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篇1
1.新媒體藝術的理論基礎
新媒體藝術是在總結提升傳統藝術經驗的基礎上，隨著媒體技術和媒體理論的逐步完善而發展起來的。20世紀以來，數字技術、信息技術、計算機與網絡技術、生物科技等新技術的快速發展，為現代藝術提供了全新的傳播媒體和表現形式。而20世紀下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術理論的產生和發展打下了理論基礎。“泛媒介論”為認識新媒體、整合新媒體為藝術創作所用產生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術思維和表現方式。新媒體藝術在建立了媒體可以是藝術的載體，也可以是藝術內容的理念基礎上，走上了一條不斷發現新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創造了新媒體藝術這一有別與傳統藝術且不斷進化中的藝術形式。
2.新媒體藝術全息性審美概念
新媒體藝術的一個顯著特征，是將多媒體技術可能形成藝術表達的元素進行有機性與整合性的鏈接，產生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術的核心表現手段和主要藝術語匯，并由此產生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區別于傳統藝術的全息性審美方式。多媒融合是藝術自身發展的要求。它反映了藝術的人性本質和自然本質。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質世界和內心心靈空間，多媒融合符合藝術表現人性的要求。同時，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術表現自然的要求。所以，人類對于藝術信息的多媒融合，不但是技術發展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。
3.中國藝術美學視角下新媒體藝術的特征
中國藝術美學，帶有明顯民族傳統性特征，新媒體藝術充分吸收民族性并有機整合多媒體技術，建立了互動與互為的新藝術形式，使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中，人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術與藝術相通，達到了一種審美意識上的辯證與統一，給人們帶來了全息性的審美體驗。
3.1審美體驗的綜合性
新媒體藝術將不同媒體及其造型及傳播機制的應用功能有機整合，大大豐富了藝術的表現形式，多重藝術語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道，審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當中去，對對象發出的信號進行回應。當代的新媒體藝術不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗，而且隨著現代神經學等科學技術的發展，新媒體技術可以繞開復雜的身體感覺器官，直接刺激神經，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術的發展給新媒體藝術帶來了極大的發展空間，也讓人們的審美體驗產生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術多媒融合的表現方式促使審美過程發生相應的變化。交互式審美成為新媒體藝術區別于以往藝術形式的一個重要特征。在新媒體藝術傳播過程中，創作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內容、過程、表現、結果進行創造性闡釋和能動性建構的權利，藝術審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時，新媒體藝術審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯，主體性得到充分發揮，體現了藝術審美追求 自覺自由的本質要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術的融合、生成功能使其可以任意地依據人們的直覺意象創造出物質現實中并不存在的事物。在新媒體藝術中，現實生活中發生過但不可再現的事物或事件場景可以隨時再現，現實生活中可能發生但并未發生的事物或事件也具備了被展現出來的可能，甚至根本不可能在現實中發生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術的這一特性突破了傳統的審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。在這個虛幻的時空里，意識的直覺成為了物質的現實，假定性的體驗被賦予了極強的真實感，藝術的表現和審美體驗都獲得了空前的自由。
參考文獻：
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[5][美]F?卡普拉：《物理學之“道”》，朱潤生譯 ，北京出版社1999年第1版 。
篇2
（一）立美之源
趙宋光先生在《論美育的功能》中提出了“立美”與“審美”的觀念，為創作與欣賞在美學層面建立起了對立統一的兩個基本概念。立美是“建立美的形式”，是主體駕馭客體、創造客體，目的是通過主體審美意識的對象化向人類傳送審美意識；審美是“對于美的形式的愉悅感受，或對于丑的形式的抵制應答。”目的是“從精神產品中收取審美意識的傳達。
我們可以從當代民族聲樂藝術這一概念的字面意義出發去追溯其立美之源。首先，“當代”規定了民族聲樂藝術的時代背景；從這個意義出發，立美必須立足于該藝術所屬于的時代。其次，“民族”規定了其地域社會文化積淀等社會背景；這樣，立美又必須扎根于民族歷史發展沿革下來的社會文化認同之中。再次，“聲樂藝術”規定了其人聲演唱的特質，立美必須符合通常意義上對聲樂藝術美的要求。綜合起來，這些便是當代民族聲樂藝術的立美原則。
《音樂美學通論》一書在論述音樂的時代性與民族性時，提到“音樂的時代性與民族性在音樂美學理論上的反映，主要體現在音樂的審美觀和價值觀上。”創作者和接受者所共有的文化基因決定了其藝術審美和價值取向。
在我國的傳統音樂文化中，寓意義于音樂是由來已久的，音樂自律在我國的音樂史上事實上并未形成大的發展，而無論是儒家傳統對樂的禮制規定還是道家傳統對形而上的追求，音樂價值的實現都是與人密切相關的。《樂記》中關于音樂與人類情感的經典論述“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地闡述了音樂與人心的關系，樂源于人心，表達人的情感。《樂記》中另一段文字“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。”又重點論述了樂的功能，無論其論述是否客觀真實，從一個側面也反映了在我國傳統的音樂文化中，音樂傳播的效果是極其受到關注的。人也因此成為音樂中最關鍵的因素：音樂的緣起和功能實現都必須通過人，也就是說，作品價值的創造和實現都必須依靠人來完成。因此，創作者和接受者的審美觀和價值觀事實上塑造了作品的精神內涵。而在接受者的審美觀與創作者的審美觀之間實際上并沒有一個明顯的界限，審美意識往往與審美主體所處的時代、民族的群體意識密切相關。只有兩者擁有共同的意義交流空間，審美才可能實現，作品的意蘊才可能得到表達，才可以言及音樂的功能和傳播效果。我們上文所言的民族性、時代性和聲樂藝術形式美原則正是審美得以實現的前提。
1、民族性
反觀我國當代民族聲樂藝術的立美之源。筆者認為“民族性”是三個立美要求中最根本的要求。民族性作為其藝術特征存在是區別于其他藝術樣式的根本特征。當代民族聲樂以漢語語言為基礎，融合了民族情感、民族文化、民族審美習慣，在中華民族本身聲樂樣式的基礎上借鑒各種科學發聲方法和風格體系，發展為一種獨立的聲樂樣式。如果不能保證其民族性，對民族聲樂來說就是失去了靈魂，對其受眾來說也缺失了接受者同創作者之間共同的“意義空間”。聽眾（觀眾）對聲樂藝術的感知，只有進入被認同的層次時這種感知才有意義，這種藝術的存在也才有意義。被認同的條件是該藝術的內容、形式和水平與聽眾（觀眾）自身的人文知識結構以及審美原則和習慣相吻合或最終相吻合。因此，當代民族聲樂的立美要根植于與受眾的群體審美意識形成密切相關的民族文化。
2、時代性
“時代性”是受眾審美意識在某一特定時期的特點的集中體現。不同的時代造就的不同社會背景文化背景對各種文化樣式的塑造和影響都是直接的。文化打上時代的烙印，一方面成為時代特征的體現，另一方面時代特征也會融入到文化本身的風格建設中，融合或摒棄，形成文化樣式自身發展過程中的階段性風格。民族聲樂的發展經歷了不同的時代，在年代，民族聲樂藝術同當時任何的藝術樣式一樣，救亡圖存的歷史使命使得其在當時成為凝聚民族情感、團結民族力量的重要宣傳武器。受眾事實上不僅是作品的欣賞者，同時也是這種宣傳所指的對象，即被教化者。這時候的作品如《松花江上》等，其社會價值成為審美價值的重要組成，彰顯出濃厚的時代風格，而作品作為時代的文化產物，也更加具有藝術性。改革開放后，隨著社會經濟的發展和技術的進步，人民生活水平不斷提高，物質的需求日益滿足后，精神文化的需求也迫切的反映出來。這個時代的主旋律已經不是戰爭與革命，安定發展的社會環境使得文化藝術與政治及意識形態的關聯逐漸減弱。尤其在21世紀以后，社會文化呈現出百花齊放、良莠不齊的態勢。這在一定程度上也是人民群眾精神生活的反映。這時民族聲樂藝術展現出的時代色彩便與其他時代絕然不同。甜美的歌聲與形象、對生活的贊頌與憧憬成為這一時期的主旋律，作品的娛樂價值開始凸顯，受眾所期待的審美體驗被創作者捕捉并投入創作，感性層面的愉悅感與體驗成為審美的目的。這個時代的民族聲樂呈現出的特點反映了社會文化的發展，同時，時代作用于當代民族聲樂藝術的風格也成為只有這個時代的受眾可以理解并獲得認同的體驗共識。因此，時代性不僅清晰的刻畫了一種藝術樣式在某個階段的發展脈絡；也成為與所處時代受眾獲得互動（也可以說是藝術價值實現）的前提。
3、存在形式
而“聲樂藝術”規定了當代民族聲樂藝術作為人聲演唱的藝術形式。石惟正先生在他的《聲樂學基礎》一書中總結了聲樂的三個特點：一是聲樂表演的主體是人，欣賞者也是人類本身，因而相較于器樂演奏就有更加直接的感性體驗；二是絕大部分聲樂曲都有歌詞，因此聲樂是音樂與文學結合的藝術形式，語義與音樂的結合使得聲樂的藝術感染力更強；三是聲樂藝術是人類最古老的藝術，也與人類生活有著密切聯系，其普及性、群眾性、參與性和社會功能的實現都有著其他音樂門類不可比擬的優勢。我國古代也有“絲不如竹，竹不如肉”的音樂觀念。從聲樂藝術的特點出發來看，聲樂藝術應當是最具受眾基礎的音樂形式。它的立美與審美也應當充分考慮到其自身的審美規律。受眾之所以選擇聲樂藝術，也取決于在聲樂藝術中“主體的表達、抒解、減壓和對客體的刺激、共鳴、激起是同時的”、這種雙向的功能“在表演過程中能同時出現并統一在藝術美的表達和享受中。”由此看來，對聲樂藝術的審美要求具體到當代民族聲樂藝術，也體現于人聲的優美演唱、語義與音樂的藝術闡釋及對人類情感表達的認同感。這些審美要求都成為當代民族聲樂的立美之源和價值體現。若離開審美觀與價值觀的準繩，當代民族聲樂藝術便很難保證其作為一門專門的藝術形式存在的價值；而離開了對聲樂藝術標準的要求，當代民族聲樂藝術便會流于形式，失去意義承載。因此，民族性、時代性及其存在的藝術形式成為當代民族聲樂藝術至關重要的立美準則。
（二）反美之實
上文我們從民族性、時代性和藝術形式幾個方面討論了當代民族聲樂藝術的立美與審美準則，接下來，我們可以用以上的準則來反觀當代民族聲樂藝術中存在的審美問題。
從21世紀初開始，民族聲樂界“千人一聲”的現象為人們所詬病；2006年后“原生態”唱法的出現，又使得學界展開了對當代民族聲樂藝術風格缺失及“身份危機”的大討論；近幾年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和藝術形式的出現，又使人們開始思考民族聲樂界定和民族聲樂發展走向的問題。這些問題在一定程度上，都是階段性的問題，但也折射出我國當代民族聲樂藝術所面臨的困境與求索。在大量的報道與學術研究中，對當代民族聲樂藝術本體的反思并不缺乏，而本體與受眾之間存在的鴻溝也逐漸多的被關注，為什么造成這種現象并該如何解決卻鮮有學者和觀眾探究。
千人一聲現象并不是偶然出現的。從一定程度上講，這種現象產生于媒介技術的發展對當代民族聲樂藝術的影響。在媒介相對不發達的社會，藝術的形態往往與地域緊密聯系在一起。陜北的信天游、江南的鮮花調無不透露著濃郁的地方風情，而我國當代的民族聲樂藝術也是建立在各種民族文化融合產生的具有中華民族特征的風格體系上的。媒介的發展使得地域因素不再成為一種局限，人們可以通過不同的渠道來獲取音樂體驗。而傳統藝術的生存條件也發生了巨大的變化，具有地方特色的藝術形式失去了其賴以生存的地域因素，而經過創作者表演者層層過濾后，不說原汁原味，恐怕連作為特征存在的風格都難以保證。
而媒介帶來的更大變化體現在對受眾趣味的引導上。在以廣播和電視為主要媒介的傳播時代，人們對于藝術的選擇有一定的自主性，但也局限于“把關人”對文化藝術作品的選擇。青年歌手大獎賽的出現不僅僅推出了一批優秀的歌手，同時也培育了大批民族聲樂藝術的受眾。從接受層面講，青歌賽評委的個人行為，事實上在受眾的心理層面獲得了一種認同。他們相信權威，并愿意“授權”于權威，公眾（通過評委）從專業視角去評判歌手們的表演，并接受在這種情況下評委制定的標準和按照此標準選出的優秀者。此時的受眾是無意識的，但經過這樣潛在的互動，事實上也引導了他們的審美趣味。而受眾對此作出的積極反應也通過反饋作用于創作者和表演者，由此循環，便鞏固了民族聲樂藝術既定的審美和立美標準。然而，在各種文化不斷碰撞交融的當代，任何標準都必須經得起推敲。建立在媒介推廣基礎上的“唯一標準”，最早也是開始由其受眾發出疑問。受眾對一種程式化了的聲音和表演產生了審美疲勞后，便產生了“千人一聲”的質疑。而民族聲樂藝術的發展并未走在受眾審美發展的前面，面對這樣的質疑，民族聲樂藝術陷入了一種相對被動的境地。但它也并非無所作為，在紛繁復雜的藝術文化形式中，民族聲樂藝術也在積極探索更具“時代性”的發展道路。對自身體系的深入挖掘（純民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都體現了民族聲樂藝術本身的自省與求索。受眾對此的感知往往只停留在表層，在民族聲樂藝術發生質的變化，真正呈現出“百花齊放”的態勢時，受眾對民族聲樂藝術才會真正具有直接的反饋意義，從而對民族聲樂的發展更具參考價值。
參考文獻
[1]趙宋光：論美育的功能，上海文藝出版社，1981
[2]修海林、羅小平：音樂美學通論，上海音樂出版社，2002.8
