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在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從他的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達的,但是他們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時,他又和舞蹈藝術不同,從他的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。:
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,假如巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻:
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1.2豐富教學信息內容
現在的小學音樂課程涵蓋面非常廣。在小學音樂教材中，音樂知識，歌曲和欣賞等都有所涉及，這實際上就對音樂教師提出了一個較高的要求，但目前小學音樂教師的整體水平和這個要求還不是很協調，很多教師對此還不是很了解，造成了課堂講解的失誤。現代信息技術的發展尤其是互聯網技術的發展使這個問題得到了緩解，現代互聯網信息技術是非常發達的，全世界資源的共享很大地方便了人們的生活。音樂教師通過上網查找有關教學內容的材料，從而獲得自己不理解和教學參考書中所沒有的信息內容，這樣就增大了課堂的信息量，避免了失誤的發生。
2.現代信息技術背景下小學音樂教學模式的構建
在小學音樂教學過程中，如果把現代信息技術與課堂教學結合在一起，讓現代信息技術服務于小學音樂課堂，構建一個新的小學音樂教學模式，那將為學生的音樂學習創造一個多姿多彩的教學氛圍，課堂效果也會大大的提升。
2.1運用現代信息技術創設合適的小學音樂情境教學模式
在傳統的小學音樂教學中，由于內容單一，形式上缺少變化，在很大程度上限制了學生對音樂作品的理解，學習的過程枯燥，更無法激發學生對音樂的興趣。利用現代信息技術創設音樂教學情境，把網絡和多媒體運用到課堂當中，可以培養學生良好的審美境界，喚起學生的音樂審美注意力，并且使整個音樂教學活動過程顯得形象生動。合理運用現代信息技術能為音樂教學創設聲像具備的音樂情境，有利于喚起學生的審美意識，提高他們的審美能力。
2.1.1創設情境導入，培養學生學習音樂的興趣
著名音樂教育家卡巴列夫斯基說過："音樂教學的超級任務是培養學生對音樂的興趣。”對小學生而言，興趣是學習的助推器。小學生都比較活潑好動，喜歡接觸新奇有趣的事物，并且對動態的事物更感興趣。利用現代多媒體信息技術，播放與教學內容相關的動畫短片，創設生動的教學情境，化靜為動，更能激發學生的興趣，提高學生學習音樂的積極性。如我在教學一年級音樂《小鴨子》這首歌曲時，一上課就給孩子們播放有關小鴨子的的flas創設情境：碧綠的田野，逶迤清涼的小河，燦爛的陽光。同時再配上《小鴨子》的伴奏背景音樂，通過眼睛和耳朵把學生的思維充分調動起來。這時候再讓學生為動畫編歌詞，最后再把原歌詞加入到flas中讓學生鑒賞。看著優美的畫面，聽著悅耳的歌聲，學生仿佛置身于小鴨子當時的情境中，使他們產生了一種身臨其境的感覺。通過這些現代信息技術的教學手段，他們更深刻的理解了歌曲所要表現的信息，體會到歌曲所要表達的情緒，最重要的是激發了他們學習上的興趣，引發他們情感的共鳴，這樣為以后學習音樂打下了堅實的基礎。
2.1.2利用情境教學，突破教學中的重難點
傳統的教學，音樂教師需要做很多準備工作。樂譜要自己制作，黑板上還要寫很多板書，這樣既浪費時間又枯燥乏味。現代的信息技術應有盡有，實物都可以在大屏幕上直接顯示。用電腦制作課件，可以把樂譜直接放大顯示出來，并且能通過變換不同的顏色和形式對學生的視覺產生沖擊，加深他們對歌曲的記憶和對樂理知識的理解。在教學一些不太熟悉和外來的樂器時，把這些樂器的圖片直接放大投影出來，可以使教師對樂器的介紹更形象，準確。
2.2運用現代信息技術創建合理的想象教學模式
小學生的思維想象力是無窮的，在很多方面，想象力甚至比知識更重要。在音樂教學的過程中開拓學生的藝術想象力，有利于發展學生的個性和智慧，促進學生創造思維的形成。現代信息技術所帶來的形聲兼備的音樂情境，不僅能發展學生的藝術欣賞能力，培養他們的審美情緒，更能有效的培養學生的想象力。例如，《小紅帽》是小學二年級音樂的一首童話歌曲。這首歌曲也是一個有趣的童話故事，具有濃厚的兒童情趣。里面主要敘述了小紅帽在去外婆家的路上遇上大灰狼的故事。在教學中，我把《小紅帽》的音樂配上故事畫面，并編制成動畫，創設了演示的情境。上課時讓學生分別模仿小紅帽和大灰狼的形象，隨著不同的風格樂曲做不同的律動，然后在大屏幕顯示出做好的小紅帽和大灰狼的形象，讓學生模仿它們。做完后，讓學生說一說大灰狼和小紅帽的性格特點，并且讓他們說出故事的結局。通過讓學生反復的模仿，增強它們對音樂的理解，促進他們的想象力，從而讓他們做到在游戲中學習，在律動中學習和在快樂中，在想象中學習。
3.現代信息技術在小學音樂教學實踐中存在的誤區
在小學音樂的現實教學實踐中，因為教師沒有經過系統培訓，學校管理制度的不完善，管理者的重視度不高，也形成了現代多媒體信息技術在現實教學實踐應用中的誤區，教師們一味的追求現代化，自動化的教學模式，盲目的使用多媒體會造成適得其反的教學效果。有些教師將多媒體當做錄音機，投影儀來使用，忽視了視聽結合的教學模式；有的教師缺乏創新思維，沒能充分的利用多媒體創設情境的教學模式，從而使課本和教學課件相脫離，教學手段單一，教學內容死板；還有些教師過分的追求聲像效果的變換，卻忽略了多媒體技術是以教學目標為前提的輔助教學本質，他們僅停留在表面的視聽效果和動畫效果的欣賞設計上，卻淡化了音樂教學環節的內涵建設。
