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篇1

舞蹈中的雕塑美是舞蹈藝術中一種較為獨特的美學特征，也是舞蹈過程中難以捕捉的一種美學價值。舞蹈本身就是連續、流暢的動作組合，其舞蹈過程中短暫的停頓和間歇為受眾塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民間舞蹈當中，其中有規律性的停頓和間歇，不但沒有破壞掉舞蹈原有的流暢性，還更加突出了舞蹈藝術的形象性特征。有時候，舞蹈動作的間歇所帶來的雕塑美甚至會成為一個民族文化內涵的標志。例如，白族舞蹈藝術家楊麗萍創作的《孔雀舞》，當孔雀在極盡歡愉之情之后，動作漸漸變緩，直至短暫的停頓，使優美的孔雀瞬間凝固于皎潔的月光之下，好比一尊優雅尊貴的雕像，這就是舞蹈藝術雕塑美的具體體現。又如，反映敦煌宗教文化的《飛天舞》，其原型為敦煌的壁畫和雕塑，舞蹈藝術家通過自己合理的想象，將靜態的雕塑賦予了動態的靈感，最終形成了中間伴有多次停頓和間歇的完整的舞蹈，這種動與靜的結合正是舞蹈雕塑藝術美的具體體現。值得注意的是，欣賞者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、領悟到轉瞬即逝的雕塑美，而這需要欣賞者具有一定的相關舞蹈文化知識。如“三道彎”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣賞者能夠在事前了解一些三道彎的基本內容，那么在欣賞時就很容易捕捉到其中的雕塑美。

三、音韻美

音韻美是舞蹈表演過程中最基本的藝術審美特征。古往今來，舞蹈的表演都會伴隨著音樂旋律出現，二者作為一個統一體互為補充，缺一不可。在舞蹈表演的過程中，音樂的加入更能襯托出舞蹈的音韻美。音樂的運用不僅為舞蹈渲染了氛圍，還能有效地把握住舞蹈的節奏和總體風格，有利于將舞蹈的時空流動性展現在受眾的面前。總之，無論是最基本、最簡單的敲擊性的節奏，還是復雜的絲弦音樂，音樂的發展都為舞蹈帶來了音韻美的藝術特征，這種音韻美在民族舞蹈中表現得尤為明顯。例如，舞蹈作品《擔鮮藕》就是將音樂和舞蹈結合的完美典范，向我們描繪出了江南平民百姓生活的環境之美與生活的美滿和諧。這支舞蹈選用的是南方的絲竹樂器，其在舞蹈表演的過程中起到了引人入境、畫龍點睛的作用，整首舞蹈也因此充滿了韻律感。又如，表現西北漢子的舞蹈《安塞腰鼓》，這支大型的舞蹈僅僅使用了腰鼓一種樂器，但是其震耳欲聾的奔放氣勢將陜北漢子剛強不屈的形象表現得淋漓盡致，粗獷的舞蹈動作中蘊含著音韻美，給人留下了深刻的印象。

四、服飾美

舞蹈藝術的美要借助形式和內容兩方面來展現，而舞蹈服飾便是舞蹈藝術美表現形式中的重要環節之一。我國是一個多民族國家，地域環境、文化氛圍的不同使得各民族都有自己獨特的服飾，這進一步豐富了舞蹈美的表現形式，有利于加深欣賞者對舞蹈美的印象，也有利于民族文化的傳播。例如，反映黔東南地區苗族愛情故事的舞蹈《仰阿莎》，其舞蹈服飾囊括了苗族服飾中的所有代表性元素，苗族人民所擅長的織、繡、挑、染等服裝的傳統工藝技術都在該舞蹈服飾中得到了充分展現，這不僅為舞蹈服裝增添了一份美感，更加突出了苗族的特色元素，舞蹈的藝術美也因此得到了更全面的展示。又如，展示傣族人民生活的《邵多麗》舞蹈，其曼妙婀娜的舞姿、優美動聽的旋律，再加上多姿多彩的民族服飾，將觀眾帶入到了神秘的傣族文化中。《邵多麗》這支舞蹈涉及到了三種色彩的舞蹈服飾，且每一種顏色的服飾都代表了不同的性格，表現了不同的舞蹈風格，粉紅色代表溫柔，藍色代表青春，綠色代表豪爽，三種顏色相結合的服裝組合豐富了舞蹈的內涵，擺脫了單一性，給觀眾帶來了不同的美的享受。總之，舞蹈服飾中各種色彩、圖案、款式等的運用，賦予了整個舞蹈以層次感和形式美感。

五、意境美

無論是何種藝術，意境美都是其追求的最高境界，舞蹈藝術也不例外。一部優秀的舞蹈作品除了要具有肢體美、音韻美、雕塑美和服飾美之外，還要具備意境美這種具有深層次內涵的舞蹈美學特征。舞蹈的意境美是舞蹈欣賞的最高境界，因為舞蹈的欣賞過程是和舞蹈的形象思維緊密聯系在一起的，要想欣賞舞蹈的藝術美首先需要對舞蹈形象有具體的感知，然后再充分發揮自身的想象力和聯想力，這樣才能真正從心底體會到舞蹈的意境美。以傣族舞蹈《水》為例，它是一支十分注重抒情的舞蹈，為觀眾展示的是日落時分瀾滄江畔的人家生活：在灑滿落日余暉的江邊，有挑著水罐的傣族少女，有光腳戲水的女孩兒，也有消失在炊煙里的小竹樓。這支舞蹈不僅刻畫出了傣家少女的美妙姿態，更重要的是營造出了傣族村落悠閑自得的意境美，這種超脫自然而又不失生活氣息的意境美讓觀眾如癡如醉，久久不能自拔。又如，2007年春節聯歡晚會上的舞蹈《小城雨巷》之所以能夠受到大家的喜愛，就是因為其具有獨特的意境美，整個舞蹈在內外形神方面都做到了協調統一。舞蹈以悠揚的絲竹音樂為背景音樂，再配以油紙傘、白墻灰瓦、雨霧繚繞等元素，生動地再現了江南雨季清新脫俗的意境之美，景、形的高度協調塑造出了逼真的藝術效果，使舞蹈藝術的意境美表現得淋漓盡致。

篇2

一、民族主義的美學旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統文化教育,擁有深厚的國學涵養。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術,而且具有傳統文化“士人”的情懷。與此同時,其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術為切入點,通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術資源,實現中國藝術研究的現代轉型,以此為中國藝術研究的現代轉型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術研究,還是藝術研究方法和價值評價標準的選擇,其出發點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學旨趣滲透到滕固的藝術史研究及其藝術思想中,具體地表現為以下幾點:1.體現在其藝術研究的出發點和立腳點上滕固生活的年代正處于傳統中國向近現代中國轉型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉變為“國破家亡”的今日危局,國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術學習”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學習”(學習西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學人意識到唯有思想的轉變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學習西方的先進思想來塑造新的國民性,構建現代思想文化體系,以實現國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術學學科的建立,構建基于藝術自身系統的研究體系,為中國的現代轉型提供文化保障。中國傳統文化的內容幾乎被劃定在“經史子集”四部中。這種傳統的文化歸類模式已經不能適應時代的發展,急需構建與現代文化相適應的現代學科門類。基于傳統文化分類體系的模糊性,為了尋求現代社會轉型的文化保障,建立起中國自己的藝術學、藝術史學、文學、美學等學科,實現中國古代學術發展的現代轉型,中國學人就不得不學習、引進西方的先進思想和理論來改造中國傳統的思想文化,以此建立起中國的現代化的學術科目。滕固藝術研究的出發點就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。在我國,傳統文化體系中沒有“美術”一科,更不用說“藝術”或“藝術史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現在說的“藝術”,還包括“技術”。另外,藝術也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統的藝術理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術發展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術發展分期,而不探究藝術發展的獨特規律及藝術自身所具有的分期標準;僅僅關注藝術的外在因素,而不關注藝術作品本身的研究。這種藝術研究的方式不具有現代意義上的“藝術學”含義,對藝術發展的研究也不包含現代意義上“史”的觀念。所以,為了適應中國由傳統向現代轉型的現實需要,需要建立現代意義上的藝術學、藝術史學。滕固的出發點是建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。所以,其立足點自然就是中國傳統的學術資源了。否定了中國傳統,之后,中國大量引進國外的思想文化。無根引進的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現代藝術學、藝術史學的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統思想文化為基礎,引進西方先進的思想和理論,在中西思想融合的基礎上建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。2.體現在其藝術研究的取材上滕固的藝術研究主要在其藝術史和藝術考古學研究。滕固在留學日本回來后寫成了《中國美術小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁啟超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學中殷殷以中國美術史相質難”[4]。所以,《中國美術小史》的完成,事實上是應對中國美術史發展的現實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現代美術史著作。同時,其是第一部中國現代意義上的美術史著作,有人將其稱為“民族精神的風格史”[3]。在繼《中國美術小史》之后,滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點:(1)在滕固看來,這個時期是中國藝術發展的鼎盛時期,可以與意大利的文藝復興時期相媲美。這段時期,不僅各藝術門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強意志,彰揚了一種積極向上的生命力量,實現了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產生于偶然,而孕育于綿延增長的諸要素之間,承受新穎的滋養和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當程度蛻化而為一種特異的堅強的生命。”[4]它是斗爭的結果,是經歷痛苦歷練后的生命煥發。(2)唐代也是政治經濟文化一片繁榮的時期,因此,滕固對唐代藝術的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷,以及他對唐代藝術發展的高度評價。他要通過唐代的藝術研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅信中國還會出現唐時代的輝煌,中國會走出低谷,走向光明。所以,滕固對唐代藝術的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術史發展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現在其藝術研究的發展動力上藝術的發展有其自身的規律,但僅僅從藝術形式風格方面的變化來探究,并不能說明藝術發展的深層原因。故,滕固采取了內向觀與外向觀相結合的方式來闡釋藝術的發展,并且將文化視為一個十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術的發展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養,但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細數了后十幾年的的文化現狀,指出:“西學東漸的潮流,日漲一日;藝術上也開始容納外來思想、外來情調,揆諸歷史的原理,應該有一轉機了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發下,外來文化才能煥發其活力,才能共同促進中國近現代藝術的構建和發展。因為“民族精神是國民藝術的血肉,外來藝術是國民藝術的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉,欲求自發,是不可能的事!所以旋轉歷史的機運,開拓中國藝術的新局勢,有待于國民藝術的復興運動。”[4]基于此種觀點和認知,滕固在談到造成中國藝術的發展進入到混交時期和鼎盛時期的原因時,認為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態度。比如,在談論印度與中亞西亞的佛像藝術對中國佛像藝術的影響這個論題時,滕固肯定了其對中國佛像藝術的影響,認可中國佛像藝術在孕育時期受其啟發,但是否認其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術的產生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術相比較,中國佛像藝術也有其獨特的民族精神蘊含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[4]。在談到昌盛時期的藝術發展時,滕固亦秉持上述觀點。他認為:“中國藝術,在魏、晉、南北朝時,被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術的本身,得了一種極健全、極充實的進展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進展,混血藝術的運命,漸漸轉變了而成獨特的國民藝術。所以這個時代,可以說是中國美術史上的黃金時代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術才是藝術發展的高峰時期,才是藝術史發展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術的產生只是獨特的國民藝術產生的基礎和墊腳石,而不是藝術發展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術研究中,民族主義的美學旨趣是很明顯的,且在其藝術研究中間接地決定著其藝術研究發展的方向及其所想要達到的目的。