篇3
中國傳統民族聲樂藝術在追求“字與聲和、情與聲和、藝與技和”的過程中生成了最高境界的藝術美——和諧美。對民族聲樂中字與聲相結合的論述，最早出現在《樂記•師乙篇》中，如“倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“倨中矩”是指轉折聲音的角度，“句中鉤”是指行腔變化的和律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線串起來的明珠一樣圓潤而連貫。古人強調聲樂演唱要依靠語言字調的行腔去進行音樂的表達，在“出音必純”的前提下，準確利用喉、舌、齒、牙、唇著力，做到既吐字清晰，又使歌聲有光澤，由此達到完美的聲樂審美標準。我國傳統音樂在靈動的旋律之外，還追求一種情感之美，這不僅是一種音樂領悟，更是一種由音樂而營造的美好意境、一種藝術美的創作與體現。從審美的角度來看，民族聲樂包括語言美、旋律美、演唱美，追求的是韻味與情感因素。所謂的韻味是追求一種幽曲之美，形成一種清淡、疏遠、寧靜的氛圍，這也是民族聲樂的特點所在。
（二）近現代民族聲樂藝術的審美意識
隨著社會主義文化的發展，音樂也隨之發展，尤其是全球化之后，我國與其他國家的交流更加頻繁，音樂在發展的過程中，在繼承傳統文化的基礎上與時俱進，創造了新的表現形式。與傳統的民族聲樂相比，其具有更強的靈活性、內容更加充實的特點，因此受到了廣大人民群眾的歡迎。20世紀50年代，同志為文藝工作和科學研究工作提出“百花齊放、百家爭鳴”的基本方針。這一政策鼓勵了很多音樂學家進行民族聲樂的創作。從音樂審美的角度來看，這一時期的民族唱法有著鮮明的民族特色，且能夠迎合我國民族發展的特色，符合藝術的發展特點。60年代，在我國范圍內掀起了“土洋”之爭，就是本土音樂與外來音樂的文化和藝術沖突。“”使音樂發展受到影響，對于民族聲樂藝術的教育也有一定的影響。
二、培養民族聲樂藝術審美意識的方法
（一）樹立民族聲樂藝術審美觀
學習聲樂藝術必須先弄清楚聲音觀念問題，才能通過科學的訓練方法，讓學生能夠掌握客觀的審美原則。一般來說，審美原則包括聲情并茂、字正腔圓。作為音樂工作者，只有樹立正確的民族聲樂藝術審美觀，才能夠切實有效地實現我們民族聲樂藝術的審美理想。在民族聲樂藝術應用的三種呼吸方法（胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹聯合呼吸方法）中，經過實踐證明，胸腹聯合呼吸法比較科學和適用。作為藝術性的歌唱，為了充分發揮聲音的美，就必須有足夠的氣息支持和流暢的氣息貫通，必須有精巧的氣息變化和優美的氣息發揮。同時還要注意：
1.氣與字的關系。即“咬字千金重，聽者自動容”“字音要唱準，氣送足，字收清”，不能光有氣而無字，否則就會產生“氣包字”或“音包字”的問題；也不能光有字而無音，即沒有圓潤的音響與氣息的貫通；
2.氣與腔的關系。即“氣沉丹田貫三腔”之說，如果使行腔圓滿流暢，聲音的高低、強弱、連斷、起伏等，都要運用氣息的貫穿作用；
3.氣與情的關系。即“動情即動氣，情動而氣生”，也就是傳統聲樂藝術所要求的“望文知義，因義聲情，以情引氣，因氣出聲，以字行腔，聲情并茂”；
4.氣與勢的關系。即音響表現出的聲音狀態，高低起伏、抑揚頓挫、快慢疾徐，以及語調語勢的變化都與其有著相輔相成的關系。因此，我們的民族聲樂藝術要求字正腔圓、氣韻貫通、神情逼真、聲情并茂，這樣才能達到藝術美感，才能讓民族聲樂永存。
（二）培養良好的民族聲樂藝術之審美趣味
關于民族聲樂藝術的審美趣味，不同的審美對象因不同的興趣和愛好產生不同的審美趣味。可見，這種愛好和趣味是因人而異的，并且其差異的存在不以人的意志為轉移。因此，作為教師，首先要承認和尊重每個學生對音樂的不同趣味和愛好。在教師的正確引導下，使學生真正認識到高尚健康與低級庸俗音樂的區別就在于，人們是從音樂中去欣賞與體驗美的創造，并且把這種美作為一種崇高的精神內涵來加以品味，而不能把音樂僅作為一種官能滿足和生理刺激的工具。從這個意義上說，培養不同的審美趣味，意味著可以直接影響我們的思想境界和精神文明程度。因此，不管是教師還是學生，都要不斷地拓寬自己審美趣味的層面。對不同民族、不同地域有著不同風格特點的音樂接受得越多，就意味著我們的審美趣味內容的不斷擴展，那么，我們的音樂審美水平，不論是縱向的還是橫向的，都會得到不同程度的提高，這才是我們學習民族音樂藝術的目的。
（三）建立自己的民族聲樂藝術之審美理想
中華民族文化傳統中歷來提倡情理統一、形神統一的美學觀，所顯現的是豐厚、多樣、濃郁的民族藝術風格，這也是我國民族聲樂藝術審美之最高境界。首先，要在認識民族聲樂藝術表演客觀規律的同時，達到感情與理智的統一。通過聽覺或視覺接受他人所表達的感情，才能體驗到他人所體驗過的同樣的感情。情感表現固然是抒發了作者自己的感情，但更重要的在于實現創作者和欣賞者之間的感情交流，即通過表演在欣賞者心中引起對情感的體會，這才是我們所說的“藝術共鳴”。其次，在進行藝術處理與表現的時候，還要注意到形神兼備，即把主體與客體、內容與形式、情感與理智、感性與理性、天然與人工諸方面有機地結合起來，使其得到統一和協調。作為演唱者，必須把生活中的原型，即外在的審美經驗，經過藝術加工，創造出作品所需的藝術形象，并運用藝術思維體現審美對象外在神態的個性特征和內在精神的本質屬性，即形與神的統一。
三、審美意識對我國民族聲樂藝術審美的調節作用
審美是一種主觀活動，在很大程度上能夠影響人的心理。從音樂的角度來看，審美理想、觀念、趣味對表演者的感知、體驗、想象和理解等心理因素的影響極其重要。首先，審美知覺受審美欲望的驅動，在審美經驗的影響下，受審美觀念、理想的調控，同時還受人的個性特點以及過去生活經驗的影響與制約。因此，審美知覺對審美主體的審美意向、經驗、觀念的依賴性，在心理學上被稱為“統覺”。審美知覺之所以被稱為“統覺”，可以從兩方面來看：一是從主體看，它依賴主體的審美需要以及其他主觀因素；二是從客體看，它不僅直接感知其外部形式結構，而且理解形式所暗示的主觀的觀念和意義。因此，民族聲樂藝術應該利用審美知覺的統覺作用，把握好藝術作品的內涵和外延，對于要演唱的聲樂作品，不僅符合歌唱與審美需求，還要根據歌詞的內容對作品進行細致分析和推敲；不但反映出詞曲作者的藝術目的，還要體現作品的精神內涵與藝術風格和特點，以求達到作品的內涵和外延的統一、審美理想和趣味的統一，這樣才能更好地演唱民族聲樂藝術作品。其次，還要注意把握演唱的適度感與分寸感。因為，表演者有時需要激情、夸張和各種不同的潤腔等技術技巧。比如潤腔，在我國古代的音樂理論中被叫做韻味，在很大程度上是因為其自身的獨特所在。其能夠通過民族聲樂來營造一種寧靜美好的氛圍，這也是與其他音樂所不同的。大體表現在三個方面：一是地方語言的特點。大多數民歌的內容來源于生動的地方語言，在適當的節奏和聲調上的夸張和延續，具有濃郁的、多變的民族特色。如陜北民歌的高亢悠長，江南小曲的婉轉細膩，東北民歌的粗獷開闊，蒙古民歌的自由奔放等；二是不同的民族風格要求不同的咬字與行腔。尤其是我們民族聲樂中戲曲的大小嗓、“云遮月”等許多表演音色及其咬字上的快吐、慢吐、噴口、反切等方法，與其他民歌的演唱方法有著明顯的不同；三是各種裝飾性潤腔的使用，如滑音、顫音、倚音等。這三個方面體現了，韻味是我們民族聲樂藝術最高的形式美。作為審美的重要內容，以潤腔為契合點，分析民族聲樂的表演水平，能夠進一步升華音樂所表達的情感，創新音樂演唱的形式。
篇4
楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬物都成了楚人自然崇拜的對象，尤其是將動物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點在先秦楚文獻中都有大量記載。《山海經》和《楚辭》中描述了大量動物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥身而龍首”（《山海經•中山經》），“焉有石林？何獸能嚴？焉有虬龍？負熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問）。這些半人半神或由幾種動物混合構成的神靈不是原始的形態，它們是由動物神向擬人形態的社會神過渡的中間形態，大多數都是起源于對動物的直接崇拜。［3］就楚視覺藝術而言，尤其是從楚漆器藝術的形態表現來看，各類神秘、怪誕的動植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺感官的感性形式充分展現了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長沙、河南信陽等地都出土了一種被稱之為“鎮墓獸”的藝術形象，如湖北江陵天星觀1號墓出土的雙頭鎮墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認為是山神的化身，有人認為是龍的形象，學界則將其理解為鎮墓辟邪的神物。江陵馬山1號墓出土的木雕辟邪由樹根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國目前發現最早的根雕藝術品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對稱自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學意識。諸如此類來源于自然動植物意象而又強調抽象構成的藝術形式還有很多，如虎座飛鳥、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥架鼓等。它們無一不是對動物形態進行了解構、夸張和組合，從而營造了全新審美意象。皮道堅先生認為，這些楚漆器藝術形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無形大象，或可以說是老子“大象無形”說的視覺方式體現。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關系角度來總結楚藝術的審美特征，而拋棄楚人審美意識的深層追問，不免稍顯牽強。楚漆器藝術這種“有意味的形式”可能與“大象無形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現的是楚人神巫思想影響下的那種對生命無限的意識。
三、普遍意義
黑格爾在《美學》中引用歌德的“意蘊”說后講到：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素————即外在的因素————對于我們之所以有價值，并非由于它所直接顯現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”［1］24這里的“意蘊”即黑格爾定義象征藝術中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術而言，它的感性形式表現在抽象的意象構成，普遍意義即楚漆器藝術中的審美意蘊，同時也是楚人在長期審美實踐中形成的生命意識觀念。楚人的生命意識觀主要體現在對生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關系上。許慎《說文解字》：“魂，陽氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲。”魂魄二字從字形來看，皆從鬼字，其最初涵義應該與鬼有關系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在。《左傳•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽曰魂。”《楚辭•國殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神。”《楚辭•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之。”可見，楚人認為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見到楚國大詩人屈原在《招魂》中寫道：“魂魄歸來，無遠遙只。魂乎歸來，無東無西，無南無北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分離，魂作為陽氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼。《禮記•祭義》說“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土。”《論衡•論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也。”可見，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強烈，楚人的這種生命意識在楚漆器藝術中更是得到了淋漓盡致的展現。英國著名人類學家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質。［5］既然魂是一種陽氣，處于一種無形無影的漂浮狀態，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量。《國語•楚語》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動物精靈。《離騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動物精靈引魂升天成神，只不過這里的動物精靈等級層次不一樣。在一些楚漆器藝術如虎座飛鳥、鎮墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認為它能給人們帶來吉祥幸福和長壽，那些長壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態勢，就表示有神性了。［6］可見，在楚漆器藝術形態中，鹿這一審美意象的象征運用，表現了楚人生前追求長壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥的組合是中國上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風伯也”。［7］風伯即風神，可見，飛廉就是引魂升天的靈物。虎座飛鳥中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥或立鳳都意在招致風神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮墓獸的藝術形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學界多數學者都認為楚墓中的鎮墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個完整的魄體。可見，楚漆器藝術中的自然形象大多表現為兩層含義：一方面，以飛鳥為主題的形象象征靈魂升天的意識；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識中的鬼神思想。根據黑格爾對藝術理念的辯證觀點，強調“理念”要經過一個否定與自否定的過程，以達到理念與形式的統一。那么楚漆器藝術中的“普遍意義”，即楚人的生命意識觀念也將是一個辯證的發展過程。隨著楚國宗教與社會的發展，楚藝術中的生命意識與自然現實的完整統一將發展為意義與形象的分裂與對立，但目標還是指向意義與形象的統一。