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（二）音樂教學的質量受到了傳統應試教育的影響
在我國的中學教育過程中音樂課程屬于一門重要的基礎課，然而由于受到應試教育的影響，很多學校并沒有充分的重視音樂教學的作用，因此，在具體的教學過程中一些音樂教師也缺乏一定的工作積極性，很多音樂教師只是音樂課本為根據開展音樂教學，并不會對學生采用一些擴展性的教學模式，因此無法有效地培養學生的音樂能力，導致學生不能夠在實踐過程中靈活地運用相關的知識。
二、將現代流行音樂引入中學音樂教學的有效策略
由于在音樂課堂中學生很少能夠與流行音樂進行接觸，其對流行音樂的了解都是在課余時間進行的，因此學生很難通過對正確的音樂知識的利用有效的理解流行音樂，也無法對音樂教學中的各種相關的知識進行很好的吸收和消化。在這種背景下，有必要將流行音樂引入到中學音樂課堂教學中，從而對學生音樂審美能力進行有效的培養，讓學生更好地理解流行音樂中包含的一些深刻的含義，并且能夠使學生全面的認識流行音樂和古典音樂的區別。
（一）選擇音樂評論的方式使學生的音樂鑒賞能力得以提升
現在很多中學生都對個性化予以了過多的追求，并且非常喜歡流行音樂，這是由于其個性化需求能夠在流行音樂的旋律中得到充分的滿足，而并非是流行音樂具有深層含義，因此在具體的教學過程中教師必須要將學生的心理特點抓住，對學生進行積極的引導，使其能夠對流行音樂中的思想情感有所感受。教師首先可以將一些音樂知識講解給學生，然后再選擇一些具有教育意義的流行音樂在課堂中播放，然后讓學生對其進行賞析，并且使其采用評論的方式對音樂進行自由評論，將自己的看法發表出來，這樣就能夠有效地促進學生的音樂鑒賞能力的提升。比如選擇《聽媽媽的話》在課堂中播放，然后讓學生對其進行賞析，盡管這首歌的歌詞非常簡單，但其中的感彩確實非常豐富的，因此教師要對學生進行引導，使其能夠感受到其中豐富的感彩，加深學生對流行音樂的認識和理解，這樣就能夠極大地提升學生的音樂鑒賞能力，最終對學生學習的主動性和積極性起到有效的促進作用。
（二）利用表演練習使學生將音樂知識全面的掌握住
音樂文化通常都具有十分豐富的內涵，因此需要學生對其進行不斷的體會和挖掘，只有這樣才能夠將學生對音樂的感知能力培養出來，并且可以與音樂之間開展心靈的溝通，最終能夠使音樂的內涵能夠滲透到學生的精神領域中。所以，教師在具體的音樂教學過程中除了要讓學生將更多的音樂理論知識掌握住之外，還要將更多的機會創造出來對學生的實踐能力進行鍛煉。音樂學科的實踐性是比較強的，因此學生在經過多次練習之后往往能夠在音樂的情境當中很好的融入進去，最終能夠出現強烈的心靈共鳴，這樣學生就會對流行音樂予以正確的接受，并且能夠對學生的精神境界和思想境界起到升華的作用。比如教師可以積極地組織學生在校園的各種流行音樂比賽中參與進去，并且集中對音樂感興趣的學生，以音樂學習興趣小組的形式與學生之間加強音樂方面的溝通和交流。同時，教師也可以在班級中舉辦各種表演活動，合理地對全班同學進行小組劃分，讓每個小組選一些具有較高的表演天賦的學生作為選手進行比賽，在完成比賽之后，教師應該和學生一起對其中的表演情況進行評價，在這種對表演和評價的過程中就能夠讓學生將更為全面的音樂知識掌握住。
（三）通過對多媒體技術的利用使學生能夠對流行音樂產生更加深刻的理解
現在很多學生都是利用各種現代媒體與流行音樂進行接觸和了解的，因此教師必須要以學生的具體情況為根據，將多媒體技術的作用充分發揮出來，可以選擇一些具有教育意義的典型的流行音樂在課堂中進行播放，從而對學生的情緒進行調節，并且將良好的教學氛圍營造出來，最終能夠有效地促進中學音樂教學目標的實現。與此同時，教師還可以在課堂討論中選擇某一風格或者某一時期的音樂作為討論對象，從而使學生對這些流行音樂的時代背景、風格特色以及特點等具有更深的了解，并且能夠對流行音樂所包含的內涵具有更加深刻的理解。
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二、現代傳媒與音樂藝術的關系
在現代傳媒尚未產生之時，音樂是借助于口傳心授和手抄記譜來完成傳承的，但是這種傳承方式有其局限性，在傳播過程中易造成音樂的失去本真乃至被遺失。隨著網絡數字化的普及，現代傳媒技術被廣泛應用，音樂藝術的發展與現代傳媒息息相關。音樂的傳播需要借助現代傳媒，而傳媒也因音樂的參與而內容愈加豐富，現代傳媒與音樂藝術之間彼此依存、相互促進。一方面，隨著現代傳播技術的日益發展，基于互聯網的數字廣播技術被廣泛應用于傳媒，實現了跨地域無限傳播的可能性，作為廣播傳播的主要內容的音樂，能夠讓不同地域的受眾同時接收。另一方面，數字電視技術在我國的大范圍應用和普及為數字信號走進千家萬戶提供了可能性，脫離了距離因素的限制后，電視事業獲得了長足的進步，音樂電視也迎來了更廣闊的發展前景。對音樂藝術而言，電視媒體在引導其潮流發展,推進其藝術創新方面功不可沒；對媒介載體而言，音樂已成為十分重要的內容構成。基于現代傳媒，音樂藝術呈現出許多新的特性。現代網絡數字化技術的廣泛應用，對音樂藝術的發展產生深遠影響，為音樂藝術注入新鮮血液、賦予了新的生命，使音樂藝術表現出許多新的特性。第一個特性是傳播的全球化。現代傳媒是在全球范疇內進行傳播，網絡傳播不受任何限制，所以現代傳媒視域下的音樂同樣具備全球化這一特性。世界各地的人們都可以通過網絡的傳播，獲取相應的音樂產品。第二個特性是創作個性化。現代傳媒數字化的優勢為音樂藝術家提供了一個展示才華的平臺，音樂創作藝術家們通過數字化手段，創作出極富個性的音樂藝術品。第三個特性是涵義的表層化。隨著多媒體技術的廣泛應用，視覺媒體逐步介入到傳媒制作之中，音樂通過視覺這種屏幕化的輔助手段被呈現出來，其深層次的涵義被簡單直白地傳遞，造成音樂接受者無暇或是沒有機會對音樂藝術的意蘊進行深層次的挖掘，這就造成音樂藝術涵義的表層化特性。