二、以史代論的美學特征

在滕固的藝術研究中,民族主義的美學旨趣顯而易見。這種民族主義的美學旨趣不是簡單的理論空談,滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現。除了藝術研究中民族主義的美學旨趣外,滕固的藝術研究還有另外一個明顯而獨特的特征,那就是滕固藝術研究中體現出來的以史代論的美學特征。與同期的藝術研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術研究不僅運用了現代的藝術史觀、史的觀念,還運用了現代的藝術研究方法。他從藝術作品本身出發,注重第一手資料的運用。尤其在其藝術研究后期,滕固甚至直接轉向了藝術考古學的研究。他注重實地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術,主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術研究的結論。換句話說,藝術研究的結論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實的根基和深刻的內涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學特征,在其后期的論文著作中都有體現,如《唐關于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術的特征》《漢代北方藝術西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規瓦當上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術研究中注重“史”的觀念的美學特征主要表現在以下幾個方面:1.表現在其藝術研究的態度上滕固對藝術研究所采取的研究態度,在其文章中有明確的表述,那就是對藝術的研究要以藝術作品本身為出發點,從真實可見的藝術作品出發來對藝術展開研究,而不是照前人的描述或品評來研究藝術及藝術的發展狀況。也就是說,對藝術的研究不是要兜售舊時藝術研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術,而是要盡量采用第一手資料,從現實存在的藝術作品出發研究藝術。滕固在其藝術史研究當中曾表現出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述,缺乏將眾多藝術品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術品屬于個人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態。這樣就導致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術研究中只能繼續依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現在的講述,仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當然在可能的范圍內,可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術研究中表現出注重藝術作品的實證性的態度,而且在藝術研究方法上同樣也表現出了注重實證的科學主義精神。2.表現在其藝術研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術科學學派的影響,主張對藝術進行科學的研究,以探究藝術自身發展的規律。所謂科學,“是構成的一種概念,據某種方法改造它的對象,而入于主觀,即概念的構成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對象,雖入于主觀,但同樣是科學。它是采用“價值關系法以決定一次所生的事實”[4],對這僅存在一次的事實展開研究,從而對其有一個科學的分析與掌握,以確定其獨特的價值。因此,滕固認為,藝術學首先是一門科學,要對藝術作品進行客觀科學的分析研究,即滕固所主張的從藝術作品的形式風格上進行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標準來衡量。其次,是一門文化科學。它尋求的不是如自然科學中存在的普遍規律,而是在對藝術的研究中除去同質的東西,藝術學收集有價值的異質的東西,用個別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現一次的藝術現象的獨特的價值。另一方面,表現在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設、小心求證”。他提出一個結論,不是單純地從邏輯上進行推演,而是通過眾多具體的實物資料,一步一步地對其所提出的結論進行論證,進行修正補充,即采用“自下而上”的實證主義研究方法,而不是“自上而下”地進行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細觀察,從“線勢”“色彩”“人物表現中尚肌的風格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強”[4]。滕固的這種注重從實際的藝術作品出發,并通過對其形式和風格的考察來研究藝術的方法,在其藝術研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》等。在其后期的藝術考古學研究當中,這種實證性的研究方法顯得更為突出。3.表現在其思想的“史學情結”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術的研究以“史”為出發點,也以“史”為歸宿點。以史為出發點,是說滕固的藝術研究都是從具體現實的藝術作品出發的,而不是從理論出發;以史為歸宿點,是說要闡明藝術發展的前后因果關系,即探明藝術發展的規律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關系。故,他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術門類的研究模式。呈現出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態,缺乏藝術發展間的關聯性,甚至是藝術發展的動力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現代意義上的美術史則應探究藝術發展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關系”。在滕固的藝術研究中,他取得突出成就的地方就是關于藝術史的研究,即注重事件發展的歷史過程。滕固的藝術研究突破了從抽象理論出發的研究理路,而認為藝術研究應當以“史”為出發點,一切以史為依據,在藝術的發展歷史過程中對其中的藝術事件進行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術西漸的小考察》等文章中有明顯的體現。另外,滕固在藝術研究中,還是通過對具體歷史的考察來得出結論的,即藝術中的結論都要放回到藝術史的發展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術思想的研究中注重史實,追求在具體的環境下對事物或藝術的發展作出客觀評價,注重事物或藝術的發展過程,在發展過程的基礎上進行客觀評價。換句話說,就是注重藝術或事物在歷史中的具體評價,而不是脫離史實,單純地憑借現時流行的或抽象的理論來對藝術或事實進行抽象評價,如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。總之,在當代,滕固的思想及研究作風沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術研究、美學研究的重要基點。他的治學長處,尤其是對風格發展的精道分析,從內向觀出發與外向觀研究相結合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯系和通力合作,充分重視實物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術研究、美學研究的努力方向。

參考文獻:

[1]陳平.讀滕固[J].新美術,2002(4).

[2]陳平原.有思想的學問家[J].文學自由談,1992(2).

篇3

一、中國聲樂藝術的音樂美學思想淵源

從1750年德國學者鮑姆嘉對美學的概念闡述開始，人們對美學的研究就方興未艾。中國美學在傳統的社會文化浸染下形成，中國傳統美學研究結合藝術創作、藝術審美現象來考察審美規律，以客觀社會生活中美的事物作為審美對象。中國美學內容浩瀚、觀點精到，已經形成了自身特有的藝術風格形式和思想深邃的古代美學體系，而音樂美學正是這種宏大體系中的一個分支。任何一種形式的音樂藝術類別的美學詮釋都是以音樂美學思想為研究背景的，聲樂藝術美學是音樂美學的一個旁支，中國聲樂藝術深受傳統音樂美學觀念的熏陶，在學術研究方法和研究內容上都受到音樂美學的浸透，基本上恪守著音樂美學的研究路徑。因此，分析整理當下中國聲樂藝術的審美特征是以中國傳統音樂美學思想體系為其語境和根基的。《音樂美學通論》中提出“中國音樂美學思想最早出現于西周末年，中國古代音樂美學思想的發展經歷了五個歷史時期:西周末年至春秋末年時期(萌芽時期)、春秋末年至戰國末年時期(百家爭鳴時期)、兩漢時期、魏晉至隋唐時期、宋元明清時期五個歷史時期”。西周末年至春秋時期的音樂美學思想雖然記載并不詳實，卻明確指出了“和”這個至關重要的美學范疇，并對音樂美形式的構成、音樂與世界自然的關系、音樂的審美標準等方面提出了精辟的見解。春秋末年到戰國末年是中國傳統音樂美學思想激情迸發和光芒四射的時期。儒家音樂美學思想提出了以“中和”為審美原則的“禮樂思想”；道家的音樂美學思想是篤定“天”為萬物的根本，以自然為尺度，以平和淡雅為標準的音樂美學思想；墨家的音樂美學思想主要集中在墨子的著作《非樂》中，主張音樂是瓦解人們心智的無用之物，應該摒棄音樂功利的方面。另外法家和其他學派都提出了自己的美學觀點，并對后世產生了不小的影響。兩漢時期的音樂典籍《樂記》闡述了“天人合一”音樂美學觀念，認為音樂的特殊之處在于能夠使天、地、人互相融通和感應，進而對社會生活產生直接的影響。魏晉到隋唐時期嵇康的著作《聲無哀樂論》在中國音樂美學的研究進程中可堪是濃墨重彩的一筆，對后世產生了深遠的影響和意義。《聲無哀樂論》主要強調音樂并不能帶給人們喜怒哀樂的情緒變化，人們在樂音中感受到的只是躁動或是安靜。“音聲有自然之和，而無系于人情”，音樂的獨特之處來源于天地自然，與人們的感情沒有什么關聯。宋元明清時期的音樂美學思想以徐上瀛等人提出的“淡和”審美觀和主情思潮為代表。

