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篇1

（二）音樂可以誘發舞者的靈感

音樂具有緩解疲勞，放松心情等方面的作用，舒緩的音樂可以讓人保持平靜祥和的心情，而激情澎湃的音樂則可以讓人熱血沸騰，滿懷激情。動聽的音樂和優美的舞姿完美的融合在一起，讓舞者可以隨著音樂或強或弱，或重或輕的優美旋律產生更多的聯想，誘發舞者的靈感，使舞蹈的表現形式更加豐富，舞蹈動作更加完美，舞蹈的課堂教學氣氛將會十分和諧，進而將舞蹈教學提升到新的層次，實現舞蹈課堂教學的目標。

（三）音樂可以促進內在情感的展現

在舞蹈教學的過程中，不應只是照本宣科，老師要把自己內在的情感因素融入其中，并通過舞蹈外在動作表現出來，使其成為“有感彩的舞蹈”，這一目標的實現取決于教師的表現力。表現力強就可以通過音樂和舞蹈的完美結合，并在音樂的指引下，把優美的舞蹈展現在大家面前。這更多的乃是內心情感或情緒的釋放，音樂可以喚起舞者內心的情感共鳴，激發舞者強烈的情感欲望，達到身心、形體和音樂三者相互交融的境界，對于我們的幼兒教師來說，情感豐富、動作優美的舞蹈更能引起幼兒的興趣。

（四）音樂可以增強學生對舞蹈動作的記憶力

任何的課堂教學，如想達到預期的教學效果，激發學生的學習興趣都是必不可少的，高職學校的舞蹈教學也不例外。舞蹈是一項藝術性較強的學科，動作要領眾多，稍有不專心就有可能遺忘其中的某個動作，導致整個舞蹈動作不協調，影響舞蹈課堂教學的效果，如果課堂教學枯燥無味，機械灌輸式的教學貫穿整個課堂，學生學習舞蹈的興趣就會大大降低，專心致志的學習也就無從談起，掌握領會舞蹈的每個動作更是一句空談，我們未來的幼兒教師又將會把怎樣的舞蹈教授給幼兒呢？由于高職學校學前教育專業的學生處在對音樂十分喜歡的年齡階段，音樂和舞蹈的融合會使舞蹈教學達到事半功倍的效果，極大地激發學生的學習興趣，增強學生對舞蹈動作的記憶，加深對舞蹈更深層次的理解，從而推動舞蹈課堂教學的順利進行。

（五）音樂可以協調學生舞蹈的動作

音樂不但可以起到活躍課堂氣氛，激發學生學習興趣的作用，還可以協調學生的舞蹈動作，如果沒有音樂，學生的舞蹈動作就只能依靠教師的指導以及自身的感覺來修正，但這對于初學舞蹈的學生來說，是有一定難度的，而音樂恰恰可以解決這一難題。因為學生可以隨著音樂有規律的輕、重、緩、急音律來掌控舞蹈動作幅度，哪個動作需要舒展，哪個動作需要收縮，哪個部位需要動，哪個部位不需要動等等，讓學生充分感受到音樂給舞蹈帶來巨大魅力的同時，還協調了學生舞蹈的動作，又給學生帶來美的享受，增強學生自信，何樂而不為呢？

（六）音樂有助于意境的展現

“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一，而意境就是這兩種情態的統一，即意與境的統一。意境是在情景交融的基礎上所形成的一種藝術境界，以意蘊、情趣取勝。舞蹈是“形動于外而精于內”的表情藝術，作為舞蹈的表演者應了解音樂和舞蹈的深層含義，從而激發內心情感，展開想象的翅膀，勾畫出深邃的意境，即所謂“言有盡而意無窮”，使身體動作表現出深刻持久的藝術感染力。音樂作為時代氣象與情境的描繪者，可以充分表現人的審美感受，是人類審美意識的一種特殊的表現形態。音樂在表現意境方面是無形的、豐富的、微妙的、動人的，音樂雖不能給人以具體美的形象，卻能把人帶入一種無形的美的境界，令人心馳神往、遐想萬千；音樂還可以其強烈的感彩，打動人心、陶冶情操。