三、現代傳媒背景下的音樂藝術發展
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（二）在教學過程中，努力建構“互融探究型課堂”
后現代教育理念提倡變“權威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學過程的平等動態性。“學習的內容永遠不應當作為僵死的東西去消極地或機械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學習的內容應當通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進一步的強化，就像扔進火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使爐火更旺”。雅克·瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業基礎教學中應大膽制造學生的興奮點，充分調動學生的能動意識，使教師與學生的主、配角地位發生互換，突出強化教學過程中學生的主體性和參與度，讓教師和學生共同構建包容、探究型課堂。
（三）在考評體系中，直面學生的個體差異，強調課程的延伸性價值追求
在后現代教育理念關照下的專業基礎教學評價體系中，主張不僅注重課程終期統一的閉卷筆試考核，且關注學生在學習全過程中的表現（如作業、平時課堂的參與能力、階段性學習成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結評價相統一，診斷性評價與成就評價相結合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現代評價理論和適應現實需要的評價體系”。
二、初創存異、拓新的音樂專業基礎教學范式
在我國的教育教學中，曾有較長的一個階段在基礎理論教學中奉行標準化教學模式，然而從素質教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構。因此，后現代教育理念視域下的音樂基礎課程主張存異、拓新、多元的教學范式。下面，筆者提出創設此種教學范式的三種有益假設。
（一）整合既有專業基礎課程，加大跨學科基礎選修課比重，并建立相應學分獎勵制度
目前，國內的傳媒院校主要有中國傳媒大學、浙江傳媒學院、華中師范大學武漢傳媒學院和河北傳媒學院等，在此以中國傳媒大學、浙江傳媒學院和河北傳媒學院的三個相似專業方向為例，將三所高校現有音樂專業基礎課程設置情況匯總如下：1.中國傳媒大學（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；2.浙江傳媒學院（音樂編輯）：基礎樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；3.河北傳媒學院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。上述三所高校的音樂制作方向均主要培養具有較扎實音樂創作功底，能熟練運用計算機與電子音樂設備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團體和唱片公司、互聯網絡、音像出版業、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創作與制作、音樂項目策劃或音樂文化管理等方面工作的實踐應用型專門人才。但相較其專業培養目標及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設的部分專業基礎課程卻折射出學科輻射面偏窄，教學內容單一的現狀。因此，建議首先整合現有專業基礎課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復調、配器）；其次，建議加大跨學科專業基礎選修課比重。國外許多大學公共課、基礎課、專業課都開設有配套的選修課，而國內院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業增設如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學基礎、音樂市場調查等基礎選修課，并規定相應研修學分要求，同時建立超學分獎勵制度，作為學生在校期間評優或保送讀研的重要加分項，以此真正體現傳媒音樂教育的側重。當然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設有其他專業方向，但在課程設置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業”思路。
（二）鼓勵創構情境體驗式教學，創建優秀教學成果音像資源庫
傳統的音樂基礎課堂教學往往采用以教師為主導的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術門類的特殊性：強調“感知體驗”的重要，即習學者通過親身藝術實踐所獲得的一種深層次的內心感受。而對于“體驗”的強調也恰恰符合當代大學生踐行能力強的心理特點。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學中，筆者以為，音樂專業基礎教學也宜動靜結合，在教學中多構建“互動參與片段”，讓學生在教師有目的地引領和設計下進行情境體驗，如和聲教學中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調研、媒體策略中的案例討論等，以提高學生對藝術的感知力，激發學生參與教學的熱情，使其轉變為課程的構筑者，從而獲得主體身份感的認同，這既貼合當代大學生的心理特點，又可激活整體課程教學效果。