二、中國聲樂藝術的情感美學藝術特征

眾所周知，聲樂藝術是曲調與詩詞的完美結合，同時具有音樂的優美韻律和詩詞的婉轉意蘊，音樂和詩詞的巧妙融合使聲樂藝術彰顯出人類社會的一種更為高級的情感——藝術情感。聲樂藝術之所以能夠激起人們情感的共鳴并打動人心，最主要取決于聲音和情感這兩個藝術因素。聲音是演唱者在歌唱中所具備的專業演唱技巧；情感是演唱者通過聲音來傳達作品的情感內涵，需要表演者準確駕馭作品所揭示的情感內容。對于聲樂藝術的這種表情功能，早在中國傳統文獻中就有專門的記載，中國傳統唱論認為“聲情并茂”是聲樂藝術最為基本的審美準則之一。清代李漁在其著作《閑情偶寄•演習部•解明曲意》中也明確提出，在演唱中應把技巧與歌唱內容、表情、情感體驗融為一體的藝術觀點。20世紀80年代在中國聲樂藝術領域出現了“詞情、聲情、曲情相融合”相結合的藝術美學表現特征。中國聲樂藝術出現這樣的美學表征，并非偶然現象。19世紀的西方社會是以浪漫主義思潮為主流藝術創作理念的時代，浪漫主義認為情感是一切藝術表現和創作的核心思想，當然也涵蓋了音樂藝術。這種美學觀點直接影響了中國當代聲樂藝術的創作和表現。所謂“詞情”是指聲樂藝術在作者的一度創作中所傳達出的情感狀態，是詞作者把對客觀現實世界的認識和理解轉化為一種有表征意味的詞語，從而加以刻畫的情感情緒。歌詞創作中語言韻律的錯落有致、鏗鏘有力會對情感的表達起到相應的協助功能。所謂“曲情”是在聲樂藝術創作中通過對音樂基本語匯的運用，如和聲調式、旋律節奏、配器曲式等有規律的組合、搭配中融入曲作者的主觀情感和審美趣味。美國符號論美學家蘇珊•朗格認為，音樂中樂音的抑揚頓挫和人的生命運動形式有著異曲同工之妙。因此人們能夠在音樂中體會到喜悅、悲傷、恐懼和敬畏等多種情感表現邏輯形式。“音樂是情感生活的音調摹寫，情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義。”所謂“聲情”是在“詞情”和“曲情”取得高度一致的情況下，作品所體現的一種超越的情感體驗狀態。聲樂作品如同純音樂形式一樣，要通過演唱者和演奏者的二度創作才能把表情符號的音樂轉化成鮮活躍動的音響形式。

三、中國聲樂藝術的創造性美學藝術特征

中國聲樂藝術當下的創造性美學特征，主要表現在傳統聲樂表演方式與當代聲樂藝術的彼此相融，以及西方聲樂藝術和中國民族聲樂藝術在演唱技巧和審美內涵上的借鑒之后形成的獨特性。在此基礎上，中國聲樂藝術正逐步建構自己本民族的聲樂表演體系和理論分析方法。傳統聲樂表演方式與當代聲樂藝術的融合，是指從古老的文化養分中汲取對當下社會現狀有引領和指導作用的先進因素，以便服務于當下的社會主義文藝。當然也包括從傳統的聲樂藝術中采用仍適用于當下的創作方法、經驗、技巧和形式，因為當下的聲樂藝術與傳統聲樂形式在審美韻味、演唱和表演程式上有著割舍不斷的淵源關系，傳統的藝術形式能為創造具有中國特色社會主義藝術提供形式和藝術風格方面的借鑒。中國聲樂藝術對于西方聲樂藝術的吸收，主要指有取舍地學習西方聲樂藝術演唱方面先進和科學的成分，為我所用，積極與中國本土的聲樂藝術相結合。20世紀初，當西方正統的美學和歌劇唱腔進入中國內地時，人們對于這一外來的表演藝術形式產生過質疑和疏離，爭論的根本原因是由于長時期的閉關鎖國造成的觀念陳舊。隨著改革開放和社會文化的不斷豐富，人們的思維方式發生變化，世界各民族間文化交往日益緊密，國內受眾對于渾厚高亢的西方演唱方法開始接受并效仿。中國聲樂藝術對于西方演唱形式的吸收主要是喉頭打開、頭腔高位置聲音的運用、注重聲音的共鳴和呼吸支撐，使中國聲樂藝術在高音的音色上有著與西方聲樂藝術不分伯仲的藝術聽覺效果。當下的中國聲樂藝術形式是與傳統相融合，同時對西方聲樂藝術大膽吸收所創造的別具中國特色的聲樂演唱形式，展現出令人耳目一新的姿態，是中華民族博襟和睿智包容的體現。

四、中國聲樂藝術的現代性藝術美學特征

“現代性”是一個內涵非常廣泛的學術概念，“現代性”有歷時性和共時性的文化特征。盡管概念繁雜，但有一點是毋庸置疑的，在全球化滲透到地球每一個角落的時代，任何一種文化現象都不可避免地帶有“現代性”的痕跡，只是表現的形態各不相同而已。德國音樂理論家西奧多•阿多諾指出，“藝術品，尤其是遠離概念的音樂，卻象征著社會。可以認為，音樂表現社會越深刻，就越不回避社會的指向。”中國聲樂藝術在社會動蕩激變中，始終與人民群眾保持著意識觀念和生活態度的大體一致。聲樂藝術與社會發展的脈搏相關聯，既時刻想掙脫傳統的羈絆，但又無法脫離傳統對其的文化浸潤。藝術現象只有在與社會的互動中，才能顯露其自身的時代特征。中國聲樂藝術的現代美學特征是指與傳統保持必要的關聯，當下的聲樂演唱依然沿襲著傳統的審美標準和藝術風格，如“字正腔圓”的演唱形式和“聲情并茂的表演”風格等。所謂時代特征是與整個社會和時代的總體風貌大體相同，任何一種藝術形式都是承上啟下的，繼承上一個時代的傳統文化，開啟即將到來時代的藝術先河。中國聲樂藝術的時代氣息與社會時代的關系是變化和流動的，它會隨著時代的更迭交替而改變自身的某些特質，但其中的某些成分能夠經得住大浪淘沙，必然成為新時代的經典形式。

五、結語

在中國目前的聲樂藝術領域中，有許多具有前瞻性和洞見性的演唱家和教育家，他們以自己淵博的知識底蘊和開闊的眼界關注和分析當下中國聲樂藝術。他們認為，明晰中國聲樂藝術的審美特征是其當下發展的必然選擇。20世紀中國聲樂藝術的發展經歷了從傳統到現代、從閉塞到開放的過程。歷經百年浮沉的中國聲樂藝術又以超乎尋常的節奏邁入21世紀，在這個尋求突破和多變的時代中，中國聲樂藝術將實現自身的轉型和嬗變，以深厚的民族審美文化為基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。

參考文獻：

[1]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社,2002.