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一、音樂舞蹈院校實踐教學體系的構建要素

對于音樂舞蹈藝術院校來說，實踐教學就是根據目前社會的需要和人才培養的任務，結合一定的人才培養模式，在完成教學任務的同時又提高學生的實踐能力，培養出更加優秀的藝術人才。關于實踐教學體系的構建要素，它主要包括以下幾個方面：

（一）加強藝術實踐能力。這是音樂舞蹈院校實踐教學體系的最基本構建要素，它主要包括了音樂舞蹈的作品設計、創作、表演與比賽等等。一切的實踐都是源于理論，因為學生首先要加強理論知識的學習，然后再將這些理論知識與實踐結合起來，去參加一下藝術設計比賽、創作比賽或者表演等等。這種實踐強調的是走出課室，走出學校，走進社會，為社會實踐，為社會服務，不僅能夠增強學生的實踐能力和綜合素質，而且促進了社會藝術事業的發展。

（二）加強實訓環節。對于藝術院校的教學而言，實訓就是在規定的一些場所進行專業技能操作的培訓，如舞臺、劇場、演奏廳等，其目標主要是培養學生的某一技能。不同的學生有著不同的學習情況，藝術教育的實訓應該根據每一位學生的自身情況，給他們設計適合自己的課程培訓，這也是增強學生未來就業能力的關鍵因素。

（三）重視實習環節。這是培養藝術人才發展的最重要環節，特別是對于舞蹈教育、音樂教育和藝術管理這三個專業的學生而言。因為實習，其實就是走進社會，走進崗位，讓學生真正了解職業和工作環境等。同時，這也是一個自我實現的環節，學生將學到的理論知識和技能運用到世紀工作中去。

（四）撰寫畢業論文。畢業論文的撰寫是一個對自身學習的分析和總結環節，雖然這與實際技能有所脫節，但是它檢驗的是學生的理論知識。因此，畢業論文也是教學實踐中必不可少的環節。

二、舞蹈音樂院校實踐教學體系的構建

（一）目標體系的構建。1.調整教學目標。無論是音樂院校還是舞蹈院校，其實踐教學的目標都是培養學生的專業技能，提高其全面綜合素質。但鑒于過去傳統的教學方式，是無法完成當前的教學任務和目標的，這就意味著教師的教學方法需要進行改變，首先要改變的就是教學觀念。傳統的以教師為主體地位的教學方式呆板、單一、乏味，會使得很多學生覺得無趣和枯燥。要想改變這種現狀，教師可以從激發學生唱歌、跳舞興趣這一方面下手，針對每個學生的特點、興趣、愛好等，對他們進行客觀評價，并激發他們的跳舞、唱歌興趣，隨之引導他們樹立學習計劃、監督和調整。2.調整培養計劃。要想全面提高學生的綜合素質，培養出更加優秀的藝術人才，必須調整培養計劃。課程設置要與專業水平相互結合起來，教學內容也應該覆蓋學生專業技能方面的要求和條件，教師既要重視學生的技能考核，也要重視其理論知識的考核，才能使其全面發展起來，不讓學生的技能與理論知識的掌握失衡。

（二）內容體系的構建。實踐教學的最終目的是將學生在課堂上學到的理論知識經過實踐的培養，而實現“二合一”，其實踐教學的內容既包括了教師給學生傳授理論知識和專業技能，也包括學生將其理論知識運用到實踐中，如上文所說的實習、實訓、實驗等。當然，實踐教學體系的構建不僅包括目標體系和內容體系，還包括管理體系和保障體系等。其中，實踐教學的管理體系包括了教學人員、教學機構和教學基地等管理，還有實踐教學管理的制度和方法等。而保障體系的構建，重點是壯大師資隊伍和創新教學模式。在這里，我們以聲樂教學為例，分析一種創新的教學模式。