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北京舞蹈學院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國民間舞蹈文化教程》、《論中國民間武大的文化類型》里,對媽祖舞蹈進行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對媽祖舞蹈進行了分析。最終,通過地域生態劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國海洋文化性民間舞蹈的類別中。羅雄巖教授認為,媽祖舞蹈將中國“天人合一”的傳統思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過舞蹈的形式,來表現與傳達海洋的色彩內涵。
筆者對有關“媽祖舞蹈”的相關文獻進行了查閱,經過整合對現代媽祖歌舞音樂的研究內容與形式進行了總結,具體以下內容:1、對媽祖音樂劇(歌劇、舞劇)展開評論;2、對媽祖歌曲的由來與文化背景進行論述;3、媽祖歌舞音樂本身展開探究。筆者通過研究最終發現了三篇涉及到媽祖歌舞音樂的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書》[4]。作者對在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂舞蹈表演《皂隸擺》,進行了詳細的介紹,對舞蹈的表演形式與文化內容進行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過對媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過對表演中,使用的道具、動作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關于媽祖音樂的研究里,大多數音樂學者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統整理的情況不多,由此看來,現代媽祖歌舞音樂的研究內容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們去發現。
2、現代化的媽祖音樂研究的價值
由于大多數音樂學者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統整理的情況不多,因此,現代媽祖歌舞音樂的研究內容,還有許多有價值的內容等待發掘[6]。所以,在筆者看來,研究人員的研究層面,應從縱向的角度,對研究課題進行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂的深刻內容與價值。媽祖文化的研究,對本學科音樂學與音樂文獻學的研究,提供了可靠依據,對整合當代媽祖歌舞音樂資料也有著極高的意義與價值。后人可以通過這些研究成果,使媽祖歌舞音樂得到傳承,清楚地認識到現代媽祖的多元化的音樂內容和形式[7]。人們可以對之加以利用,通過對現代媽祖歌舞音樂的研究,發揮出媽祖歌舞音樂最大價值,進一步深化媽祖音樂文化的影響。
3、現代化的媽祖音樂研究路徑
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這些紛呈各異的音樂形式之產生，與具有創造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創造力的藝術家的職責始終是創造規則，而不是沿用已有的規則。只會沿用舊規則的人決不能成為一個創造者。”法國作曲家瓦萊斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達到的唯一的、最大的目標就是表現他自己”的觀念。正因為音樂家有求異的觀念，才有創新的形式產生，才使音樂表現形式得以豐富，音樂語言得以發展。
在現代西方音樂文化中，音樂家的個人創造及個性表現的充分張揚，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時期，音樂在知識領域就占有重要的地位。音樂一開始便與哲理性、科學性相結合。西方的這種科學探索精神反映在音樂創造中，就是歷代作曲技法的積累、創新和發展;而作曲技法的創新發展又決定了音樂風格的變換交替。
到公元9世紀左右，因為基督教迅速發展的需要，教堂得到大規模的興建，教會合唱團的發展以及管風琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂形式—復調音樂的產生。復調的創作可以認為是中世紀個人理性創造的雛形。在這一時期，一方面基督教音樂繼續發展;另一方面，歐洲封建王國逐漸形成并強大，以騎士音樂為代表的世俗音樂開始興盛。中世紀后期，人們對教皇與教會的懷疑和思想的離心傾向，導致了音樂的創新與發展。當時，以法國作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術”，在音樂內容、音樂技術方面(節奏、記譜的系統化)接受了以往“古藝術”中被認為“不正確”“不完美”的東西(節奏的“二分法”等)。中世紀對音樂情感嚴格控制，把音樂視為“思”，這種觀念與“音樂”格格不人。從馬肖開始(包括文藝復興、啟蒙運動)，否定了宗教對音樂的偏見，主張音樂應當傳達感情體驗。當然，這種發展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價值的突然逆轉。可以說，中世紀時期是一個多種音樂風格并存發展的時期。