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1現代攝影藝術概述

隨著攝影藝術的不斷發展，其不應該只是單純地以將客觀現實表現出來作為目的，也不應該僅僅簡單記錄相應的攝影作品，而是應該涉及人類存在的主觀世界，對新表達方式進行不斷的探索。現代攝影藝術比較重視攝影主體自身主觀情感，主要表現的是主體對所處客觀世界的一種主觀理解[1]。

2現代攝影藝術所具有的美學特征

2.1科學性

藝術發展歷史是科學技術和藝術共同發展的歷史，特別是當今數字攝影時代，攝影藝術的進一步發展更加依賴于科學技術。對于一部優秀攝影作品而言，創作一定要基于攝影器材、攝影者自身攝影技術條件下進行。

2.2稍縱即逝性

所有事物的發展都處于變動狀態，攝影藝術一般只可以將事物發展的某一片段拍攝出來，也可以是一個瞬間，具有稍縱即逝性，拍攝瞬間起著決定性作用。所以，攝影人員自身敏感性非常重要，攝影人員應該具備敏銳觀察力及豐富的想象力；同時，應該具備發現并且掌控突發狀況的能力，善于運用合適的審美觀點以及審美標準。

2.3真實性

攝影藝術的基本特性就是紀實性；同時，該特性也是其和造型藝術之間的最大區別。攝影藝術一定要通過現金科技采可以將客觀對象真實記錄和呈現出來；同時，形成事實及物象之間的物證，即圖像作品，這樣就可以將現實生活里面的客觀人物、周圍環境和出現的時間反映出來。

2.4現場性

只有拍攝現場具有一定的自然環境以及條件，才可以對攝影藝術進行創作。攝影藝術的整個創作過程包括觀察、對比、挑選、加工及提煉拍攝現場存在的特定事物及環境。拍攝現場情況一直處于變動中，攝影人員應該善于利用現場所有條件，同時勇于突破條件存在的局限以及帶來的制約，具備清晰分析能力以及冷靜判斷能力，這樣才可以創作出優秀攝影作品。

3美學表現形式

3.1利用寓意或者是意境的表現形式

攝影屬于視覺思維的具體藝術形式，既應該再現客觀事物以及形式，讓觀賞者的視覺感官獲得滿足；同時，應該發掘人類生活本質，讓作品擺脫有限表象形式所具有深邃寓意內涵。另外，攝影作品包含著一個創作者本身對所處環境的主觀態度以及評價，也就是意境。對于攝影作品而言，意境美主要指利用作品里面的畫面呈現給人們的，是基于現實生活創作出來的。一般意境美和攝影人員對生活本質的認識有著緊密的聯系，其通過攝影藝術相關表現手段創作出情及景的極度契合，讓觀賞者可以觸景生情。

3.2造型語言形式

對于攝影藝術來說，其本身屬于視覺造型藝術、音樂、繪畫及雕塑等藝術形式相同，具備獨特藝術造型語言，這種造型語言的組成元素主要有影調、線條、光線及色調等。通過該造型語言，攝影者能夠構筑出各種藝術美感，讓觀賞人員得到美的體驗以及感受。造型語言可以讓藝術作品產生一種形式美感，包括節奏感、質感、立體感及空間感等，這樣攝影作品就可以呈現出非常強的藝術性。

3.3否定和逆反形式

在信息社會不斷發展的今天，人們生存及生活方式也得到了顯著改變，特別是散文化速食時代的到來，人們開始對現實進程反思以及批判，渴望獲得真正精神家園以及靈魂家園，起哄藝術審美突破本質就成了人們反抗現實的一種方式，達到精神回歸的目的。美學重要保證之一就是否定注意，藝術及美學創作具體理論以及時間均表現出一種反藝術思想和反美學思想。

4結語

在人類文化藝術和科學技術不斷發展的條件下，攝影藝術也得到了進一步的發展。攝影藝術和別的藝術形式相同，均是客觀事物及社會生活在創作者頭腦里面的一種主觀反映；同時，也是攝影人員在社會實踐過程中滿足審美需求的有效創造。所以，對現代攝影藝術進程研究時，應該站在美學視角上，這樣可以將攝影作品真實審美意蘊及審美追求呈現出來。

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一、中國民族聲樂藝術的情感美學特征

對于聲樂藝術而言，其屬于音樂及詩詞結合的一種藝術形式，因而不但具備較強音樂性，也具備較強詩歌藝術性，其中藝術情感所指的就是音樂及詩詞之間互通的顯著特征。就某種程度上而言，藝術情感屬于人們所追求的一種層次比較高的情感表現，這種情感主要是由藝術創作人員在進行藝術創作過程中融入情感，并且將這一情感向觀眾傳達，使其能夠轉變成為觀眾個人的藝術感受。聲樂藝術所表現出的獨特魅力是由多個方面不同因素共同得以實現的，然而在這些因素中最關鍵的就是聲與情，其中聲所指的就是發聲，也就是說能夠使音樂藝術魅力得以充分體現，需要演唱者能夠對發聲技巧熟練自如地掌握；情所指的就是在作品中所體現的情感內涵，這一點要求演唱者能夠將音樂作品中的情感內涵充分表達。另外，相比較古代音樂美學思想，在我國現代音樂美學思想中融入西方美學思想，在西方情感思想中將音樂表達方面的情感作為核心價值，在西方美學思想的影響下，我國聲樂思想在各個方面均表現出獨特情感思想，這一點與聲樂審美標準可保持一致。首先，在聲樂藝術創作過程中，詞情屬于需要表達的最終情感目標，其來源就是詞曲作者通過認知客觀事物而得到的真實情感，在此基礎上創作人員通過詞語的方式表達內心感受，使內心情感變化得以展示，而歌詞中聲調變化可使內心感情得以進一步傳達。其次，曲情在聲樂藝術創造中屬于創作者所使用的一種輔助手段，比如在節奏、復調及和聲等方式結合過程中將情感變化融入。實際上，曲調創作就是音樂作品創作，音樂屬于其中流動的一種藝術形式，并且能夠和人們感情變化保持相通，在人們情感表達方面屬于比較有效的一種方式。同時，音樂由于包含情感及生活，并且能夠通過音符表達出內心情感及生命的意義，也就能夠使音樂具有更加豐富的意義。另外，由于聲樂藝術屬于綜合藝術表現形式，在音樂創作時應當使音調及語言實現密切結合，從而使音樂作品中情感價值得以更集中表達。此外，對于聲情而言，其是在詞情及曲情的基礎上得以形成的，屬于兩者共同作用下而形成的一種情感。通常而言，聲樂藝術作品要通過演唱及表演才能夠得以較好的表現，才能夠使文本內容轉變成為情感，并且與受眾對其中所包含的情感及表演藝術共同感受，實現情感傳遞[1]。

二、中國民族聲樂藝術的創造性美學特征

對于民族聲樂藝術而言，其屬于具有較強綜合性的一種藝術形式，其不但融合我國多種藝術元素，還融入西方的藝術元素，并且將其作為完善自我的一種有力支持，在此基礎上將個體存在形式確定，在這一過程中可使聲樂藝術創造精神得以充分體現。就當前我國聲樂藝術發展實際情況而言，其創造性的體現主要就是在演唱方式及審美形式方面，使中國聲樂藝術及西方聲樂藝術實現有效融合，從而使其獨特性得以充分體現，并且積極發展具有中國特色的各種聲樂學派。因此，對于這兩種具有創造性聲樂藝術而言，也就成為以多元文化發展為基礎而表現出的現代化聲樂藝術。在現代聲樂藝術中，在演唱方式、創作過程及審美標準方面，均能夠使創造性審美特征得以充分體現。對于現代民族聲樂藝術而言，其是在吸收傳統聲樂藝術精華的基礎上發展而來的，其表現主要就是在聲樂創作、演唱及審美等因素之間的內在聯系方面。在我國傳統民族聲樂藝術中，通常都比較注重腔調純正及具備韻味，這一點也是其獨特的藝術特點，同時在現代聲樂藝術中仍具有較明顯的表現，在這一時期美學特征中也成為突出因素。另外，在我國民族聲樂藝術發展過程中，傳統民族聲樂藝術屬于根本，并且在當前仍在不斷延續，同時在現代民族聲樂藝術發展過程中也在不斷吸收其獨特思想內涵。在現代民族聲樂藝術發展過程中，對于西方美學思想的借用也體現出中西方藝術之間相互借鑒及相互吸收，將我國聲樂藝術及西方審美思想進行有效融合，對于聲樂藝術創作者提升水平十分有利，在演唱形式方面可更加符合國際標準及要求。上世紀初期，在我國藝術領域內開始引進西洋美聲，對于西洋聲樂藝術與我國聲樂藝術相融合的形式在當前有很多爭議產生，這些爭議出現的主要原因就是當時人們思想仍比較封閉，而在社會不斷發展及進步的形勢下，人們思想也逐漸得以解放，同時世界上各個國家之間了解也越來越頻繁，在接受外來藝術形式方面也就有著越來越緩和的態度。在中西方融合藝術表現方面，我國聲樂藝術在實際發展中對西方聲樂藝術中的精華積極吸收，比如在演唱方面，對于發聲位置多吸收及借鑒西方演唱方式，從而在聽覺上得到良好的效果[2]。