四“、形象”與“意義”的統一與對立
就楚宗教而言，徐文武教授認為：“楚人對動物的崇拜可分為兩個階段或說兩個層次，第一階段是對凡與自己發生關系的動物一律加以神化，這是一個純粹的動物崇拜階段；第二階段，隨著人類意識的發展以及宗教形式的演化，在造神運動中所出現的神多以動物的形象，或半人半動物的形象出現，動物成為各種類型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個階段同黑格爾就象征藝術提出的形象與意義的統一與對立兩個階段不謀而合。黑格爾從內容和形式之間的辯證關系論述了象征型藝術的曖昧性，即象征藝術中的意義與形象需要緊密結合在一起，但同時他們彼此之間也是對立的。在此基礎上得出結論“：象征在本質上是雙關的或模棱兩可的。”［2］12為此，黑格爾站在藝術史觀的立場，認為早期藝術尤其是東方藝術經歷了一個由意義與形象的統一到對立的發展過程。
（一）“形象”與“意義”的統一
在楚國宗教發展的初級階段，人類的意識觀念沒有與感性的自然現實直接分開，自然被直接當作對象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現形式。其中，動物崇拜是自然宗教的一種重要表現形式。在動物崇拜時期，一方面，人類要以動物作為食物來源，另一方面，人類對兇殘的動物又存有畏懼心理，人類與動物的這種依存與敵對的關系成為原始自然宗教中動物崇拜產生的基礎。這種自然與人之間的雙重關系就體現在人類早期的觀念形態中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內容。在自然宗教時期，楚漆器藝術中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對精神的內容直接塞入個別的感性事物里，要它以現實存在的形象完全代表這種內容，使這種內容成為可以審美觀照的對象。這種純粹的、現實存在的形象表現在楚漆器藝術上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長壽的理念；江陵雨臺山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動；江陵雨臺山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現得最為強烈。鳳鳥一直被公認為楚藝術的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國王等權貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之。”“昌熾”既意味著財富充足，同時也指子孫滿堂。［8］187可見，鹿在楚人的生命意識里象征著多種含義，既可象征生命長壽，也有吉祥多子的意蘊。蛇也是楚人崇拜的保護神，3000年前的楚人就已經把蛇視為地下的冥神，守衛著墓葬，是墓主的保護神。《山海經•海外東經》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽，九嬪葬于陰，四蛇衛之。”楚人認為，人死了變成陰間的鬼，也會有蛇神守護著它們的形魄。可見，楚漆器藝術中的這些最平凡的感性現實存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個別的具體事物并不就是絕對意義，而只是暗指絕對意義。隨著楚宗教的發展，楚人慢慢覺得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥等直接存在的個別事物已經不能充分表達更為復雜的主體精神，這個時候楚漆器藝術中意義與形象就開始走向分裂與對立，以期獲得新的統一。
（二）“形象”與“意義”的對立
根據黑格爾的觀點，理念是“自生發”的過程，它生發了自然和一切現實，理念須經過與自然對立而達到統一，才變成具體的、真實的。［9］理念在“自生發”過程的每一階段上，都有一種不同的實在的表現方式和該階段的內在定性緊密地結合在一起。隨著春秋戰國時期以孔子為代表的人類理性的自覺，楚人審美意識中主體性的認知得到強化。人的意識一旦脫離了與外在自然界的直接統一，就會看到藝術中過去已統一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭，這種斗爭又會迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結合在一起，實現藝術符號的象征存在，楚漆器藝術也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動蕩不安的狀態里，這種意義與形象的分裂呈現出人的意識還是模糊不清的。人的意識處在一種從一極端到另一極端的動蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術表現形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現。湖北江陵出土的雙頭鎮墓獸，從審美意識來看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動不安的審美心理。他們企圖運用豐富的想象力，通過疊加、夸張、對稱等手段營造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現那個歷史時期多元文化碰撞、感性與理融的生命意識，至少這種意識里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對當時的楚人來說卻是最正常不過的，他們血液里灌輸的那種生命意識是抽象的、無限的“絕對理念”。這種無限的理念卻要用有限的感性形式來表現，為了彌補感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對現實的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對生命的玄遠期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節盤錯的鹿角等楚漆器藝術品。藝術中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動的。所以黑格爾才否認自然美，認為藝術美可以直通心靈，同時聲稱只有古希臘的古典藝術用最恰當的表現方式實現了按照藝術概念的真正藝術［2］157，認為古希臘的人物雕刻直接表現為人的感性形式，因而是理想的藝術形式。而楚漆器象征藝術中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會神的形象或是趨向于人格化的藝術形式。人格化所要表達的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術中，印度藝術一樣含有人與自然這兩個因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩定性，它對所發見的事物并不按照它們的本質來處理，而是把一切弄得顛倒錯亂，我們如果想把它們懂透，就會遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長著一棵樹，樹上有枝有葉，與人形成一個完整的形象。徐文武先生認為，這個神像可能就是楚人崇拜的樹神，而且與山神祭禮有關。［8］196像這種人格化了的藝術形象在其他楚藝術類型里都有發現，如湖南長沙子彈庫出土的楚帛書，文字四周繪的十二個怪異的神像，很多都是人格化了的藝術形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個個栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻中也都有大量記載，如《山海經•中山經》：“……其神皆人面而鳥身……其神狀皆人面而獸身……”。可見，在人類意識發展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現，表現為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統一，藝術意義與形象的完整統一也將走向分裂與對立，使人的觀念與主體意識在藝術中愈加凸顯，這就是人格化藝術的感性表現。藝術中的象征概念就是這樣一個辯證發展的過程，起初是藝術中的抽象意識難以用完美的感性形式表達出來，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識的不斷覺醒與發展，人類在征服自然的過程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識到人與自然的差別，就要用斗爭的方式去實現意義與形象的分裂，通過幻想的途徑實現感性形式的重新組合，最后達到意義與形式的重新統一。而在這種意義與形象的統一與斗爭的過程中，難免就會顯現出楚漆器象征型藝術中意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯亂的形象拼湊。
篇5
1 工藝美術教育審美的含義
工藝美術教育審美審的是工藝美術自身，美化的工藝美術作品自身。審美的含義在工藝美術這樣的藝術環節當中依然是重要的，依然是停留在審美素質上的。工藝美術教育審美實際上是一個動詞，工藝美術教育的實施者是教師、藝術家。如何使工藝美術學習者和欣賞者體會到工藝美術的美感是十分重要的環節。比如手工制作的飾品，不論采用的機械有多少，其原始內涵中保留的手工痕跡已經手工程序都會讓飾品具有十分特別的粗糙質感，這種質感實際上是手工制作保留下來的一個重要審美內容；再比如當今的壁毯設計，完全的在網絡圖片庫尋找基礎素材，然后通過將基礎素材加工，找到工廠進行壁毯編織，試問這樣的壁毯即便是機器制作效果再好，圖片再精美，整個制作過程卻沒有任何的人工痕跡，這樣還能夠叫作工藝嗎？顯然在市場經濟條件下，這樣的壁毯依然屬于工藝，但是這樣的工藝如何展現和表達審美價值，我們就需要認真地去詮釋工藝美術教育審美的內涵。其基本出發點應該具備三個方面：一是工藝美術的價值；二是工藝美術的藝術美感；三是工藝美術的創作美感，三者缺一不可，才能夠完全構筑起工藝美術教育的審美內涵。工藝美術教育審美的含義往往還說明了工藝美術教育充斥著諸多美學的探討，正如上述我們在壁毯工藝的實例中所列舉的那樣，在壁毯完全的電腦和工廠處理下，這樣的壁毯美在何處，可能要從工藝美術教育中的理論審美來探討，也就是現代化的壁毯裝飾性。從裝飾性看工藝美術的審美，需要架構在工藝美術教育的點滴基礎之上，在工藝美術教育的具體外物疊加上，認可工藝美術教育審美的種種內在表現和處理的相應過程與機遇，我們認為工藝美術教育審美也要充分體現出這方面的感念和意義，其中既包括工藝美術的基礎觀點也包括工藝美術的全稱跟蹤式美學含義，讓審美與裝飾結合到一起，即把現代的工藝美術與現代的裝飾結合起來看，才能夠具備現代派系下的審美。
2 工藝美術審美素質的內涵
工藝美術審美的素質體現在三個方面，對工藝技藝的審美素質、對藝術價值的審美素質、對藝術美學的審美理念。所謂的工藝美術實際上是從傳統手工工藝發展而來，現代依然還能夠完全保留，并且突破現代化的阻滯的是西方的皮革工匠以及金屬工藝匠人。這些匠人的工藝基本上都是手工的，甚至一些專業的器具也是手工的，這就構成了純手工的傳統技藝，實際上這樣的技藝在傳統中國工藝美術當中也是比比皆是。只不過因為失去了傳統工藝創作的土壤，在現代化過程中無法在市場經濟中獲得認同，故而失去了前進的價值和能力，也就逐漸地消失在現代化的發展當中，但是我們依然希望能夠在現代的工藝美術中找到中國傳統工藝美術的各種價值存在和價值感。現代化是從西方延續發展而來，所以現代工藝美術對于西方世界來說，沒有任何的違和感，甚至完全是一脈相承，如德國的木工工具和鐵匠工具，其專業的工藝工具制造實際上本身就是工藝美術的一種延伸，自身也是工藝美術的代表。我們從傳統工藝美術的境界中推斷出工藝美術的特征，實際上就是要從這些基礎要素出發來判斷當代工藝美術在教育中應該具備哪些必不可少的素質，那么剛剛論述的這段認知論實際上就是工藝美術審美素質的一個體現，如果不能夠對現代工藝美術的發展歷史有一個清晰的認識，那么我們也就不可能完全將這些工藝美術的技藝內容包含著去看、包容著去看整個歷史過程，也就不可能把握當代，知道現代的美從何來，如何去理解和把握美。
工藝審美的素質是可以看出工藝美術的各種基礎內容的，也就是從自身來看待工藝美術的發展，這些都需要我們認真對待實踐當中所遇到的各種工藝案例，在大量的專業積累下才能夠形成和培育出一個具備發現美的雙眼。我們看待這樣的工藝美術，從工藝的細節，如切割、拋光、紋路、用料、細節設計等等各種細節的元素都說明了工藝美術審美的具體內容需要從自身來看，需要把握好自身的種種問題。這些問題的研究重要性在于引導我們把握工藝美術本身所存在的價值體系，在這些我們認可的價值體系中，如何判斷工藝屬性的內涵，把握其深刻的事物本質，實際上是在不斷地推動價值審美觀念提升的重要方式。觀念的不斷攢機，實際上是在重重內涵方式認可的前提下，我們認為把握價值審美的關鍵要素在于把握住工藝美術的價值核心，并不是現代化的市場經濟要求，而是純粹的藝術追求和人文價值，這是我們所需要衡量和權衡的重要發展點。
3 工藝美術教育審美素質的培養
在明確了審美的內涵以及審美素質的提升兩部分重要前提內容后，我們才能夠更加深刻地體會到工藝美術教育審美素質提升的路徑。這其中包括工藝美術審美思想的提升，一個用煤氣爐廢物制作的烤箱，通過焊接把手制作金屬支架，其涵蓋的內容肯定是美術價值的一種極端體現。在工藝美術教育的審美素質培養體系中，我們會不斷加深對這種能力的培養，是基于美學審美素質上的價值再創造，沒有基本的價值創造也就不會存在基礎的教育素質培養體系，建構這樣的體系需要全面的，從理論鋪墊，再到藝術實踐，真正能夠讓人體會到的是工藝美術教育審美素質的不斷提升，其價值基礎來源于審美素質全方位的能動性。所以，我們的結論是工藝美術教育審美素質的培養，根本上是深厚理論基礎的鋪墊，全面實踐下的創新思維推動，最終通過不斷地利用審美能力的有力促進和提升，帶動工藝美術教育審美素質的全面培養。這也是我們強化工藝美術教育審美素質培養的有效路徑。
參考文獻：
[1] 陳啟雷.論民間工藝美術的審美功效[J].湖南廣播電視大學學報，2010：23.