“一對多”的聲樂教學模式，是指在大學二年級到四年級進行的一周一課時的音樂教學模式，它通過老師和學生共同演唱藝術歌曲、民族歌曲等，加上二重歌唱曲實現音樂教學。還有“小組課”，可以學習一些中外藝術歌曲，“小組課”還要加強音樂基礎理論知識的學習，這種模式既可以節約教師資源，還可以加強學生的音樂基礎知識。除此之外，還有“個別課”，這種教學是效率最高、教學質量最高的一種。

三、總結

綜上所述，實踐教學是實現舞蹈或者音樂專業教育培養目標的關鍵教學環節，其包括著多個方面：目標體系、內容體系、管理體系和保障體系。但無論是哪個體系，我們都應該重視，因為它們都是實踐教學體系不可缺少的重要組成部分。只有從各方面落實好，才能使實踐教學體系的作用發揮出來。

參考文獻：

[1]俞仲文.高等職業技術教育實踐教學研究[M].北京：清華大學出版社，2004.

[2]張健.論高職教育實踐教學模式的選擇與建構[J].滁州職業技術學院學報，2004.

篇3

該文從五大方面總結了廣州大學音樂舞蹈學院人才培養模式的實施辦法：一是兩團人員到學院任教；二是將兩團建設為音樂舞蹈學院專業實踐教學的重要基地，為在校的音樂、舞蹈專業學生的專業實踐創造了更多的機會，提供了更好的條件；三是院團資源互補；四是以課題組形式推進“院團結合”工作的順利開展；五是以藝術實踐課程作為“院團結合”項目實施的主要載體。該文對于“院團結合”的研究未流于表面，從這些主要內容部分可以發其視角并非羅列廣州大學音樂舞蹈學院在項目研究方面采取的全部具體措施，也非泛泛而談“院團結合”的人才培養模式的創新之處，而是從項目研究內容以及取得的實踐效果立足從而鋪展開來。

在闡述以上的“院團結合”實施方法后，該文立足實踐而又高于實踐地總結了“院團結合”的理論依據與特色，指出了“院團結合”培養模式的核心與精髓之所在，即“以約翰霍普金斯大學理念為依據建立起‘產學研’合作系統”。 作者總結了“院團結合”在廣州大學的實踐經驗與特色：1、“產學研合作教育是學校和社會共同培養人才的一種教育形式”，“兩團一校不僅提供實踐基地，也提供師資力量，它不僅是協助，而且是直接參與到學院的專業教育中來”。2、“院團結合”辦學模式實現學院與“兩團一校”“ 更加有效的合作，共創雙贏”。3、“教育教學面臨著新的課題”，必須：“進行更廣泛、更深層次的改革”。

對于仍存在的問題，作者沒有諱莫如深或閃爍其詞，而是開誠布公地提出問題、分析問題，并希望能夠通過院校的努力解決問題。作者樸實誠摯的文風、實事求是的學術精神也是值得稱道的。

二

廣州大學音樂舞蹈學院成立于2005年7月，由廣州大學藝術與設計學院音樂、舞蹈專業獨立出來。從其成立之初，“院團結合”培養方式的研究就伴隨著廣州大學音樂舞蹈學院的發展壯大。如今廣州大學音樂舞蹈系設有音樂學專業和舞蹈編導專業兩個本科專業。2010 年開始招收課程與教學論專業音樂教育方向全日制碩士研究生，并獲獲一級學科藝術學碩士點。目前，音樂舞蹈學院《“院團結合”應用性創新藝術人才培養模式的改革與實踐》獲廣州大學2010年教學成果重點培育建設項目；同時《“院團結合”創新藝術人才培養模式實驗區》獲廣州大學人才培養模式創新實驗區。《“院團結合”音樂舞蹈人才培養新模式研究》一文正是多年來實踐經驗與理論成果的總結。相較于其他相關學術論文，該文特點鮮明，有幾點讓筆者感觸較深。