三、中國民族聲樂藝術的現代性美學特征

在當前我國聲樂藝術實際發展過程中，其所體現出的時代特征為具有較廣泛的文化領域，其不但屬于歷史方面的，同時也是邏輯意義方面的一個概念。然而，值得注意的一點就是，隨著現代社會全球化發展進程不斷加快，在現代人們思想中現代美學思想已經成為共識，只不過在表現形式方面存在差異。在對當代聲樂藝術進行研究的過程中，不可與社會角度相脫離，應當以歷史發展進程角度看待問題。在人類歷史發展過程中，藝術屬于無法替代的一項內容，其與人們生活之間存在十分密切的聯系，因而聲樂藝術也就具有一定的社會性特點。另外，就社會性而言，藝術作品，尤其是脫離概念性的一些藝術作品，其能夠在一定程度上使社會發展情況得以反映，因而民族聲樂具有較強表現力，就能夠使社會屬性得以深刻反映。在當前時代不斷發展的形勢下，民族聲樂藝術也在不斷發展，并且逐漸積極突破傳統限制，然而又無法完全消除傳統影響，在與社會相聯系的基礎上，才能夠對民族聲樂豐富內涵不斷進行挖掘，才能夠促使其得以更好發展。上世紀末期，在各方面思潮的影響下，全球范圍內經濟及文化均得到較快發展，并且在藝術領域內各個國家之間的交流及合作也在不斷加強，在這種形勢下中國聲樂藝術開始向國際化發展。為能夠適應時展需求，我國聲樂藝術正在向多元化方向不斷發展，就當前我國聲樂藝術而言，在音樂內容及音樂形式方面均具備傳統藝術風格，同時也能夠符合時展趨勢。就現代聲樂藝術主要特征而言，在民族聲樂藝術中包括很多方面藝術內容，不但融合了具有多樣化藝術風格的相關演唱方式，也具有十分明顯的時代因素。在民族聲樂表演中使美學價值及時尚價值得以充分體現。對于現代聲樂藝術中所表現出的傳統風格而言，其所指的主要就是在藝術表現方面仍存在民族音樂風格特點，這一點也是民族聲樂和其它藝術形式之間存在的最顯著差異。在表演方面現代聲樂藝術所體現的時代感主要表現在社會特征及時代特征方面，并且民族聲樂藝術自身所具備的時代因素和創作背景密切聯系，這種傳承性會隨著時代變化而不斷發生變化，然而其中有些內容可能會成為永久主題，對于這一點應當加強注意[3]。

四、結語

民族聲樂藝術作為一種音樂藝術在現代藝術領域內逐漸占據越來越重要的地位，并且逐漸得到較好發展，同時表現出十分明顯的特點。在當前民族聲樂藝術發展過程中，其表現出十分明顯的美學特征，也是民族聲樂藝術的一個重要特點。作為民族聲樂藝術學習者，應當對民族聲樂藝術特點加強了解，以便能夠更好地學習及掌握民族聲樂藝術，推動民族聲樂藝術的進一步發展。

參考文獻：

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數學美學是客觀存在。和其他藝術門類一樣，有著其獨特的審美特征。數學美學不是抽象的概念，具有非常豐富的內容和具體形象的表現方式。在中學數學教學過程中，教師應當善于用美的眼光挖掘、審視教學內容，在學生的學習過程中呈現別具一格的數學美學，寓美學教育于知識教育之中。

追求美是人類的天性。追求自然美與藝術美的青年學生，以其對美好事物的向往與激情，一旦感受到數學有如同詩一般的簡潔、對稱、和諧和奇異之美，領悟到數學學習中所蘊藏的美學意象、美學情趣與美學精神，會使他們在對數學美學的欣賞中，享受數學學習。

2.數學美學魅力無窮

法國近代數學家彭家勒說過這樣的話，科學家之所以執著地研究自然，是因為“他從中得到樂趣，他之所以能從中得到樂趣，是因為他美”。在數學教學中，呈現數學本身特有的美學魅力，引導學生發現數學中的美學因素，會使數學課堂展現出現更強的活力和魅力。

數學美激發興趣。既然數學學科中蘊藏著美，那么，教師在教學活動中要引導學生發現美。充分挖掘教材中的美學因素，把中學數學教學組織成為發現、鑒賞數學美的過程。教師在整體把握教學內容的基礎上，按章節順序，有重點地向學生介紹、呈現美學因素。在實施數學教學的基礎上，感受到數學美的愉悅，從而引領學生以數學美為路途，進入更為深奧的數學殿堂。這是在數學教學中引進數學美學內容的主要宗旨。要履行這樣的宗旨基礎上，使學生在美的熏陶中，體會到數學美的力量。同時，以“潤物無聲”的方式，組織學生進入感知數學美、享受數學美，并為數學美所陶冶的境界。

良好的數學美感和較高的數學審美能力，能激發學生學習數學的興趣，增強學習數學的積極情感，能由此而領悟數學的魅力，提高數學的學習能力，活躍數學思維能力。

數學美啟發創新。美不但是發現，美更是創造。在課堂教學中，引導學生經常發掘教材中的數學美，能大大提高學生感受美和鑒賞美的能力，逐步使學生達到運用數學中的美學方法進行美的創造的初步能力。美與創造在教學活動中得到了完善的體現。數學美學的簡潔性旨在尋求問題的最優解答或簡縮思維過程；數學美學的對稱性要求對命題作出類比，推廣和引伸，從而發現新問題；數學美學的和諧性就是要培養學生對立統一的思維方式，提供集中思維和發散思維的思路；數學美學的奇異性倡導激發學生探索、發現、創新的精神。

所以說，在中學數學教學中，享受數學美的過程，就是啟發學生思維，開啟學生智力，培養學生創新能力的重要途徑之一。把發現數學美的活動與培養學生創造性思維工作結合起來的教學必然會收到極好的效果。

數學美以美啟真。在中學數學學習過程中，解題的策略不但是學習的方法，更是是思維的方法與能力。通過發現與實踐，自覺地將美學觀念引入數學思維，學生的分析問題、解決問題的能力和效率將會提高。也就是說，在中學數學學習中，將數學的簡潔美、對稱美、和諧美、奇異美與問題的條件或結論相結合，再憑借知識、經驗與審美直覺，從而確定解題總體思路或入手方向，數學學習將是一片新天地。這種出于數學美的考慮而導致解題思路的設計與發現，叫做以美啟真。美的啟示幫助學生提高分析解決問題的能力，從而形成了數學中的美學方法。

通過數學美的指引，獲得了解題的突破口，問題得到了完美的解決。在數學解題教學中若能充分注意到這一點，將會大大促進學生邏輯思維的發展。

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1．人體美

人體美包括體型美、形態美、氣質美、姿態美及人體美的表現力等。人體體型美是指身體各部分的長短、粗細要均衡。均衡是指身體各部分的發育符合美學比例。其基本要素包括:曲線、對比與對稱等。藝術體操運動員在選材過程中對運動員上下身之間的比例、上下身與身高的比例、四肢的長度、肩寬和腰圍等都有很高的要求，在測量時要求運動員的雙肩、雙膝和兩踝之間的連線必須與地面平行。身體的S形曲線要纖細而連貫、流暢而鮮明，線條起伏要恰到好處，顯示出柔潤之美。人體姿態美是指我們在基本姿態中所表現出來的靜態美和動態美。它包括立、坐、行、臥。站立時要求挺胸、收腹、拔背、立腰，顯出勃勃生機;坐姿和臥姿要姿態端正、規矩平穩，展示出人體的健康美。在行走時，步態要穩，軀干和四肢要優雅端正，協調敏捷，展示出人體的風度美。造型美是指身體在靜止狀態時或在空中時所展示出來的姿態美。藝術體操基本舞步和技術中有很多動作都展示了造型美。如:迎風展翅、結環跳、平衡、旋轉等。藝術體操運動員通過變化多樣的人體動作和器械動作，使人體姿態在瞬間的靜止和流動中起落變換，給人以變化美、瞬間美和過程美的視覺映像和情緒感染，充分體現了藝術體操運動的姿態美和造型美。藝術體操運動員要求五官端正，鵝蛋臉型，眉清目秀，氣質端莊，四肢修長，頸部挺拔纖長，軀干曲線柔和。這些要求及形體美、韻律美和氣質美于一身，充分顯示了女性優美的身姿和鮮明的個性，能夠給觀賞者留下強烈的審美欲望。

2．技術美和難新美

合理的動作技術是運動成敗的關鍵。技術美是指藝術體操運動員的動作技術必須在人體生理解剖學的基礎理論指導下進行，并符合生物力學原理的省力原則。藝術體操的技術美是以人體為載體，其最高規格的動作，通過運動方向的變換、運動節奏、幅度和力度的變化等因素來完成。難新美即難度美和創新美。難新美指的是以最合理的動作，高質量地完成高難度的、新穎的動作和造型。藝術體操在運動項群分類中屬于難美類項目。難度和美是此類項目的兩大核心。藝術體操的難度動作包括器械的拋接動作、交換動作和人體超長的平衡能力和控制能力。在難度動作的完成中體現了運動員的勇氣、力量和智慧，體現了運動員對自身潛力的挑戰，同時也滿足了觀賞者的視覺感受，激發了觀眾強烈的認同感和愉悅的審美需求。從2012年藝術體操新周期比賽規則的變動中我們知道，藝術體操目前的發展趨勢正是朝著“難”、“新”、“美”的方向發展的。

3．剛柔美與韻律美

剛柔美是指藝術體操運動員在完成動作過程中，既有剛勁有力的動作，又有柔美的動作;既有舒展大方的舞蹈動作，又有平衡、跳躍等難度動作;既有快速有力的大幅度動作，又有緩慢、靜止的小巧動作。藝術體操的剛柔美體現了美學的對比美。隨著藝術體操音樂旋律與節奏的變化，其動作快慢、強弱和幅度都不斷發生變化，這種變化與運動員的身心、形神及呼吸和諧統一，構成了藝術體操特有的韻律。藝術體操中的運動是絕對的，動是活力之美，是生機、是人體生命力的展現;靜是相對的，是指生動、鮮明、引人入勝的運動造型。這兩種狀態相互交替，相互轉化，構成了動中有靜，靜中有動。運動員在完成動作時對動作緩急、起伏及屈伸度的把握及對時空、速度等之間轉換和銜接控制，以及運動及路線的巧妙變化，展示了整體與部分、器械與人體及時間與空間的協調統一，突出表現了藝術體操項目流動的美感和生動的韻律美。