篇6
一、抒情性、象征性
藝術都有很強的抒情性，但舞蹈藝術的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現高度概括化的精神面貌，抒發內心的情感。
古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優美的人體動作抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。
舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節舞雖以情節為重，但本質仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。
舞蹈主要不是再現生活，而是抒發感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯想情節和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規定情景，而舞蹈則更強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。舞蹈中的動作，于現實中的動作是由區別的，舞蹈藝術既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性。現實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質手段，通過有節奏、有韻律的連續運動隊的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發感情、反映生活隊的藝術。
舞蹈是用人體的動作姿態來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變為無聲的情感交流。因此，這就存在一種轉化，都必須徹底地轉化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”造轉化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發傾慕之情。但是在舞蹈藝術上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產生強烈的藝術效果，舞蹈不是對現實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現實的相同，而要發揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。
舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。
舞蹈的姿勢是從現實生活中不斷提煉、升華而來的，是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。舞蹈的發展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。
至于那些通俗的民間游樂活動與節目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。
通過這幾種不同藝術形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內涵的，它有實在的造型存在，雜技武術只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結論。
二、節奏性、動作性
舞蹈和音樂都有節奏性，但音樂是聽覺藝術，所以其節奏性是非直觀的，舞蹈藝術是人體藝術，主要通過動作來表情達意，所以其節奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節奏。
別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術塑造優美的藝術造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現的組織形式。它的基礎是節奏，當嚴格意義的音樂尚未出現時，節奏就已經存在并和舞蹈結合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節奏的意義、舞蹈中的節奏、音樂等因素結合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術者的探
究，舞蹈藝術必會更加豐富多彩。
由于舞蹈藝術的節奏性是人體的韻律，所以，表現出來的這些節奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術中，自然產生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。
舞蹈也可以說是動作的藝術，舞蹈通過人體的動作或說是節奏來表現內在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結合在一起，那就是成功的舞蹈藝術。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現在觀眾眼前。不管是民族舞還是現代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。
當然，中西方的舞蹈動作節奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變萬化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。
隨著全球化的進程，藝術也出現了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態不斷地出現在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術不在拘泥于原有的藝術形式，從而有一個新的突破。
三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用
舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界，這是我們應該堅持摒棄的。優秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內涵。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
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與眾多藝術門類一樣，聲樂表演藝術需要對美學進行重點關注。在聲樂表演的過程中，表演者要基于原作樂譜，在準確掌握作品內涵、深刻揣摩作曲家意圖基礎上對作品進行再現。人們對于不同的聲樂表演將產生截然不同的感受，聲樂表演者要通過不斷提升自身文化修養，結合豐富的生活經驗對作品進行分析，帶給聽眾美的感受。與此同時，聲樂表演藝術的審美既要保留原作品的真實性與創造性，也要對審美表演的審美價值進行發掘。
一、表演者的藝術感染力
作為聲樂表演者，其表演的作品需要具有一定的藝術感染力，才能更好吸引觀眾融入作品之中，因此，演唱者需要對自己的聲音技巧進行準確掌握，并不斷優化聲音表現能力。與此同時，聲樂表演也需要表演者具有生理方面的優勢，通過日常不斷積累練習，對聲音形成獨特的審美感受，并在心中對作品的藝術形象進行生動勾勒，從而對聲樂表演藝術產生愉悅的審美體驗。在實際表演過程中，表演者要在基于作品內涵的基礎上，結合自己的聲音，表現出良好的聲音美感，從而激發聽眾情感上的共鳴。此外，音色上的審美也是聲樂表演藝術中的重要審美因素之一，作為聲樂表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯進行細致研究，通過音色的完善使聲樂作品的表達更加出彩，情感更加濃厚，審美價值更高。
二、音樂感覺的體驗
在聲樂藝術表演過程中，音樂感覺審美也是必不可少的重要環節，表演者在聲樂演唱過程中，通過音樂感覺可以在心理上產生一種愉悅感受，并在表演中將這種愉悅感表現出來，間接帶給聽眾以同樣愉悅的體驗。作為聲樂表演藝術者，除了要不斷加強自身在演唱方面的基礎訓練外 ，還應對自身的音樂審美進行培養。通過在基礎訓練過程中對不同音準、節拍、速度等方面的感受，以及日常生活中對生活愉快、悲傷的體驗，對人們心理、情緒的揣摩，在大自然中對美麗自然的感悟，傾聽優秀音樂作品、觀察其他歌唱家表演等過程，體會不同的音樂風格，從而使自己的音樂體驗更加豐富，音樂審美價值得到提升。
三、演唱情感的升華
情感是人類一種自然的心理反應，在聲樂表演中，演唱者如果對作品情感進行了完整詮釋，欣賞者也將在演唱者的表演中發揮無限想象力，發揮其思維能動性，得到深刻的審美體驗。人的情感是十分豐富的，且表現方法多種多樣，在不同的社會環境以及歷史條件下，作者在音樂作品中對情感的表達方式也不盡相同。在聲樂表演過程中，對音樂作品進行生動表現，離不開表演者對作者思想與內涵的深刻理解，作品中的社會意義、時代精神都需要都通演唱者的演繹，對音樂作品中的情感進行適當把握，升華情感，從而將音樂作品的內涵挖掘出來，帶給聽眾深厚的審美體驗。
四、豐富的個性與美感
聲樂表演者自身應當具備較強的審美體驗，才能對作品進行更完美詮釋，其表演過程以及藝術形象塑造才能打動人心。在聲樂藝術作品形象的塑造過程中，對于不同作品的情感變化與內心活動，應當表現出豐富的個性，表演者在作品表演中，將獨特的情感融入其中，作品的立體感將更強，音樂形象也會更加飽滿。此外，聲樂作品的塑造也應當具有一定的獨創性，演唱者在對作品解讀過程中融入自身在生活中獲得的審美體驗，將兩者有機結合，使聲樂作品的情感與個性表達更加傳神，更具創新性。
藝術形象的美感也是聲樂表演中不可或缺的重要組成部分，在藝術形象塑造過程中，演唱者要融入自己對美的理解，根據藝術美的要求進行聲樂表演，使觀眾在具有藝術美的藝術形象塑造中獲得美的享受。
五、結語
綜上所述，聲樂表演者在聲樂表演藝術中要實現審美的體現，需要從多方面為欣賞者提供審美感受，如，通過歌唱的審美認識、審美觀念以及審美感受等。這就需要聲樂表演者在聲樂表演中，從感覺審美以及聲音、情感審美等方面著手，積極探索聲樂藝術的美，對作品內涵進行深刻剖析，在生活過程中積累豐富的情感，使自身對于作品的塑造能力不斷提升，使情感表達更加豐富，藝術形象塑造更加完整，從而使聲樂作品審美價值更高。
參考文獻：
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一、民間工藝美術的概念
民間工藝美術重點體現在民間工藝，通過民間工藝體現出的美術價值。通常來講，民間工藝是現階段大眾在日常生活中的民俗藝術，同時更加是經濟發展以及文化建設的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關鍵并且起到美術審美教育價值的則為藝術品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產品制作的具體場所，而是指工藝產品在制作過程中其具備的內涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術元素表現，仍然存在諸多內涵，這也是民間工藝在與普通工藝進行區分時的重要標志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應用到作品設計過程中使作品更加具有藝術特點。例如民間工藝制作過程中會針對質地，色彩以及相應的形態特征完成藝術創作，而在藝術創作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現在人們面前，進而體現出藝術的妙處，在藝術創作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術通常具有其個性特點，其個性特點重點強調，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術作品均存在不同的藝術表現，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙天真渾厚，南方蠟染對地方特色以及民族風格有強烈沖擊，這也是民間工藝美術在藝術創作與藝術發展中的個性化特點。
二、民間工藝美術對美術審美教育的重要意義
美術審美教育作為目前美術教育重要組成部分，對學生的審美能力提高以及自身創作能力增強起到重要影響，將民間工藝美術與美術審美教育進行融合，對提高學生審美能力提升存在重要價值。
1.以民間工藝美術提升學生美術審美能力