（一）

此項課題研究的主要內容部分多次指出人才培養的實踐中，藝術專業學生不但加強了專業技能，更領悟到了情感、藝術表現力、職業道德等多方面的知識。例如，在兩團人員到學院任教，“除了技能性的教學外，他們會將重點放在讓學生感受進而表現藝術作品內容的教學上，以自己以往活生生的舞臺演出實踐作為案例，讓學生從中體驗、分析、研究舞臺藝術實踐活動的規律”。在實踐基地的建設方面，學生有了更好的實踐機會和條件，“不僅鍛煉了專業技能，而且對音樂、舞蹈表演藝術有了更進一步的認識，認識到在面對觀眾的舞臺表演中，演員只能是充滿感情的表演，才能感動觀眾；認識到舞臺表演藝術在排練全過程中各個流程的協作關系，了解了舞臺表演個流程的操作以及舞美的設計等；還感受、學習到演員們在排練、演出時認真負責、不畏辛苦的敬業精神”。這些都反映出了廣州大學音樂舞蹈學院對學生在藝術實踐中培養良好綜合素質的重視，反映出該文作者對新型人才培養模式下學生的綜合素質構成要求的深思，反映出對人才綜合素質培養實際效果的關注。這種綜合素質的培養成果，不是一堆堆數字可以羅列出來的，不是一朝一夕就能反映在人才的后續發展上。對于藝術專業的學生，技巧的培養與藝術感染力等綜合素質的培養是相輔相成、缺一不可的。

（二）

在對于“院團結合”人才培養模式的總結上，該文作者不僅考慮到院校學生的成長，也關注學院教師及兩團成員的職業生涯發展，這又是一新的獨到視角。需知培養人才不僅是院校的功能，工作中的錘煉對于人才的養成也是大有裨益的。學院教師和兩團成員一方面是院校學生的指導者，另一方面又是藝術實踐的主體、藝術人才培養的對象。文中指出“院團結合”可達到“院團資源互補”的效果，“專業優秀的演員在退役后可以進入學院的教師隊伍，專業優秀的學院學生畢業后可以競聘兩團演員；藝術學校的中專學生畢業后可以到我院本科專業學習；兩團演員可以根據自己的專業需要到我院深造”。這是“一種雙贏的合作策略”。文中還指出協助藝術實踐課程教學的青年教師“可以學習主講教師的教學方法等，這對發展自身的教師教育能力、提高業務水平具有積極的促進作用”。在培養學生的同時，專業演員與專業教師的能力也得到了發展，這是一石三鳥之效果。今后可能一名學生在成長過程中會經歷多種學習方式、扮演不同的藝術工作者角色，這無疑是藝術人才培養的良性循環，是對藝術人才職業生涯發展的促進。從人員角度而言，這使得廣州大學音樂舞蹈學院與“兩團一校”更成為一個有機的整體。

（三）

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寧夏師范學院音樂舞蹈系著重從學科建設、專業建設入手響應寧夏音樂教育改革的要求。建系10年來大力加強學科建設、課程建設、專業建設。截至現在有音樂學本科、舞蹈學本科和音樂教育專科三個專業。另外設有音樂理論教研室、聲樂教研室、鍵盤教研室、舞蹈教研室和器樂教研室；另有寧南民間音樂研究基地和寧夏中小學音樂教師技能培養培訓基地。

（二）以師資建設促進音樂教育改革

高師音樂教育改革師資是關鍵。寧夏師范學院音樂舞蹈系經過多年的發展已建成了一支老中青結合的專業化教職工隊伍。現有專任教師22人，教授4人（含外聘2人），副教授7人（含外聘2人），講師8人，助教7人，其中碩士研究生（含在讀）7人，占教師比例32%。他們在專業知識與技能、教學與科研水平方面都教以往有了很大的提高。