4．隊形美與音樂美

藝術體操集體項目中的不同隊形組成了各式各樣的圖案。這些隊形新穎而獨特，充分展現了藝術體操集體項目特有的“隊形美”。隊形變化在藝術體操集體項目的編排中極其重要，只有巧妙而富有創意的隊形才能勾勒出生動合理、虛實結合、富含寓意的精美圖案。同時，隊形的交錯變換要自然流暢，既要突出器械和人體動作特點，又要達到集體項目最佳的藝術效果。音樂屬于“時間藝術”，是藝術體操的靈魂。藝術體操中的每一個動作都受音樂節奏的制約，其動作特點和風格是通過音樂的旋律和節奏來詮釋的，音樂與藝術體操密不可分。音樂是一種獨立而完整的藝術表現形式，同樣，藝術體操的音樂不僅僅為了烘托氣氛，也不僅僅是為了表現動作而設計。它本身也具有其自身鮮明、獨特而系統的表現方式，體現了濃郁的民族特色和時尚的音樂流行元素。其魅力和感染力主要表現在藝術體操樂曲能夠增加藝術體操的韻律美，提升藝術體操運動的藝術感染力和審美價值，其視覺與聽覺的完美結合能夠使觀眾陶醉，給觀眾留下美的感受。

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引言

“美”是舞蹈藝術的第一要素，人們憑借舞蹈藝術形象不斷發展并傳承著深厚的思想內涵和人生哲理，并且形成了自己多元且獨特的美學特征和形態。作為一門綜合性比較強的藝術形式，只有將融合于舞蹈中的各元素融會貫通，才能將其蘊含的藝術美感和信息準確地傳達給觀眾，并促使其產生一定的情感共鳴，凸顯舞蹈作品特有的藝術價值，實現舞蹈的審美性。新時期，為了能夠更好地促進舞蹈藝術的發展、交流與傳播，非常有必要對舞蹈藝術的內涵及其美學特征進行分析探討。

一、舞蹈藝術的動作美

舞蹈藝術主要是通過人體動作來進行表現的，通過特定的動作才能表達出作品的價值與思想內涵，表現出舞者的內在情感因素。在某種意義上可以說，評價一部舞蹈作品是否能夠取得成功，主要就是看其動作展現是否具有一定的藝術感染力。所以說，舞蹈動作在舞蹈藝術構成要素中處于最重要的位置。舞蹈藝術中對舞蹈情緒的表達、對人物的塑造和對舞蹈意境的展現等都要通過動作來實現。而動作都是編舞在日常生活和學習中選擇和提煉出來的，并且賦予了其鮮明的形象特征和情感因素，所以這些舞蹈動作都具有一定的美感。舞蹈的動作美感從視覺藝術上來講，更多的是來自于舞蹈藝術動作的“神”與“形”相結合產生的豐富的美感和雕塑感，尤其是其表現出來的獨特的藝術空間感更能給觀眾帶來廣闊且深刻的藝術想象，進而產生奇妙、新穎、獨特的美的享受。

舞蹈藝術要講究動態美，這是由舞蹈藝術的動作性要求決定的，這雖然會在某種程度上限制舞者的律動，但是只有這樣才能充分表達出舞蹈的主題內容和內在情感。富有豐富美感的舞蹈動作才能充實舞蹈的審美特色，有了動作的牽引，也才能更加自然而然地舒張開舞蹈情節，進而使其更加吸引人們的注意。如舞蹈作品《水》，通過傣族人民脫去勞動服裝，然后集體去溪邊沐浴、汲水等動作表演來展現作品豐富的動作美和鮮明的生活場景，這樣非常容易讓人們感受到其具體的舞蹈形象和美感。

二、舞蹈藝術的抒情美

抒情性是舞蹈藝術的主要美學藝術特征之一。情感表達是藝術的基礎，任何脫離情感表達的作品都構不成藝術。舞蹈是以經過組織、提煉和藝術加工的人體動作來表達人們的思想情感，反映生產生活形態的一種藝術形式。舞蹈藝術中蘊含著人們濃厚的情感因素，在某種角度上說，在音樂、詩歌和舞蹈等幾大藝術形式當中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因為無法用語言或者文字來表達的情感都可以用舞蹈來抒發，這不僅可以表達人們豐富的感情，還可以給人們以足夠的想象空間，進而觸發更強烈更豐富的情感共鳴。感情具有豐富性、直覺性和不確定性，可以很直觀，能夠被感知，因為舞蹈是人們心里活動的感性形態和外化，與人們的表情、動作緊密相連。此外，感情還具有互融、互通性，這也是藝術欣賞和藝術創作的心理基礎，可以在舞蹈創作者、表演者和觀眾之間，動作與感情之間搭建一道審美感情的橋梁。而表情、動作與人們的感情表達是密不可分的，所以，人體動作在表達思想情感方面具有得天獨厚的優勢，可以把人們的感情體驗和精神狀態表現得淋漓盡致、細致入微。

三、舞蹈藝術的韻律與節奏美

節奏與韻律美是舞蹈藝術審美特征的一大表現，其中節奏美是韻律美的前提。節奏美主要是指舞蹈動作力度的強弱和速度的快慢所呈現出的美感。只有完美整合、協調舞蹈動作的跨越、舒張和旋轉等節奏，才能實現舞蹈藝術對氣氛的渲染和對情感的表達、宣泄，進而在舞蹈和音樂的配合作用下完美地展現其所塑造的人物形象，呈現舞蹈藝術不同的審美風格特征。舞蹈藝術的韻律美是通過其表現節奏實現的。韻律、動作與表情是舞蹈藝術美學特征的基礎，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和動作不可能離開韻律而單獨存在。舞蹈藝術只有通過表情與動作的變化，同時配以具有起伏動感的節奏才能形成其韻律美。

四、結語

對美的欣賞與傳遞是舞蹈藝術作品最大的成功之處，通過生活化的形象和精妙的動作性，使舞蹈自然地萌發出來，同時舞蹈還能推動情節向前發展，逐漸全面、充分地表達出其中蘊含的豐富情感因素和自然特性，將其中具有的美的體驗和感受傳達給觀眾，并給予觀眾廣闊的想象美的空間，促使觀者從內心深處產生一種情感共鳴和深刻且獨特的身心感受。

參考文獻：

[1]曲超.舞韻意象――淺談舞蹈藝術中的“意境”構成[J]. 泰山鄉鎮企業職工大學學報，2009，（03）.

[2]馬亮.論中國古典舞“圓”的運動路線及審美特征[J].長沙師范專科學校學報，2010，（05）.

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        一.民間性

        著名二人轉理論家田子馥在其所著的《二人轉本體美學》一書中，將二人轉稱作“民間劇詩”，他指出：“東北二人轉語言，是極豐富的民間藝術寶庫，它撲朔迷離，五彩繽紛，用一般的方法，是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農民親手創造的，但確是‘民間作品’，包括民歌、民謠、短詩及二人轉‘唱詞’，包括‘詩體故事’，在民間保存下來傳播開去，它是按東北農民的理想、意愿，抒發一種情懷，創造一種意境，充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴格意義的詩，卻飽含著詩趣，必須當作詩去寫，才能加劇詩的情味。”（《二人轉本體美學》第277頁）

        “民間劇詩”的核心是它的民間性，即王肖先生所說：“二人轉的唱詞，過去有的長達三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞，要寫景、寫人、寫故事，確實不易，要有技巧。藝人要求好唱詞，要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優美句。這是藝人多年演唱的經驗，從中可以悟出一點道理。”（《土野的美學》第39頁）

        二人轉劇本的民間性，要求其表演藝術也要以民間性的美學特征與之相匹配。因此，二人轉表演藝術屬于民間藝術范疇，即是“草根文化”、“平民藝術”，而不是“精 英文 化”、“高雅藝術”，是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

        因此，又派生出二人轉表演藝術的土野性、通俗性、淺顯性等特點，皆以民間性為根，這一民間性特點，在趙本山、小沈陽等二人轉表演藝術中，得到生動的展現。

        二.地域性

        二人轉作為東北地區的藝術形式，充滿地域性特點，它素以“東北人、東北事、東北風、東北味兒，東北情”的地域性美學特征著稱于世。

        眾所周知，地域文化是民族化集合體中最基本的構成要素，魯迅先生說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”（《魯迅全集》第12卷第391頁）

篇10

最早的豫劇熱鬧紅火、激昂慷慨，是以演出正劇、喜劇為優勢的。但自從有了崔派藝術，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨到之處。那種愁腸百結、悲憫情深的曲調，寄托了無數人的愛恨情仇。崔派藝術獨樹一幟，豐富了豫劇的唱腔藝術，為豫劇的發展做出了杰出的貢獻。

豫劇崔派藝術的創始者崔蘭田，在豫劇觀眾中享有很高的榮譽，有“豫劇蘭花”、“豫劇程派”之稱。崔派唱腔宗豫西調，是豫劇唱腔藝術中委婉、含蓄、悲情、凄美風格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。崔派藝術的突出特點是擅長于塑造悲劇人物形象。