民間工藝美術在發展過程中經歷了諸多變化，逐漸形成了以現階段民間特色為基礎結合現代化工藝形成人們藝術欣賞以及藝術創作的重要藝術形態。其在創作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術進而形成了具有多樣的藝術形式。大部分民間工藝作品的創作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業的美術創作工作者存在專業差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術表現力，作品審美價值以及作品中蘊含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導致其藝術特點藝術表現均發生變化。將該特點的民間工藝美術與現階段美術審美教育進行融合，可使學生在基礎審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術審美不再拘泥于條條框框，讓學生對民間工藝美術有深入了解，認識，掌握，并且對其內在創作思維，創作靈感，工藝技能，地域文化進行全面學習，使學生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達能力，提升學生美術審美水平[2]。
2.基于民間工藝美術提供學生學習驅動力
民間工藝美術在開展美術審美教育過程中，為學生提供了重要的藝術驅動力，這種藝術驅動力體現在美術作品領悟能力以及學生針對美術審美知識的學習積極性。傳統美術審美教育多為以教師為教學主體，通過教師指導學生美術作品鑒賞，提高學生美術審美能力。該種教育模式下極大程度對學生自身思維進行限制，使學生無法針對美術審美進行發散思維。而民間工藝美術由于其創作者源于農民，在創作過程中融入了農民的日常生活以及對待生活的態度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術創作思路。學生在學習過程中可以養成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學習中使學生更能走進民間工藝作品內部，吸取內在養分，激發學生學習積極性。而且民間工藝美術除了具有良好的藝術審美價值同時更好地體現了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達，均更好地體現了民間創作者的創作智慧。將其應用到學生美術審美價值培養中，可激發學生強烈的美術實踐欲望，使學生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術情感更好掌握。
3.融合民間工藝美術思想提升學生民族自豪感
民間工藝美術是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產物，體現了民族歷史發展中多形態，多藝術，多技巧的工藝發展進程。民族傳統文化中藝術表現形式具有多樣性，存在宮廷美術，官造美術，同時也存在民間工藝。民間工藝美術與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術，官造美術在發展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發展使民族美術審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術作品創作過程中均極具美，而且更加展現美。美術教師在為學生開展美術審美教育過程中結合民間工藝美術，可以讓學生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術作品進行深入學習，不僅可以提升學生審美能力，同時更能激發學生的民族認同感。
三、美術審美教育存在的問題
將民間工藝美術與美術審美教育進行融合是現階段藝術教育工作者需要重點關注問題，盡管目前大部分美術審美教育中均開展了民間工藝美術，但實際的教學效果并不理想，筆者總結了導致這種情況發生的幾點原因：
1.實踐中教師缺乏對美術審美教育重視力度
美術審美教育是現階段培養學生審美能力，提升學生素質能力水平的關鍵部分，更是現階段國家開展素質教育能力培養下學生需要達到的基礎水平。提升民間工藝美術審美教育中的地位，充分發揮其教育價值，使學生對美術審美有深層次認知是美術審美教育中基礎內容。但是就現階段部分美術審美教育中教師難以站在人才培養以及素質培養角度開展審美教育，認為素質教育重點是培養學生素質能力，在這部分素質能力中其審美能力占比較低，應該將重點的教育指導工作實施在例如語文學科，數學學科，英語學科等學科上。這種思維屬于典型的應試教育思維，一味地注重學生專業課程成績而忽略了學生自身藝術水平的提高，造成了在開展美術審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環境下，教師開展美術審美教育中，往往缺少有專業性的，具備教學指導特點的教學內容，教師課前利用自身對美術作品掌握基礎為學生開展審美教學。課程教學組織中無法滿足學生素質能力培養，同時教學輔具也無法與學生學習進行匹配。盡管教師完成了課堂教學任務，但是仍然沒有開始真正的美術審美教育，學生藝術創作能力降低，美術審美能力減弱，進而產生美術審美厭煩心理，對學生今后的藝術發展造成阻礙。
2.教學中美術審美教育輔具不支持
美術審美教育輔具是教師為學生開展美術審美教學過程中教育素材以及教學工具。這部分內容的缺乏使美術審美教育只能開展基礎內容，無法有效深入講解。提高學生美術審美能力，重點是在于培養學生意識思維以及行為發展能力，而是培養學生這兩部分能力，需要開展全面的素質教育，并且利用多方面，多渠道，多內容形式向學生展現正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術審美教學過程中需要使用大量的教材以及相關輔助教學工具完成，既要要求教師具有豐富的教學經驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠將作品素材中的審美知識進行遷移，傳輸，使學生全面了解審美教育素材內部的工藝制品以及文化內涵，只有這樣才能充分提高學生審美思維。但是現階段美術審美教育過程中，其教學教材更新慢，內容淺顯，缺乏審美價值，導致學生無法深入學習美術審美知識[4]。
3.美術審美教育缺乏民族文化內容挖掘
民族文化內容挖掘是現階段美術審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經歷過社會動蕩，經歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術文化起源以及發展的重要組成部分。而藝術審美教學中其核心為提高學生素質能力，而這部分素質能力，內在核心要素是學生的愛國能力，以愛國能力為核心培養學生整體素質水平，使學生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進取拼搏的態度面對生活，實現藝術教育價值。但是現階段美術審美教育過程中教師以及美術審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導致學生在開展藝術審美過程中只能對藝術潛在價值進行探索，無法真正地學習到藝術背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內在的文化特點，進而將其引導學生關注民族文化。但是在實際的教學過程中教師在開展審美教育中過度美術作品自身外內容，缺少深層次精神挖掘。
四、民間工藝美術融入美術審美教育的科學措施
1.加強學校美術審美教育課程體系建立
美術審美教育課程體系建立是民間工藝美術高效融入教學課堂的重要輔助條件。素質能力背景下使社會對各個階段學生的素質能力均提高了要求，這是我國民族發展以及民族進步的必然內容。這種情況下需要積極加大美術審·美教育課程內容中民族工藝美術教學成分，讓學生可以接觸到更多民間工藝美術，了解民間工藝美術內部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術納入美術審美教育課程內部，依據學生審美能力，藝術表達能力以及文化理解能力增減民間工藝美術鑒賞作品。以嶺南美術版美術教材初一上冊《校園風采》課程知識為例，教師在教學中可以讓學生更好地了解美術作品中內在構圖以及風景表達，同時針對民間工藝－沙畫藝術為學生們打開新世界藝術大門，該作品內部充分展現了祖國大好河山，將該種情景與校園風光結合，在構圖上體現各自價值，使學生對民間工藝美術與社會教育美術相結合。除此之外，開設專門的民間工藝美術課程，讓學生對民間工藝美術知識學習更加具有專業性。在長期的民間工藝美術藝術熏陶下，可以使學生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。
2.美術審美教育中注重多媒體使用
信息技術的優化以及發展使現階段素質教育更加便捷，尤其是針對美術審美教育，在美術審美教育中融入工藝美術，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學生對民間工藝美術有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強多媒體教學，在開展實際的民間工藝美術審美教學過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進行PPT制作，而后對重點內容進行標記，在課堂中針對美術審美知識通過PPT進行基礎講解，針對重點的民間工藝美術作品的美術表達形式，美術創作技藝，美術文化內涵等充分展現，但這樣需要教師在開展民間工藝美術審美教學前，做好相應的備課工作[5]。但其優勢可以有效避免教師在開展美術審美教育課堂中，將過多時間花費在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術作品美術審美教學中，幫助學生挖掘更深層次的民間藝術創作思路，同時使學生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術創作以及美術領悟能力均有所提升。
3.豐富民間工藝美術審美教學素材
民間工藝美術審美教學素材是現階段提高學生美術審美能力的關鍵內容，美術審美教學中隨著主流群體的審美發生變化審美教學也需要不斷變化。而長期應用相同的美術審美教育課本，對學生美術審美能力提升起到嚴重制約。（1）開展民間工藝美術教學過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學課本，由于民間工藝美術起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結合民間美術大師，傳統手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術教材才能真正地提高學生對于美術審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術具有極為強烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術作品其文化表現均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學生在審美學習過程中，能夠更加對地域文化特色進行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術審美工作，最為典型的則為南方區域以及北方區域，通過區域文化傳承以及弘揚本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學生動手能力的民間工藝美術課程，例如皮影戲。這種教學方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達，將其學習的美術創作技巧融入自身美術創作過程中，基礎以模仿為主，隨著民間工藝美術教學深入，逐漸讓學生自由發揮，這樣既能滿足學生美術審美能力需求，同時還可以極大程度提高學生對美術審美創作能力。
4.美術審美教學方法優化創新
美術審美教學方法優化創新是保證學生美術審美能力提高的關鍵。民間工藝美術在開展教學過程中圍繞提高學生美術審美能力，想要提高學生美術審美能力，需要轉變傳統教學觀念中的應試教育思維，摒棄以語數外，政史地為教學唯一思維，積極加大傳統民間工藝美術挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉變為對民間工藝美術藝術賞析教學，通過藝術賞析可以讓學生獨立思考問題，對工藝美術作品背后的創作背景，創作環境以及創作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術賞析課程后，可以強調對不同民間工藝美術作品進行分類欣賞，欣賞過程中教師引導學生對工藝美術作品類的表現技巧，文化內涵深入學習，同時鼓勵學生對工藝美術作品進行鑒賞表達，針對學生對藝術作品鑒賞表達行為鼓勵，使學生更加愿意主動去探索，這樣更能對學生的美術審美能力起到提升。