在文藝復興時期，音樂文化領域像其他領域一樣，人文思想得到發揚，人們重新思考音樂的目的。作曲家著意去協調樂曲與詩的協和關系，遵循語言的節奏。這些都使當時的音樂創作獲得了新的發展，包括形式上的創新。如使用紅黑相間的音符、復雜巧妙的記譜等。在文藝復興時期，人的個性意識開始得到展現。音樂的多形式、多風格已有較大的發展。從“偽音”的應用開始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發展至巴羅克時期，音樂藝術與建筑藝術、繪畫藝術、雕塑藝術一樣，風格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂曲作為獨立體裁;復調音樂風格逐漸向主調音樂風格轉移;大小調式逐漸取代教會調式;大量新的音樂體裁不斷出現。在當時的音樂探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩定的、具有某種普適性的音樂語言。
到了18世紀中下葉，隨著工業革命、科學技術的發展，啟蒙思想的傳播及法國大革命的沖擊，人道主義、個性解放及“人權、自由、平等”的理念又一次推動了人本身的解放。新崛起的中產階級涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化要求。藝術的大眾化為音樂家成為獨立藝術家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛、平等及斗爭精神，是這一時期音樂家個人意義、個人自尊在音樂文化上得到高度強化的典型代表。在他們的作品中，個性化思想得到進一步體現。
篇8
20世紀后期以來，中國的音樂創作領域里不斷地發生著深刻的變革。作曲家在具體的創作實踐當中，從作品的題材內容到音樂的表現手段上，從寫作的藝術觀念到創作技法上，出現了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創作中的個性和思想，都呈現出了前所未有的銳氣和活力。
香港作曲家曾葉發(香港文化界聯席會議主席)創作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創作個性是以后現代音樂的創作思維為方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統攝整體音樂的發展，而傳統性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者所說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統是‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系。”樂曲通過富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為主導樂思提供了最大的動力性發展。這是作品的主要環節。和聲的運用是以主題樂思的發展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區的現代音樂和交響音樂創作的發展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區的現代音樂創作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創作的一個基本概況。
作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的中，在上海戰役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創作手法是完全傳統思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。
篇9
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
篇10
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篇11
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論。“數”制定了自然、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo。或no~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優美的節奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態，使之恢復純潔的精神狀態，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節奏。樂師換了音樂之后青年鎮定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。
篇12
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。
可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。
篇13
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。
可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。