崔派表演藝術的美學特征體現在自然美、悲情美、精致細膩美、真實美四個方面。

一、自然美

自然美是自然事物、自然現象自身的美；是美好的人造環境所呈現的美；是一種聚集、顯現和不斷生成。崔派表演藝術具有超凡脫俗的藝術自然美，這來自于長期的、豐厚的生活積累，對所扮演角色的內在情感準確的體驗，對所演劇本的全局深入的分析研究，以及對舞臺表演藝術的完美追求。崔派表演藝術能夠以外形的“靜”表現人物內心激烈的“動”，自然刻化出極有深度和細膩入微的人物心理，出神入化，進入藝術創作的高境界。

比如，崔派名劇《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫歸來的竇氏與尼姑陳妙善的第一次接觸，對于竇氏來講，這次試探性的接觸，充滿了一個女人內心無限的希望與不安。略顯緊致的鑼鼓過后，內心有些焦急的竇氏出場了，雖然焦急，但又需極力掩藏。在這折戲中，竇氏的出場顯然很有大青衣的范兒，外在和內在的把握恰到好處，似不露聲色，卻又能讓看客“以我心讀她心”。以至于稍后時與陳妙善第一次照面，兩人目光相對的瞬間，那情緒的捕捉、情感的體驗已經沒有表演的痕跡，一切都是那么順其自然、水到渠成。如同作畫，寥寥幾筆，給觀賞者無限的想象空間，此刻，戲曲的“自然美”得到了很好的詮釋。

“搜庵”一折，由“進庵”到“照面”，再由“遞茶”到“接杯”，層層遞進、漸入，幾個層次逐步展開并自然銜接。崔派表演的眼神變化、動作頻率、唱腔速率都很自然，沒有很直白的眼神刻畫竇氏內心的猜測，或在“遞茶、接杯”中把動作“放大”一些、甚至增加看似合理的手勢。而是當竇氏手中的茶杯端在手中，一切所謂的表演都是多余，她只是把茶杯輕輕落下，落在茶盤之上，隨著“噔”的一聲脆響，那妙善立刻驚慌失措。這樣源于生活和情感的藝術自然表現，在那一刻，全場鴉雀無聲，但每個觀眾心底又無不泛起波瀾。這種情感表達的方式，內心體驗極其豐富，真切自然，入情入理，展現出一種內在的自然美。

二、悲情美

藝術來源于生活，又高于生活，從生活中不斷吸取營養。崔派表演藝術就是從生活啟發中不斷形成、發展、成熟起來的。崔派表演藝術的悲情美主要體現在注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”，以及獨具特色的哭腔藝術兩個方面。

1.注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”

崔派表演藝術非常注重演悲劇的技巧性，認為不能“假戲假做”，裝腔作勢：也不能“真戲真做”，演員忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戲真做”才是真正的藝術。演員既要準確深沉地表達感情，又要游刃有余控制好內心地情緒和表演的火候。要求在表演悲劇時要于“悲傷中”，透出一種‘優美’”，對眼中淚水的控制有一種特殊的能力，讓它什么時候淌出，它就什么時候淌出。‘不需眼淚流出時，它就只會在眼眶里打轉轉，含而不落。比如，在唱《盤姑》一折中那段著名的“滾白”“竇氏一陣淚雙傾”時，淚水總是隨聲俱下，非常動人。再比如在悲劇中對“仿啞嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合運用，都能大大加強悲劇氣氛，哭出來的腔調非常內在、自然、動人，感情表達很充分。觀眾喜歡聽崔派唱腔演繹的“哭”，聽崔派的“哭”是一種藝術享受，這是崔派表演藝術獨具的魅力。

2.獨具特色的哭腔藝術

崔派表演藝術把悲劇人物的“哭”上升到一種很高的藝術標準和理性層次，

成為崔派塑造人物、挖掘人物悲劇內涵的獨特的藝術手段。《桃花庵?盤姑》一折戲，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的華彩樂章。竇氏悲痛欲絕，哭得神魂顛倒，哭得死去活來。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔飽滿深沉，盡情抒發了竇氏的憤激之情。后當唱到“我的張才夫，你的鬼魂聽”時，使用了一種糅合著鼻咽音、牙音的長哭腔，其哭聲由弱到強，由強翻上再轉次弱、次強，最后弱收。整句哭腔時續時斷、幽咽深沉，既傾泄了尋常女子悲哀，又露出了這位貴婦人對悲慟之情的控制和壓抑，將女性的悲怨之情表現得更豐富飽滿，抒發得更淋漓盡致。

崔派唱腔在塑造悲劇人物對不同的角色賦予不同的悲情并創造出不同的哭腔藝術，

體現出各具特色的藝術感染力。因為人們在生活中的種種哭泣往往是有感而發的，哭聲的腔調就會十分內在、自然、感人。所以，用不同的哭腔聲韻栩栩如生地塑造了許多不同身份、不同年齡、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可難死我了呀!”，就能講出唱出幾種不同的“哭法兒”――或極度悲哀下的低聲哽咽、抽泣：或萬般無助時撕心裂肺般的高聲嚎啕、呼喊：或斷斷續續如訴如泣：或無力無氣無聲無息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真摯感人，催人淚下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住喚起人從內心深處動情動容。由于這些哭聲酷似豫劇板式中的“哭滾白”，崔派便在唱腔中摘取這些哭聲里具有音樂成分的音調進行二度創作，加進“閑彎兒”，糅進唱腔，使哭腔透出一種韻律美，

更加襯托出唱段的悲情美。

三、細膩美

崔派表演藝術在唱功上，講究以精彩而吃重的唱腔壓住臺；做派上，重視人物的內在氣質，動作要規矩，表演要穩重，以“笑不啟齒、行不露裙”的古典細膩之美征服觀眾。尤其崔派表演藝術中女性角色的塑造，更是把這種美提升到完美的境界，使崔派唱腔成為最具女性魅力的豫劇唱腔流派。

例如，《三上轎》中，崔金定三次上轎，三種生離死別的情感情緒，沒有大幅度的身段動作，也沒有顛狂狀態的哭天搶地，給人的震撼卻是那般強烈。這種動而不失其穩，靜而內蘊激情的表現手段，展現出的是一種深沉、內蘊的細膩風格美。

再如，《桃花庵》一劇的主人公竇氏，崔派唱腔細膩地抒發了悲苦的盼夫情懷。運用純正的豫西調和純靜的嗓音，唱得深沉、舒展，聲聲入耳，句句入心，讓聽眾深深感受了女主人公內在的、塵封已久的酸楚與悲哀，實實領略了崔腔纏綿悱惻的細膩美魅力所在。

四、真實美

崔派藝術產生于19世紀40年代苦難深重的中國，幾乎每個家庭都有痛苦而心酸的經歷，滿腔苦水無處訴說。而崔派藝術以“哭”見長，塑造了一大批命運凄苦的婦女形象，真實的表現了當時的社會現象。崔派表演藝術的崔蘭田大師飽嘗過舊社會沿街乞討挨凍受餓的苦難生活，聽到過舊社會貧民區受難婦女的各種哭訴，她對各式各樣命運悲慘的婦女有著細微的觀察體驗和深刻的理解。這一切，都使她在感情上對于掙扎在水深火熱中的苦難婦女寄予極大的同情，從而激發起她為這些婦女申訴不平等的熱忱。崔派劇目唱段選材真實，很好地反應當時人們的心情，說出人們的心里話，使人們產生共鳴，被廣大人民群眾所喜愛。

篇11

二、電視的語言美

電視的語言美既體現在靜幀畫面中畫面主體的色彩、明暗形成的影像上，也體現在畫面主體的動靜變化上。就單個畫面而言，電視畫面的語言美既可采取直觀、視覺沖擊力強、給人以強烈的視覺刺激的方式來表現，又可以通過暗示、象征的方法加以鋪陳；既可是動態的美，又可是靜態的美。比如錐形的火山在藍天下很美(靜態美)，噴涌而出，紅漿跳躍的火山口同樣很美(動態美)，一平如鏡的海面很美(靜態美)，浪花飛濺，潮起潮落的海面同樣很美(動態美)。拳擊、足球、田徑運動中選手的對抗顯示的是力量之美，而春花秋月則展現的是一種陰柔的美。

同一事物的美感展示會因不同人的審美趣味而發生變化。就單個電視畫面而言，它僅僅是一個詞素，有的電視畫面是一個詞，有的可以看成是一個句子。畫面不同能折射出不同的畫面語言美感。相對而言。電視畫面所展示的美的信息比長鏡頭畫面包含的美的信息要少。

綜上所述，電視畫面語言的美感既是靜態的，也是動態的，既是濃縮的，也是豐富的。它是電視美學特征中的基本特征。由于電視聲音語言因節奏、語境的不同組合而變化無窮，因而電視聲音特征也會變化無窮。當然，電視的語言美在于畫面語言和聲音語言有機結合所蘊涵的美的最大化。這種美的最大化取決于編導的審美趣味，取決于畫面語言和聲音語言的完美結合。