結語
美術審美教育中民間工藝美術是必不可少的，筆者在文章中發現利用民間工藝美術可以對學生的美術審美能力，美術課堂學習積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術審美教學中仍然存在問題，但通過教育改革，教學方式創新，定期更新教材，優化教學內容，對提高學生美術鑒賞以及美術創作能力均有積極作用。
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一、對歌唱藝術的認知
歌唱藝術是一種人類心靈對世界感應的產物。歌唱能給人們帶來溫馨、愉悅、興奮等美的享受，這種感受來源于多方面，有演唱者的信息傳輸、情感表達、律動感應，有欣賞者本身的力度、節奏、音色、情緒方面的自然性。在歌唱藝術中，審美體現的是歌唱主體的一種內在感受和體驗，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。歌唱藝術有其獨特的美的構成法則，體現在歌唱的審美功能與價值上，體現在人類情感的自我表現與創造。“聽覺藝術”“情感藝術”是西方美學強調的音樂屬性，“心聲結合”“心物結合”則是中國古典美學提出的主要觀點，不管是什么形式的表達，其中心觀點就是：審美是感官引導心靈的創造。歌唱藝術圍繞著情感的體驗展開，以情感為中心實現聚合，它始終貫穿在審美愉悅發生、形成和深化的各個過程，并以愉悅性為基本品格存活在其審美價值中。歌唱藝術這種主觀的審美意識的形成，是人們根據自身對某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在藝術創作與鑒賞活動中的一種特殊的心理現象――美感，這種美感來自于人類心理的精神滿足。情感與美感的完美融合，構成了歌唱藝術審美的極致表達。簡而言之，歌唱藝術蘊含著以愉悅性為基本特征的審美意識，包括歌唱本身的情感體驗和歌者自身的內在審美。
二、歌唱藝術的審美體驗形式
歌唱藝術作為集情感和美感于一體的審美體驗，從淺層次而言，能夠培養大學生音樂的感覺力和知覺力，鍛煉他們的想象力和記憶力，更深層次的是，能夠通過審美體驗，引起大學生的情感共鳴，豐富他們的內心情感，進而提高對歌唱藝術的評判和創造能力。歌唱藝術的審美體驗形式主要包括以下三種：
（一）個性化的審美感知
審美感知能力并不是大學生與生俱來的，而是有意識地文化熏陶的結果。歌唱者作為歌唱藝術的主體，是高度社會化、群體化的物類，是最具有自主性、完整性的個體。由于社會個體先天稟賦存在較大差異，再加上歌唱藝術是在主觀感知的基礎上，糅合個人理性成分，這一過程需要調動想象、思維、情感等心理因素，這一切使得審美感知與歌唱者的審美標準有很大的聯系。因此，在歌唱藝術的審美體驗過程中，要注重不同個體的審美感知，這種傾向受歌唱思維主體的個性審美差異的影響，歌唱者會在客觀美的基礎上根據自己對演唱的主觀審美觀念，進而實現對作品表現美的追求。例如在演唱《白毛女》選段的時候，由于學生生活環境的差異，有的聲音音色真切樸實，有的則甜美流暢。再如不同地域、不同民族對民族唱法的理解也不盡相同，有的要求聲音高亢明亮，有些則喜歡委婉細膩等，這種差別正是個性化審美感知在歌唱中的具體體現。
歌唱藝術的審美感知雖然存在個體化差異，但在同一條件下，必然有一個共性和社會公認的標準，如在演唱《白毛女》選段時，都會不由自主地將勞苦大眾的悲情、對地主惡霸的憎惡、翻身得解放的喜悅從內心深處加以闡釋。這種帶有共性的審美感知，恰好是人自身對審美情感的認同，個性與共性的有機組合，體現了歌唱藝術的感染力。
（二）知性化的審美評判
人類豐富的情感體驗，實際上是對是與非、真與假、善與惡、美與丑的評判。歌唱藝術正是這些情感體驗的一種重要方式。大學生作為中國傳統文化的繼承人和引領人，肩負著實現中華民族偉大復興的歷史使命，通過歌唱藝術提高大學生更加知性的審美評判能力顯得尤為重要。
審美評判能力來自于對歌唱藝術的鑒賞能力。歌唱藝術蘊含著豐富的情感力量，隨著音樂的響起，其優美的旋律和動人的歌聲在觀眾的心中自然產生情感的碰撞，快樂與悲戚的情緒感染觀眾，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能擁有審美感覺，繼而產生審美評判，引發更深層次的審美體驗。當前，受社會不良風氣的影響，一些宣揚及時享樂、夸大自我主義等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影響，給歌唱者也帶來了迷茫。在這種情況下，迫切需要更多正能量歌曲，給社會特別是大學生正面的疏通與必要的引導，如從2014年春晚開始流行的《時間都去哪兒了》，樸素的歌詞，簡單的配曲，卻極具向上、向善、向美的審美評判，帶給社會的就是一次心靈的洗禮和情感的震撼。
（三）獨特化的審美創造
審美創造是基于審美感知和審美評判的基礎上，在參與歌唱的過程中，對音樂作品進行重新組織的過程。它是審美現實活動豐富化、個性化的重要基礎之一，又是實踐創造力的審美心理基礎。從歌唱藝術演唱形式可以培養學生的獨立與協作的意識；從歌唱藝術作品可以挖掘和培養學生積極健康向上的意識；學習歌唱藝術技巧可以培養學生學會堅持和不畏困難的意識；欣賞歌唱藝術氣質可以培養學生追求形象美的意識；歌唱藝術二度創作探索可以培養學生的創新意識。審美創造的過程，是歌唱者對音樂作品主觀理解的一個層次，也是豐富藝術形象，促進思想情感不斷升華的另一個層次。
三、歌唱藝術培養大學生審美意識的途徑
歌唱藝術是音樂、語言、表演三者相結合的藝術形式。通過歌唱藝術，實現對大學生審美意識的培養，教會學生通過不斷思考，建立情感意識，合理地表現音樂，這既是聲樂教學的重要組成部分，也是高校開展藝術教育工作的重點，更是人才培養的應有之義。
（一）加強藝術修養
歌唱作為一種藝術實踐活動，其實也是演唱者對其自身文化知識積累的一個重要途徑，只有當演唱者的知識涵養達到一定的水準，思想境界達到一定高度，他對事物的認識，對所要表達的情緒才能有較好的把握，才能真正起到培養其審美能力的作用。同時其審美能力的強弱，在很大程度上也決定他演唱水平的高低，作為當代大學生只有不斷欣賞高水平的演唱，不斷揣摩演唱者對作品的演繹，體驗作品帶來的傳神與韻味，使自己真實的從內心感受藝術帶來的感受，也為日后自己的藝術表現增添素材。有許多的經典作品，需要反復耐心的欣賞，才能理解和領會作品本身帶給我們的真實感受，如“五四”時期，趙元任創作了歌曲《教我如何不想她》，初聽者，只是以為歌曲體現的是男女思念之情，然而，如果結合當時的時代背景，就能夠體味到作品中體現的追求個性解放的思想，特別是其中蘊藏的濃濃的愛國主義情感。另外，上個世紀80年代由劉毅然作詞，劉為光作曲的《生死相依我苦戀著你》，如果不了解當時創作的歷史背景，拿到現在愛情歌曲多產的年代，一定會認為是一首歌唱男女情愛的好作品。實際上，它是一部電視劇《共和國之戀》的主題曲，它剖析中國知識分子在特定歷史時期命運走向的電視片，它記錄了老科學家們那可歌可泣的動人事跡，表現了他們對祖國的深厚情感和無比忠誠。所以，作為演唱者必須對演唱作品的時代背景和人文特點等進行充分理解，才有可能演唱好這些歌曲。
（二）培育審美情趣
當代大學生正趕上我國改革開放不斷深入的大好時期，他們有朝氣、有夢想，但大多學生的情緒不夠穩定，情感不夠成熟，如果能夠對他們的思想、情感、情緒加以正確的引導和教育，通過歌唱藝術這種審美情趣和審美意識的培養，能夠讓他們更好地控制自己的情緒，增強自身主動尋找美、感受美、接納美的能力。如對于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分學生由于未真正體驗過青藏高原的生活，因此，在演唱過程中，不完全能夠表達歌曲的藝術境界，但如果前期組織學生觀看相關影視片，加強對審美情趣的培養，同時讓他們準確掌握歌詞的表達用意，感知語言的詩情意境，從而使學生的腦海中浮現出高原的美麗畫面，真正感受歌曲所表達的內容，再通過老師對《青藏高原》創作背景以及一些特定的地域文化的講述，讓學生更好地領會詞曲作家的創作意圖，這樣才會讓學生產生強烈的歌唱欲望與情感共鳴，并喚起自身對審美藝術的表達和認知。這種意識的提升，是通過審美情趣的培養實現的，從而也是學生的情感得以升華，精神得到熏陶，道德得到凈化。
（三）提高鑒賞能力
審美鑒賞是培養審美意識的重要手段，通過審美鑒賞來鑒別和評價自身的審美活動，也是對其審美活動的一種有益的指導。歌唱藝術的審美往往帶有較強的主觀性，它是通過對某一特定事物的感性，以歌唱的形式讓歌唱者經過生理感受轉化為精神感受，乃至于精神升華的這樣一種心理感應過程。在大多數高校聲樂教育中，對歌唱藝術的定位僅限于教學，對感染力、熏陶人的訴求表達較少，這種聲樂教育觀上的短視與淺薄嚴重阻礙歌唱藝術的發展，也影響到歌唱藝術對大學生審美意識的培養。作為當代大學生，他們已經開始擁有自己獨立的思維能力和對事物的認知能力，借助優秀的音樂作品培養當代大學生的審美意識，理應由從前過分注重音樂技能的訓練轉向對音樂作品鑒賞的教育。客觀地講，目前大多數學生對歌唱藝術的要求只是作為愛好或者是必須要學會的知識，導致鑒賞能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多?多明戈在演唱《奧賽羅》選曲時，觀眾通過他對人物角色的演繹，體味他那復雜多變的情感，感受他超強的演唱能力帶給自己心靈的震撼，觀眾很自然的在思想深處為黑人的遭遇感到嘆息。如此說來，審美鑒賞是歌唱藝術不可或缺的部分。培養大學生的審美鑒賞能力，首先必須要讓他們喜歡歌唱這樣一種藝術形式，通過一些音樂的活動讓他們感受到歌唱藝術的魅力，再轉入對音樂知識、歌唱知識的傳授和歌唱技能的培養，讓他們了解音樂內在的一些基本要素，分析音樂作品的結構等，初步具備一定的鑒賞能力，引導他們探尋蘊含在作品之中的歌唱藝術魅力。
（四）加強藝術實踐
單純地開展理論教育，很難形象地培養學生內在的審美意識，必須要通過大量的藝術實踐，把審美意識的培養建立在“感知――鑒賞――實踐――創造”這一流程上，才能真正學有所獲。歌唱藝術實際上就是演唱者對歌譜進行二度創作的過程，他們通過對詞曲作者創作的初步了解和對譜面的認識，用自己特有的嗓音、技能和對歌曲情感的理解來表達自己情感的一種過程。在開展藝術實踐的過程中，首先是要引導學生自由改編和創作。學生對歌曲有什么看法，可以隨意進行表現，逐步摸索出歌曲作者所要傳遞的某種思想情感。只要基本符合音樂所表達的情緒，就應該給予肯定。其次，是要適時舉辦藝術實踐活動，如“三下鄉”“送歌到基層”等，讓學生在實踐中感受歌唱藝術帶給他們的美感，使學生由欣賞者變為實踐者，體驗兩種不同形式的感受，從而不斷豐富學生對歌唱藝術的熱愛，提高他們對歌唱藝術審美的能力。通過這種親身體驗的審美實踐活動，可以在理論掌握的基礎上，進一步拓寬大學生對歌唱藝術美的范疇和增強他們對歌唱藝術在審美活動中的思維，從而指導他們對歌唱藝術帶給自己審美情趣的思考。
總之，歌唱藝術對當代大學生審美意識的培養有著重要作用。學校應當站在新的高度，認識到歌唱藝術對大學生審美意識的培養，切實加大歌唱藝術的普及和研究，使大學生都能學習更多更好的音樂作品并汲取營養，從而促進大學生審美素質和德育素質的提高。