（三）以硬件設施建設促進音樂教育改革

在領導大力重視下，寧夏師范學院音樂舞蹈系自建系以來投入了大量的資金。現在已建成一棟集教學、科研、藝術實踐為一體的現代化音樂教學大樓，配有舞蹈教室、合唱教室、合奏教室、數碼鋼琴教室、電子琴教室、現代化音像視聽室及專業理論課教室、多媒體教室、數字錄音棚和MIDI制作室、資料室和琴房130間以及現代化專業音樂廳1座，音樂廳建筑面積為1280平方米，可以滿足國內外音樂團體和藝術家及我區各種大型文藝演出，配備大三角鋼琴兩臺，進口音響，升降式合唱臺，作為寧夏師范學院標志性建筑之一，該音樂廳是弘揚中外高雅音樂文化、對外文化交流、師生藝術實踐的重要基地。

（四）以教學科研促進音樂教育改革

寧夏師范學院音樂舞蹈系自建系以來特別重視教學科研活動。在教學上采取各種新的教學方法來支撐高師音樂教育改，使得音樂教育改革真正的落到了實處。在科研方面也取得了巨大成績。我系教師在各類學術期刊上發表學術論文100余篇，區級、校級科研立項10余項，教學成果獎8項，音樂作品10余首。提出了辦好教學科研型院系的響亮口號，加強學術交流，鼓勵教師到知名院校深造，資助師生積極參加區內外比賽活動，重獎科研成果突出者。所有這些都有力的支撐了高師音樂教育改革。

二、寧夏高師音樂教育改革存在的問題

（一）寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育改革存在脫節的現象

從目前的現實情況來看，寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育改革是各自為政。寧夏中小學音樂教育改革由教育廳牽頭組織指導各級個類中小學的音樂教育改革。而寧夏高師音樂教育改革主要由寧夏師范學院音樂舞蹈系根據自身的發展情況來確定音樂教育改的方針與政策。寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育改革缺乏有效地溝通與交流，兩者的改革出現了不同步現象。這是擺在我們面前的一道難題，這個問題如果不能得到有效解決，將直接影響到寧夏音樂教育改革的效果與合力。

（二）寧夏高師音樂教育師資隊伍建設情況不容樂觀

建設一支高素質的音樂教師隊伍是寧夏高師音樂教育改革的當務之急。寧夏師范學院音樂舞蹈系師資建設雖然取得了一定的成績，但是教師總體素質難以滿足教改要求。師資的學歷水平還不達標，作為一所本科院校，目前寧夏師范學院音樂舞蹈系具有研究生學歷的老師還比較少。具有碩士研究生學歷的老師只有兩名，此外還有5名老師在職攻讀碩士學位。師資水平遠遠跟不上本校音樂教育發展的要求。

（三）寧夏高師音樂教育仍存在重視技能教學忽視理論教學

的傾向，課程設置也存在不少問題目前，寧夏高師音樂教育仍存在重視技能教學忽視理論教學的傾向。不論從領導管理層、一線音樂教師，還是廣大的學生來看。專業技能教學時最重要的，音樂理論則是不太重要。甚至不少學生都不喜歡上理論課，這種現象也影響了高是音樂教育改的效果。必須堅決改正。此外，目前寧夏高師音樂教育課程設置方面的問題很多，包括計劃規定的教學科目過多，教材的學科體系和內容陳舊，過于注重系統知識的傳授等。雖然近年來教材改革一直在進行，但必修課程內容太多的問題卻始終沒有解決，使得音樂課教師疲于完成課程計劃，難以激發學生的學習積極性。此外，對于考試課程與考察課程的劃分沒有明確的規定，導致教師很難開展有利于學生全面發展的多種音樂教學活動。實際上，只有減少必修課程的繁難程度，才能開展有利于學生全面發展的多種音樂教學活動。（四）寧夏高師音樂教育存在男女比例失衡的現象寧夏師范學院音樂舞蹈系作為寧夏唯一的高等師范類藝術院系，擔負著全區廣大中小學音樂教育師資的培養培訓任務。然而，目前情況下寧夏高師音樂教育存在男女比例失衡的現象。女生占到學生的絕大多數。以2008級音樂學班為例，全班總人數為41人，女生33人，占78.6%男生只有9人，占21.4%。這個比例顯示出寧夏高師音樂教育男女比例已經嚴重失衡。這種失衡現象必然會影響到將來的寧夏中小學基礎音樂教育改革。

