。

參考文獻：

[1]陳姝宏.東巴文字和繪畫的視覺元素及其在平面設計中的應用研究[J].中國高校科技，2013，（05），72-75

[2]吳志軍.東巴視覺藝術符號的特征分析及其在現代設計中的應用研究[J].昆明理工大學，2008，（28）：119-121

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從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而元藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷人與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知-i．Y~與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題：現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是：缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題：藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而青，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的J''''b面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻”。②

篇12

虛偽是個貶義詞，藝術的虛偽主要是哪些范疇以及怎么定義呢？金開誠先生說，藝術創作需要真誠，用真心去創造。藝術創作的生命力在于真誠的創新。這里試著對藝術的虛偽作一下分類。從欣賞者的角度出發。藝術的虛偽可以分為兩類：一是從創作者的心態出發，前提是確實是創作的藝術作品。這里可以解釋為作者沒有太多的創見，不論是從技法還是思想上。都只是用別人的東西，這種所謂的拿來主義應該是受人排斥的。技法主要表現在，用別人特有的視覺符號，或者繪畫形式，構圖形式等。從思想上來講，主要表現在表現形式，畫面構成，創作思路等。這和設計中的惰性設計很相似。這里強調的是一個原創性的問題。創新的途徑是有很多種的。一藝術設計為例，可以分為自發性設計和改良性設計。改良是對藝術的完善和優化的過程。不論是哪種創新形式，起主導作用的應該是作者。不然，勢必只能生產一些索然無味的產品，完全沒有生命力和藝術性。真實與藝術的相反。

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影視的誕生與發展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。

此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態藝術，又是動態藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。