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舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體探索及心靈回歸。第一，身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。在舞蹈界普遍認為巫舞同源———“巫者，祝也，女能事無形，以舞降舞蹈藝術與身體的審美關系伍建紅摘要舞蹈藝術是人類早期的藝術形式之一，其藝術性主要源于舞者身體的能動性，傳達創作者的內心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，與宗教巫術有一定的關聯，人們通過身體舞蹈溝通神靈。本文主要對舞蹈藝術形式進行分析，并對舞蹈藝術與身體審美之間的關系進行剖析。關鍵詞：舞蹈藝術身體審美能動性藝術空間神者也”。（《說文》）而且從甲骨文中來看“巫”字，像極了一個人兩手拿著一穗而舞的情景，遠古時期各類求雨、祈福等巫術活動都跟舞蹈脫離不了關系，巫和舞相互輝映，作為人類問鼎神靈自然的宗教形式，這種意義都要通過人類身體活動來表達出來。“原始人以圓圈舞這種形式構筑他們的神圣王圖。他們環繞一個中心，這個中心可以是圖騰柱、巫師、火堆、祭品等而舞。無論誕生、成年、結婚、死亡還是播種、收獲、狩獵、戰爭，原始人都需要用這種舞來和神溝通。”蘇珊•朗格在《情感與形式》中明確指出，舞蹈在原始人活動中不可或缺的地位和作用，因此不少專家也認為舞蹈本身就起源于巫術宗教，是人們尋求精神寄托的一種表現，而這些表現都是依靠身體的美感來實現的。所以說，隨著巫術活動的不斷發展，人們根據身體結構的美感，逐漸發展成舞蹈，用以傳達內心豐富的情感。第二，舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素。作為中國的舞蹈藝術，其中凝集了中國傳統文化構成要素的情和理。在中國傳統文化中，非常注重人與人之間的感情和道德禮俗，人與人之間，人與社會自然之間的聯系，都能通過身體的舒展很好地傳達出來，而舞蹈就是逐漸由人類身體對這種情感和理念的傳達發展而來，中國的舞蹈藝術具有非常悠遠的發展歷史，從西周雅樂開始，在一定的理性思維指導下，才形成具有情理結合的樂舞系統。而在這之前，人類一直處于較為自由的生命運動當中，在逐漸擺脫原生物的粗野狀態以來，身體逐漸由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社會組織結構不斷變化，生活水平也逐漸提高，人類可以通過身體表達的情感元素逐漸增多，縱觀歷史，中國的樂舞總是與“情感”編織在一起的。中國是詩的國度，詩是抒發“人情”的文學樣式。舞蹈能以優美的形態論“理”宣揚“理”，使人認同“理”，它以富含“情”的樂舞形式維系人情關系、穩定社會。因而舞蹈藝術和身體審美一樣，通過身體動作傳達內心的情感，而人的情感是由社會、自然和人與人之間的關系發展而形成。因而，身體傳達內心的情感，再結合身體審美的客觀要素逐漸就形成了舞蹈藝術。例如，當前中國隨著各個地域的文化特征的融入，舞蹈審美藝術的意境之美更加明顯：不同的地理物質和文化內容，促進了舞蹈形式的差異性，風格各異的舞蹈形式也是當前舞蹈藝術的典型特征。維族的舞蹈源自于北方草原，《賽乃姆》節奏明朗、物資歡快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性強，且多以贊美水的純凈柔美為主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，體現了遼闊的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以說，不同民族地區的生活習慣不同，其身體審美標準也不相同，則舞蹈藝術形式也不盡相同。第三，舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸。身體作為舞蹈藝術表達內心情感的有效載體，舞蹈藝術是否具有審美性取決于身體伸展審美。而舞蹈演員是舞蹈審美藝術創作活動中的基本元素，舞蹈的美，需要通過舞蹈演員靈活地表現出來。所以，在進行舞蹈審美藝術創作中，演員必須符合舞蹈劇作的基本需要，符合舞蹈主題思想的表達，且具有一定的藝術氣質。男演員矯健的身軀，女舞者柔韌的線條美等都是對于人體藝術美的基本需求。另外，演員在具備這些基本的要求之外，還必須有一定的思想內涵，能夠較好地領悟舞蹈藝術所要傳達的思想，通過豐富的身體表現力進行表達。所以說，舞蹈藝術是對身體審美的一種探索，一種身心回歸，阿恩海姆在分析“動覺經驗”的時候說：“在我們的經驗中是否包括著演員起舞時的時間流失呢？我們是否真感到了這些動作是來自于未來，然后又從現在回到了過去呢？對這些問題，我們找不到答案，因為這些問題提的太荒唐了。整個舞蹈就我們自己所看到的程度來說，是一個超然于時間之外的整體。”因而，在我們對于舞蹈藝術的認識，也是有身體的實際活動到審美活動的轉換過程。第四，舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境。身體形態是舞蹈審美藝術的根本載體，舞蹈美與否取決于人體運動的動作是否符合審美，而身體審美所要傳達的無非是一種意境美。而舞蹈審美藝術的意境之美，一方面體現了舞蹈形象所表達的主管情感，另一方面也體現了其意境的展現。通過各不相同的舞蹈風格和舞蹈演員的人體律動來傳達舞蹈所承載的感情，生動多樣，新穎別致的舞蹈形式營造出情景交融的舞蹈意境。所以說，舞蹈藝術是對人體美的再現和表現，通過動態的形式，將人體的動態美展現出來，展現人們在日常生活中的生活習慣。舞蹈對于人體的動態之美進行充分地挖掘和利用，使得人體的動態美充分展現在舞蹈藝術中。以西方的古典芭蕾和中國古典舞為例，由于各自的社會、歷史文化背景不同，導致了二者人體動態美觀念的差異。西方人認為宇宙是直線運動的，是有秩序和規律的，因而古典芭蕾的動作很多都是由直線發展的，從而形成了“開、繃、直、立”的動作特征。中國人則認為宇宙是圓的，因而中國古典舞的動作很多都是圓線的運動，由此形成了“圓、曲、擰、傾”的人體動態美觀念。所以說，舞蹈藝術是對人體審美的挖掘和展現，體現了一定文化內涵和生活習慣背景下的人體形象。
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關鍵詞 ]審美教育；審美心理；藝術教育
稿件編號：201501250014
基金項目：蘇州市教育科學“十二五”規劃重點立項課題“05后幼兒感恩教育的實踐研究”（編號：110901139）
通訊作者：夏曉華，張家港市花園浜幼兒園
藝術是人類感受美、表現美和創造美的重要形式，也是人類表達自己對周圍世界的認識和情緒態度的獨特方式。[t]所謂藝術審美感受就是在一般感受的基礎上形成的審美感受，是比一般感受更為獨特、更為復雜、更具主觀情感色彩的審美體驗。《3~6歲兒童學習與發展指南》指出幼兒藝術領域學習的關鍵在于充分創造條件和機會，在大自然和社會文化生活中萌發幼兒對美的感受和體驗，豐富其想象力和創造力，引導幼兒學會用心靈去感受和發現美，用自己的方式去表現和創造美。基于這一教育理念，幼兒園在實施藝術審美教育時應注意以下主要策略。
一、環境融美
人的感受是多通道的，人們常常用身體感覺來對應外在審美對象的結構和自己內在的情感結構，其中最直接的感覺是視覺，對幼兒來說也是如此，所以幼兒園不僅應對環境予以足夠的關注與重視，更要為幼兒創設具有藝術美的環境。
策略一：創設美的“大”環境，豐富幼兒的藝術審美感受。如果沒有具體可感的形式，就沒有幼兒欣賞活動，也就沒有主體美感的產生。幼兒園應為幼兒創設健康、豐富、藝術化的校園環境，用美的色彩以及畫面布局的協調美來滿足幼兒藝術審美的需要。如在門廳、走廊、樓梯、過道、教室外的墻壁上可布置各種風格的藝術品、名畫、中國剪紙及幼兒美術作品等美好形象，形成感恩關愛墻、孝愛故事樓、禮儀行為廊等，以此刺激幼兒的視覺，讓幼兒每天都在色彩美好和諧的環境中感受和體驗美。
策略二：創設美的“小”環境，激發幼兒的藝術審美感受。在藝術審美教育實施過程中，幼兒園還應重視室內環境的創設和利用，如可以師幼一起邊實施邊操作邊討論布置，再經過老師的藝術加工，一幅幅豐富多彩、師幼共同參與的充滿藝術美感的主題墻飾便會出現在幼兒眼前。這時幼兒的軀體不再是單純的物，而是“身心統一體”，因為環境是他們自己參與布置、創設的，更能使他們產生愉悅感和認同感，這是幼兒審美感受產生的開端，也是開啟幼兒藝術審美情感的基礎。師生共同營造的具有色彩美、造型美、協調美的美麗環境，不僅能夠啟迪幼兒的智慧，伸展幼兒的天性，更能豐富他們的藝術審美感受能力。
策略三：創設美的“心”環境，增進幼兒的藝術審美情感。在幼兒園一日生活中教師應尊重每位幼兒，建立平等融洽的師生關系，為幼兒創設平等和諧的心理環境氛圍。如每天園門口的“禮儀小明星”標準化的鞠躬、甜美問早及值日老師的溫暖問候、美麗微笑，并輔以摸一下頭、拉一下手、擁抱一下等軀體接觸，都會使幼兒一走進校園就有一種美好舒暢的心情，帶來一種怡人的審美體驗，促使幼兒藝術審美情感的萌發。
二、日常蘊美
日常生活中處處蘊含著美，幼兒園應為幼兒創設充滿關愛、溫暖、尊重和支持的精神氛圍，以使幼兒獲得充分的安全感、被尊重感和接納感，有利于幼兒藝術審美情感與健全人格的發展。
策略一：將美滲透在游戲活動中。游戲是幼兒的基本活動，幼兒園應充分利用充滿藝術氛圍和充滿生活氣息的區角游戲環境，讓幼兒感知美。如可以讓幼兒在娃娃家體驗炒菜燒飯的生活創造之美，在“大舞臺”上用身體動作、服裝道具表現對音樂美、文學美的感知，在美術區用獨特美感表現視覺作品，在建構區用靈巧的雙手表達建筑美，如此幼兒能夠盡情地感受游戲活動中的聲律美與造型美。
策略二：將美滲透在日常生活中。陳鶴琴認為“兒童生活應音樂化”，為此幼兒園可以充分利用每天餐前、睡前、餐后、離園前后等日常生活中的零星時間，讓幼兒通過或聽或唱等途徑來欣賞語言美妙的中外著名童話故事、旋律優美的名曲童謠、富有韻律的國學經典詩歌等，如此幼兒可以在自由和寬松的氛圍中感受經典文學、音樂作品的美，讓藝術審美滲透到日常生活的每個時段，如此日常時久的耳濡目染必將促進幼兒藝術審美感受力的發展。
策略三：將美滲透在過渡環節中。幼兒園一日生活有許多過渡環節，在這些過渡環節中運用不同的音樂，可以加強對幼兒藝術審美感受力的培養。如排隊集合時用歡快明朗的“鈴兒響叮當”，點心午餐用恬靜的“竹林深處”，自主學習用空靈的“班得瑞的初雪”，運動后休息用寧靜的“搖籃曲”，走蒙氏線用舒緩的“迷霧森林”等音樂。幼兒每天浸潤于這些優美的音樂之中，感受音樂的聲律美、韻律美，享受著美的生活。活動與音樂情緒情感的同步，可以讓孩子們的生活與活動更有秩序、更有活力。
三、教學滲美
除了在日常生活、游戲活動中培養幼兒的藝術審美感受力外，幼兒園更要在音樂、美術和文學等專門的藝術教育教學活動中培養幼兒感受與表現美的能力，因為專門的藝術活動是具有感情形式的創造活動，其具體形象性、情感滲透性都與學前兒童本身特有的純樸性、濃厚的生命色影以及自由創造的特質相吻合，特別容易為幼兒所接受。
策略一：在音樂活動中進行審美教育。音樂活動是對幼兒進行藝術審美教育的重要手段。音樂是不分國界的，幼兒園應選擇優秀的中外兒童歌曲、由歌曲改編的器樂曲、專門為兒童創作的簡單器樂曲、兒童音樂童話片段、中外著名音樂作品或片段等開展音樂活動，培養幼兒的藝術審美感受能力。如筆者所在幼兒園就經常讓幼兒欣賞《拉德斯基進行曲》《斗牛士進行曲》《土耳其進行曲》等世界名曲，讓他們感受到這些偉大音樂作品的力量；讓幼兒欣賞《歡樂頌》《星星亮》《春曉》等動聽的歌曲，開啟幼兒的歡樂體驗，提高其演唱歌曲的能力；共同排練《綠色家園》《國王生病了》《幼兒園的一天》等大型音樂情景劇，讓幼兒體驗到音樂的魅力。從審美活動本身來看，審美過程常常伴隨著主體強烈的情感活動，在這些風格迥異的音樂活動中，幼兒感受著音樂的聲律美和韻律美，陶冶著自己的性情和品格，同時也有助于增強幼兒明辨是非、識別美丑的審美感知能力。
策略二：在美術活動中進行審美熏陶。美術活動作為專門的藝術教育門類，更能培養幼兒的藝術審美感受能力。幼兒美術創作過程實際上就是幼兒借助美術語言來表達自己對周圍世界的認識、情感和思想的過程。這種表達表現即是對美的事物的一種表達。幼兒園應為幼兒創設方便、美好的繪畫操作環境和材料，設計幼兒喜愛的內容，運用游戲或互動等形式，逐漸讓幼兒從美術創造活動中得到美好的情感和快樂享受。例如在小班美術活動“美麗的煙花”中，教師可以先讓幼兒充分欣賞、感受美麗煙花的動態視頻，然后引導幼兒用動作和聲音表現煙花的美，最后在黑色紙上用棉簽畫出“美麗的煙花”。幼兒通常會邊畫邊發出“啾、啾、哧……”等模擬音，這表明他們在充分感受和體驗美術活動的快樂。總之，教師應讓幼兒了解生活中美好的東西都來自于人的創造，應注意為幼兒準備一些半成品的材料，讓他們親自操作、體驗，通過做做、玩玩、畫畫，真實地表現生活中的美，充分感受美術活動中的色彩美、造型美、對稱美，由此培養和發展他們的審美感知能力和創造能力。
策略三：在文學活動中整合藝術審美教育。藝術是相通的，藝術審美也是相通的。對藝術進行整合也就是挖掘出音樂、美術、語言等藝術學科中存在的共同的藝術因素，并用藝術的手法加以巧妙溝通、有機聯系，以此提高幼兒的審美感受力。如在文學活動“桃花瓣兒”中，教師可以通過讓幼兒欣賞音樂配畫的童話故事，把音樂、畫面和語言整合在一起，引發幼兒感受、理解、再造想象的心理過程，由此產生一種與實物觀察截然不同的審美感受。如有的幼兒會說：“我看到桃花像仙女一樣飄下來了”，有的說：“我看到桃花瓣像蝴蝶飛過來了”，還有的說：“我好像聽到了小鳥的聲音”，等等。總之，教師應創造一切條件，盡可能地將美育、藝術滲透在幼兒園所有活動中，讓幼兒融入文學、美術、音樂等藝術手段交融的教學過程中，由此不僅培養幼兒的審美感受能力，更讓他們享受到多通道欣賞文學作品的節律美和韻律美，從而激發幼兒追求文學藝術美的興趣，在幼兒心中播下文學美的種子。
藝術審美感受是一種多維感受，是個人與眾不同的心理體驗。通過藝術審美感受，幼兒每天內心都在成長，感覺大自然、生活美極了，幼兒園生活有趣極了。為此，幼兒園應創設充滿藝術化的美的環境，應開展豐富多彩的審美教育活動，以吸引每個幼兒，讓幼兒對生活中的色彩美、造型美、協調美、對稱美等多種形式的美表現出由衷的喜愛與欣賞，對音樂、文學、美術作品中的節律美、文字美、意境美表現出濃厚的興趣和愉悅，從而發展其對美的敏感性，使每個幼兒都能具備一雙善于發現美的眼睛，增強幼兒感受美、表現美和創造美的能力，使他們更自信、更從容地面對未來社會的競爭與合作。
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聲樂藝術是一種綜合性藝術，它的藝術創造包含了多方面的造型手段與環節。首先，創作者自身要具備一定的文學修養和音樂素質，了解歷史背景，掌握時代特征。在此基礎上，選擇所需的文學作品作為歌詞。
1.1 歌詞在聲樂作品中的藝術表現