三、電視的運動羹

與傳統的造型藝術不同，電視畫面是運動的。具有較強的運動性。電視的運動分為如下幾個層次：

一是組成電視畫面的個體具有動感。我們常常有這樣的體驗，即使拍固定畫面，畫幅不變是相對靜態的。但組成畫面的個體具有動感；草木隨風搖曳，閃動的波光，會使本來靜的畫面生動起來，充滿動帶來的變數。

二是因動感的拍攝方式帶來的運動感，尤其是推、拉、搖、移等運動拍攝手法的運用。使電視畫面西幅的動感更加吸引人。

三是電視長鏡頭的運用，與推、拉、搖、移不同，它是一種向前的運動，而推、拉則表現為景深的變化，播、移表現為橫向的運動。長鏡頭的動感是畫幅的不變的縱向推進。

四是電視聲音的動感，它表現為音樂和配音螅快慢、高低、喜悲的變化上。

運動帶來的美感是一個復雜的過程，粗略分析一下，運動美有以下幾個方面：就畫面來看。鏡頭運動帶來光影色彩的變化會給受眾以不同的審美感受，因為電視畫面的美感是由不同的光影組合而形成的。跟蹤運動主體給人帶來的審美享受，這主要體現在體育運動項目、動物、地理類的電視節目上。由于運動主體的運動過程是一個變化莫測的過程，所以這種運動帶來的美感更具有神秘性和刺激性。

篇12

1．民族性特征民間藝術一般都具有鮮明的民族性特征。同一民族的人們長期在一起生產、生活，形成了相同或相似的習慣、情感、文化和心理，這決定了民間藝術的民族性特征。這些特征能夠體現他們共同的文化狀態和情趣，反映了在共同生產勞動過程中形成的獨特風格和氣派。這是在歷史發展的漫長過程中逐漸積累而成的藝術資源，體現出該民族人民對美的追求和對生活的理解。各個民族生活和生產的過程有所不同，它們的藝術都有不同于其他民族民間藝術的風格和特色。2．大眾性特征民間藝術具有突出的大眾性特征，與宮廷藝術、宗教藝術不同，它具有明顯的實用性和生活性，二者集中起來形成民間藝術的大眾性特征。因為民間藝術來源于廣大民眾的生產勞動活動過程，貼近現實生活。在這種情況下出現的藝術形式和風格反映的是百姓發自內心的需求和愿望，表達的是民眾質樸的本能和對藝術的追求，與社會發展和進步息息相關。另外，民間藝術還涉及民俗學、工藝制作、傳統手工藝等，具有很強的藝術生命力。3．地域性特征民間藝術還具有鮮明的地域性特征。不同地區的人民長期面對同樣的生活環境和地域特點，每個地方都有獨特又穩定的自然風光、動植物分布和風俗民情，這些特色環境造就了他們共同的性格和審美特點，他們的藝術作品能夠反映出這種共同的藝術特征。然而不同地域的民間藝術具有不同的特色和風格，每一種風格都有其獨有的地域淵源，如北方地區的民間藝術風格是比較粗獷、直接的，南方的民間藝術則比較含蓄、精巧。4．獨特性特征根據民間藝術的人群差異，各種民間藝術都具有其獨特性特征，無論是造型還是色彩，無論是取材還是形式，都有自己獨有的特征。在建筑設計藝術中，有石刻、青瓷和木雕等多種不同的形式；在民俗活動中，有龍舟、風箏、年畫、臉譜等，取材多為當地人民所熟悉的事件和場景，在材料的選取上，多為當地隨手可得的廉價材料，如石頭、泥土、木頭、皮毛、紙張等，體現了勞動人民渴望圓滿、和諧、安定的愿望和鮮明、質樸、純凈的風韻。

二、將民間藝術引入高校美術設計教學的意義

篇13

一、藝術歌曲的美學特征

藝術歌曲源于18世紀末19世紀初，在德奧被稱為“里德”（lied），法國被稱為“尚松”（chanson），深受浪漫主義作曲家的喜愛。20世紀初藝術歌曲傳入中國，其高雅的氣質、豐富的內涵、個性化的藝術表現，非常貼合當時知識分子的文化心理和審美要求，所以愛好者眾多。蕭有梅、趙元任等人對其進行了最初探索，黃自進行了補充完善，從而使中國藝術歌曲創作由初探慢慢走向成熟。

“藝術歌曲”是聲樂與詩歌相結合的一種體裁，通過精心創作，將歌詞與音樂、人聲與伴奏完美結合，融合詞與樂的藝術共性，給人以“詩意”的感覺。藝術歌曲的旋律與伴奏相得益彰，即講究語言表達完整，又追求音樂結構完整，通過對伴奏的特意處理，突出鋼琴的情景鋪設，顯現調式與和聲的變化，演唱凝練，韻味表現比一般歌曲體裁更加細膩，情感表達也相對復雜、含蓄些。

黃自創作的藝術歌曲主要取材于我國的詩詞，采用西洋作曲技法進行詮釋，具有鮮明的民族風格，音樂的音調節奏與詩歌的聲調韻律配合得恰到好處，音樂語言在內容上和形式上也與詩歌結合得非常完美，能夠生動再現詩詞的意境，有一種唯美的感覺。其中，《玫瑰三愿》最具代表性。

二、《玫瑰三愿》的美學特征

黃自于20世紀30年代創作的藝術歌曲《玫瑰三愿》，既有中國古詩詞的吟誦風格，又具有藝術歌曲的風格特征。篇幅雖小，但典雅精致，運用了多種形式去表現情感、思想和內容。

1、詩詞與音樂完美結合

黃自出生于望族與書香門第，自幼受到母親陸梅先的影響。他不滿三周歲就能背誦《大學》的片段，對音樂也有濃厚的興趣。在幼年時不僅喜歡唱歌，還喜歡文學。他自己曾說過：“我小的時候，最喜歡讀白樂天的《琵琶行》。當時年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領略詩中深意。我喜歡他，只因為他的音節鏗鏘，念起來非常好聽。”可見黃自年幼時在詩歌、音樂上的過人天賦，也對他后來的音樂創作產生了極大地影響。

在《玫瑰三愿》中，黃自生動地刻畫了玫瑰這一音樂形象，把詩詞與音樂、人聲與伴奏完美地融合為一體，通過音樂的動態來表現詩詞的靜態之美，展現詩詞的意境，準確地詮釋了詩詞的內涵，進一步加深了人們對詩詞的理解與感悟，豐富了詩詞的審美內涵。

2、旋律運用恰到好處

黃自在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’（Motive），然后追溯其如何經各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個問題，在用一個主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個有個性的精短樂句。”[1]

本曲的旋律與節奏不復雜、不華麗，在兩個動機上用模進的手法進行展開，其旋律與詩歌語言的配合恰到好處，就像是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。第一樂段的旋律用下行音階表現了嘆息的音調，第二樂段中出現了六度、八度音程的大跳，激切地表述了玫瑰的內心情感變化。本曲的伴奏部分加入了小提琴，其接近人聲的優美音色，浪漫又抒情，與鋼琴、人聲三者相結合，使得音樂的織體更加豐富、飽滿；在第二樂段中運用模仿人聲的伴奏織體，緊隨歌唱聲部，將玫瑰的三個愿望更加真切的表現了出來。

3、浪漫主義色彩極力彰顯

黃自的留美生涯，使他的音樂創作深受西方音樂的影響。他將這一音樂體裁運用于中國藝術歌曲的創作中，結合我國民族音樂的風格特征，并汲取了浪漫主義時期德奧藝術歌曲的精華。

本曲他借鑒了西方的一些作曲技巧，如大小調式的對比、七和弦的大量運用等，豐富了歌曲的色彩。選用中國的近現代詩詞與西洋樂器鋼琴伴奏相結合的藝術形式進行創作，并將二者完美結合，深化了歌曲的美學意蘊，使其更富抒情性，也更能與聽眾形成互動，引發感官上的共鳴，從而使該作品在那個美聲唱法還沒有被傳統審美完全接受的時代，成為最受歡迎的藝術歌曲之一。

4、時代生活真實呈現

音樂藝術與生活、時代、民族、社會緊密相連。“凡是偉大的藝術都不失為民族與社會的寫照。” 偉大的音樂必定都是民族的吶喊，它所發出的聲音經久不衰、振奮人心。黃自主張“藝術是生活的表示”，“一個時代的藝術就表示一個時代的生活”。[2]

《玫瑰三愿》創作于“九?一八”后，正是國家動蕩不安，人民飽受屈辱的年代，黃自為了表達自己對國家民族深厚的感情，借用音樂來抒發自己的情感。他通過對玫瑰花的詠嘆，表達了對社會現狀的無奈、感傷和對國家命運的憂慮、關懷。作品旋律優美流暢，音樂風格嚴謹典雅，音樂形象生動鮮明，是對當時社會生活的真實描述，展現了他鮮明的音樂觀點和強烈的民族熱忱。

三、結語

黃自是我國近現代杰出的作曲家，可謂佳作連篇，其作品《玫瑰三愿》作為我國藝術作品中的瑰寶，藝術創作風格和美學特征深受人們喜愛。在增強全民族文化創造活力，建設社會主義文化強國的進程中，演唱者通過探索并總結中國藝術歌曲獨特的美學特征，才能提高分析、演唱中國藝術歌曲的能力，更好的傳承和發展中國聲樂藝術。