聲樂，即用人聲表現出來的文學與音樂相結合的藝術形式。據此可以說，語言音樂化的藝術體現和奠定了聲樂藝術質的規定性。因為，聲樂美的創造，是以它對語言的美化程度及其感染力來體現它的藝術魅力的，它的整個創造過程始終貫串著語言的因素及其作用。因此筆者認為，歌詞或唱詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美的文學基礎。
詞，即是詩化的文學語言形態之一。那么，它首先具備了詩美的語言特質，詩化的文學語言美，既有外在美的形式特征，更具有內在美的內容體現。詞如果也作為一種美的獨立構成形態，它的存在首先是作為可唱的形態去進行創造的，這說明它有別于可讀的詩，而是可唱的詩。由此，它的詩化特質，就是要以"唱"來體現的，并且詩化的形式美是要為表現內容服務的，在內容上，詩是以高度凝練概括的語言來抒發強烈情感的藝術。詩情，是真情實感的自然流露。"大凡人之感于事則必動于情，然后興于嗟嘆，發出吟詠，而形于詩歌矣"（白居易《白氏長慶集》）。"緣事而發"，"事"自然是指緊密地聯系著人類的一切社會生活，它是孕育詩情、表現詩情的源泉。那些真實反映生活的作品，都飽含著強烈的詩情。詩情的美，來不得半點虛情假意，全在于抒發真情。喜、怒、哀、樂由衷而發，才能令曲作者勃發曲情，撩引樂思；才能使歌唱者觸發樂感，聲情并茂。詞作的詩情美，重在情趣的抒發，表現出引人入勝的審美意境。實際上詩情美的具體體現是意境美，意境美就是詩人的激情與生動的現實生活情景的詩化體現，是"情思"與"物境"的交融。
在聲樂美的藝術構成中，我們從詩化的文學語言向音樂語言過渡，用音樂語言的特殊手段進行聲樂作品的創造。這時詩化的語言形象、內容、形式、結構、韻律、風格等無一不影響著曲調的創作。而曲作的旋律美更取決于詞章的詩情畫意的語言，這樣文情與聲情才能一致。
1.2 旋律在聲樂作品中的藝術表現
旋律，這個奇妙的從屬于音樂特有音響的構成體，它被喻為音樂之靈魂，成為音樂的基礎支柱。它主宰著音樂王國的一切創造，音樂的形象、內容、體裁、風格、民族特征等等都由它來表現。僅僅是那么幾個音符以及由此所構成的音階形式，卻變幻莫測地流動出難以數計的旋律，或令人神馳遐想，或令人陶醉迷戀，或令人引吭高歌，或令人翩翩起舞……并以其無可替代的審美魅力伴隨著人類的社會生活。
聲樂旋律則由于人類發音體的制約，它不僅根據發音體的聲部特征，裁定了音高或音域范圍，而且在音時長短變化與速度的運用上也必須考慮人聲的生理負荷能力，音的強弱力度與節奏必須適應歌唱者的抒情與發揮。音色雖然是多樣的，但也在人體發音聲帶上產生基音，它的共鳴或泛音效果也不能超出人體的生理范疇。因而聲樂旋律一個重要的特質就是它的旋律表現是建立在語言音調基礎上的。為此，聲樂旋律則是語言音調與音樂音調的有機融合的統一體，它的歌唱性、表情性，以及獨特的音色與靈巧性是器樂難以替代的。
2 作品演唱之美
2.1 聲樂表演者的必備素質
音樂表演是一種非常精確、細致、靈活，需要有高超的表演技術與技巧的創造行為，如果沒有高超的表演技術與技巧，無論多么美好的音樂設想也是不可能實現的。聲樂表演的技術與技巧是以對本專業的基本表演技術，即通常所說的基本功的掌握為基礎的。演唱者的基本功，主要指聲樂的發聲方法、氣息控制、吐字行腔。此外，對于聲樂表演者來說，更重要的是具有把學到的基本技術靈活地運用，并由此具備一定的藝術表現的能力，或者說是根據藝術表現的需要，創造性地運用基本技術的能力，這才是音樂表演技巧的真義之所在。
2.2 聲樂表演中的內涵把握
通常我們所說的音樂是情感的藝術，的確可以概括音樂最基本的內涵。然而，音樂表現的情感，不是一般的、日常人的喜、怒、哀、樂的原樣再現，而是經過藝術加工過的，高度集中化、典型化的升華了的情感，是藝術化、音樂化、詩化、美化了的情感。音樂的內涵往往是只可意會、不可言傳。因此，需要充分發揮表演者的想象，從音樂與社會生活、與作曲家的心理體驗、與各種文學藝術的廣泛聯系和形象類比中，獲得對音樂內涵的體驗。當然，這種想象不應導致漫無邊際、脫離音樂自身表現規律的錯誤方向，而要與對音樂形式的分析緊密相連，使二者水融地結合起來。
2.3 聲樂表演中的情感表現
掌握了一首作品的基本情調，也可以說是掌握了曲調感情的"主旋律"。然而要豐富它的表現力，還必須注意情感的細微變化。追求情感表現真實而細膩的歌唱家，從不放松曲調的一字一聲的情感體驗和處理，以增強"主旋律"的表現色彩；對于局部的細致處理，不僅不應影響整體的體現，而且還能發揮深化主題的作用。對此，如果演唱者沒有情感的整體貫穿體驗，又不能體會特定情節的變化過程，是很難唱出人物內心的復雜細微情感的。
3 作品欣賞之美
3.1 音樂欣賞中的審美活動
在藝術的大家族中，音樂是最具有個性的一位成員，其個性首先體現為它是一門純粹聽覺的藝術。可以說，音樂是為聽音樂的耳朵而創造的，如果沒有需要音樂的耳朵，沒有具備審美感受能力的人類聽覺，就根本不會有什么音樂藝術存在。賞心悅"耳"，是音樂藝術的直接目的，也是人們進行音樂欣賞活動的第一需要。無論是作曲家的創作還是表演者的表演，這些活動的價值只有通過欣賞者的聆聽才能得以最終的實現。音樂作為一種人類的精神產品，正如馬克思所指出的那樣，"只有在消費中才得到最后的完成"（馬克思《政治經濟學批判》導言：《馬克思恩格斯選集》第二卷第94頁）。任何音樂作品都要經過聽眾的欣賞才能真正成為一部現實的藝術作品。從這個意義上講，音樂欣賞是整個音樂審美實踐過程中不可缺少的一個環節，它與音樂創作和音樂表演共同構成音樂作品的存在價值。若沒有創作，就不會產生出音樂作品；若沒有表演，音樂作品就不能被感知。除此之外，我們還必須懂得，任何一部音樂作品如果沒有聽眾的欣賞，也就等于失去了生命，失去了它存在的意義。
篇13
(一)京劇音樂啟蒙教育能夠促進幼兒聽覺感知能力的發展
幼兒的思維主要是依賴于事物的具體形象、表象以及對表象的聯想而進行的，學前兒童對音樂的感知也不可能擺脫其自身認知、思維發展的水平。因此學前兒童對音樂的感知體現出形象性、直觀性和情感性。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發展中，西皮旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒，節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行云流水之感，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當兒童聽到西皮唱腔時，他能夠產生興奮、愉悅的情感，而二黃唱腔則讓兒童安靜。有了更多的思考。
(二)京劇美術啟蒙教育能夠促進幼兒視覺感知能力的發展
學前兒童的認知發展處手前運算階段，他們的思維仍受具體直覺表象的束縛，難以從知覺中解放出來。因此在兒童審美初始階段，對審美對象的形式感知比較突出，審美對象的外在形式成為兒童感知的首要刺激。京劇服裝多使用綢緞精美制作，圖案紋飾多以刺繡表現，色彩斑斕，華麗多彩，符合幼兒的審美偏愛。在京劇服裝刺繡中大量運用金線、銀線，如：《將相和》中的廉頗、《探陰山》中的包拯、《逍遙津》中的曹操等的服裝都大量地使用金線刺繡；而《長坂坡》中的趙云、《群英會》中的諸葛亮、周瑜等的服裝則是大量地使用銀線進行刺繡。金銀線刺繡的服裝在舞臺上的穿插使用，在由舞臺燈光的照射下光彩奪目，極大地烘托出了熾熟的舞臺氣氛。京劇服裝不論在構圖、色彩、裝飾等方面能夠給幼兒帶來強烈的視覺沖擊力，提升幼兒的視覺感知能力。
京劇臉譜是以人的面部為載體的圖案藝術，它是夸張的藝術，使用濃重、強烈的色彩，將人物的五官相貌加以夸張。有一首我們耳熟能詳的歌唱道：“藍臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關公戰長沙，黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛叫喳喳……”。這些不同色彩塑造的臉譜能夠產生強烈的審美效果。正是符合幼兒的審美偏愛，激發幼兒探索的興趣。
(三)京劇表演啟蒙教育能夠促進幼兒形體感知能力的發展
形體動作是學前兒童表達和再現藝術活動的一種最直接最自然的手段，通過這些動作表演，幼兒能夠對音樂的節奏做出反應，用動作來反應音樂的速度、力度的變化等，這對于發展幼兒動作的協調性具有重要的作用。同時，幼兒不僅通過聽、看等途徑感知京劇藝術，而且通過身體的動作來表達他們的情感體驗。
“打”是京劇藝術的重要表現手段，是京劇藝術形體動作的重要組成部分。京劇里的武打實際上是“舞打”，是把武術動作加以提煉，化為節奏感很強的舞蹈動作，是傳統武術的舞蹈化。雖然是表現緊張的搏斗、廝殺，但臺上絕無血肉模糊的場面，無論是舞刀弄槍還是翻打撲跌，或動或靜都給人以美感。表現兩軍混戰的廝殺場面有一種動態美，一個鑼鼓點便把混戰結束，交戰雙方集體亮相，構成一個優美的群像造型，臺上演員雖然姿勢各不相同，卻都像雕塑一樣表現出靜態美。這些或動或靜的動作，讓幼兒感知到人的形體展示出來的美，對幼兒學習舞蹈能夠一個良好的作用。
二、京劇藝術啟蒙教育能夠發展幼兒的審美理解能力
幼兒對藝術品的理解主要體現在：對藝術形式結構模式及其情意表現性的理解，對題材內容的理解，對深層寓意或主題的理解。受其心理發展水平的影響，幼兒的審美理解往往是將他們獲得的審美資料與他們個人以往的經驗結合起來，通過想象而進行的理解。審美理解表現為較為淺顯的理解。京劇藝術具有獨特的藝術形式和深刻的文化內涵，它能夠促進幼兒審美理解能力的發展。
學前兒童對藝術形式特征的把握，明顯優于藝術欣賞中的理性表達。他們雖然不能為藝術作品進行風格方面的分類，但他們卻不知不覺地受著作品形式審美屬性和藝術風格的熏陶，并不知不覺地融進自己的藝術實踐中。京劇中的象征意義可以使他們更輕易分辨角色的性格特征。京劇藝術對色彩的運用非常全面、大膽，也非常靈活。在京戲中，為使觀眾看清眉眼，化妝就注重粉墨，濃眉重目，深描眼簾，進而勾畫、創造出臉譜。京劇臉譜那令人眼花繚亂的色彩表現不同人物的情感和寓意。紅色，多用于忠勇正直的正面人物：紫色，多用于忠貞耿直或性格果斷沉著的人物；黑色，有無私、勇敢、剛烈、魯莽、憨直的寓意；白色，多用米刻畫那些陰險、狡詐、飛揚跋扈的反面人物。幼兒在看戲時，只要看見何人著何色就大致知道舞臺上人物形象的好壞。京劇藝術的完整而繁密的程式體系及象征的表現手法，能夠幫助幼兒逐漸理解作品的虛構性、夸張性及其特性，培養兒童對藝術作品的表現手法的理解力。
審美理解是審美主體長期以生活和知識積累為基礎形成的，兒童在生活中得到感受，在感受中獲得對形象的理解，程式是中國戲曲藝術表演的重要手段，是生活動作的規范化，是把生活中的自然形態，按照美學原則加以提煉、概括、美化、夸張而形成的一套嚴格的技術格式。京劇的表演是高度程式性的，京劇中對種種生活情景的表現，都有特定的程式規范與之相對應。京劇的程式具有極豐富的表現力，不僅表現一般的生活現象，如吃飯、喝酒、睡覺、走路、看書、寫字、關門、開門、喜、怒、哀、樂等，也能表現復雜的生活現象，如男女婚姻、悲歡離合、一樁公案等等，幾乎生活中的一切現象都能用程式恰當的表現出來。只有理解了這程式技法才能看得 懂京劇。這些程式貼近幼兒的生活，便于幼兒理解，容易激發幼兒的興趣，促進幼兒對藝術作品的技巧的理解。
三、京劇藝術啟蒙教育能培養幼兒的審美創造能力
審美創造能力指的是審美主體在感受美、鑒別美和欣賞美的基礎上，進一步通過自己的實踐活動“按照美的規律”直接創造出美的事物的能力。審美創造能力可以表現為創造性想象的能力和創造性表達的能力。京劇藝術具有虛擬性及動態性，京劇藝術啟蒙教育能夠給幼兒提供充分的想象自由，幼兒可以藉此將頭腦中的原有的記憶表象和想象表象組織起來，從而進行再創造。
(一)促進幼兒創造性想象能力的發展
兒童具有表現形象的潛在能力，受他們認知能力的制約，他們的認識總是不完整，常常會把局部的、不同特征的屬性的事物雜亂地融合在一起，組成新的非現實的形象。他們依靠直覺行動、虛幻的感覺表現生命形式。兒童可以通過想象將風馬牛不相及的事物組合在一個空間中，他們習慣于接受想象、夸張、擬人等手法表現的藝術作品。研究表明，嬰幼兒已經蘊藏著創新潛力，但是這種創新潛力具有穩定性差，可塑性強等特點。因此利用他們的可塑性，引發他們的創造性想象的發展，是早期審美教育的首要任務。
京劇的虛擬性是一種寫意的藝術觀，對于整個劇種和某一出戲的整體來說都具有全方位的意義，在京劇舞臺上對于時間、空間的處理都是虛擬的，對于人造環境、自然環境的表現也是虛擬的，對于人物的外形與言行的刻畫是虛擬的，對于人物精神氣質的刻畫也是虛擬的。例如表現涉水行船，臺上并沒有船，也沒有水，完全靠演員手中執一支木船槳來表示，給人以人在舟中的感覺；表現騎馬，臺上并沒有馬，演員手中執一根馬鞭，左腿微抬，右腿輕跨，馬鞭一舉就表示已經在騎馬了；用嗩吶模擬鳥鳴、馬嘶聲、娃娃哭聲；用鑼鼓表示風聲、雨聲、水聲等；用四個龍套代表千軍萬馬；用四員大將“起霸”的舞蹈動作代表武將出征前整盔束甲，準備廝殺的宏大場面等等，京劇舞臺上這些虛擬的表現手法能給幼兒以充分的想象，他們可以根據簡單的動作、布景道具等展開自己的想象，將他們的所知覺和理解的內容融合在一起。為最終孕育出美的形象奠定基礎。
(二)促進幼兒創造性表達能力的發展