三、對策及建議

（一）設立專門機構與人員協調好寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育不同步現象

聘請有關專家學者對寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育不同步現象進行調查研究，認真把脈，查找問題的癥結所在。設立專門機構與人員對寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育不協調的地方進行會商，拿出方案。切實解決寧夏高師音樂教育與中小學音樂教育各自為政的現象，使得寧夏高師音樂教育改革真正成為一盤棋。

（二）加強寧夏高師音樂教育師資隊伍建設

努力提高高師音樂教師的整體素質，這是推進寧夏高師音樂課程改革的關鍵。加大教師培訓力度，加大學術交流力度。寧夏師范學院音樂舞蹈系注重學術交流，為提高教師的教學水平采取“走出去、請進來”的辦法，不斷派出教師到中央音樂學院、上海音樂學院等知名院校學習、進修，積極參加全國各地舉辦的學術會議、大師班和各種專業競賽、藝術展演觀摩活動。同時還定期邀請國內外著名學者、大師來我系講學、交流、演出。先后聘請了中央音樂學院教授黃曉和先生，首都師范大學音樂學院雷達教授，西安音樂學院陳大明教授、上海音樂學院趙勇教授等區內外知名人士來我系講學。音樂教師直接影響著寧夏高師音樂課程改革是否成功。課程改革的成功與否，在很大程度上與音樂教師對課程改革的態度與音樂教師的教學水平有很密切的關系。

（三）認真學習音樂課程標準，切實轉變傳統的音樂教育觀念，進一步改善寧夏高師音樂教育教學方法

認真學習音樂課程標準，切實轉變傳統的音樂教育觀念。在學習過程中，特別要把握好它的精髓。認真領會貫穿在課程標準中的新理念。切實轉變傳統的音樂教育觀念，這是音樂教師用好課程標準的重要的前提條件。在新教材實施中，我們應認真學習《音樂課程標準》，堅持不懈地貫徹其中先進的教育教學理念。努力培養學生的創新精神和實踐能力。努力改變傳統的教學方式。狠抓音樂教學改革，促使音樂教師教學方式和學生學習行為的轉變。在教學中教師應發現和挖掘學生發展的潛能，提高他們的音樂學習興趣；營造和維持學生音樂學習過程中積極的心理氛圍。鼓勵教師創造性地探索新的教學途徑，改進教學方式和教學手段，組織豐富多彩的教學實踐活動，為學生學習營造一個興趣盎然的良好環境，激發學生的興趣和熱情。

篇5

少兒舞蹈活動以其流暢優美的音樂和形象生動的體態動作，能很好反映兒童的童趣、童真，是少年兒童喜歡常見的一種活動。音樂舞蹈活動對于豐富兒童經驗，培養感受美、理解美、表現美的情趣與能力，開發藝術潛能；發展兒童理解、聯想、想象、創新等方面的能力；促進動作與身體機能的發展，提高兒童動作的協調性、靈活性等有著重要意義。

一、通過音樂舞蹈活動，促進兒童身體運動能力發展的理論依據。

人的身體動作是以肌肉活動為中心的，而肌肉活動又是在中樞神經系統的調節下進行的，在舞蹈活動的影響下，人體各器官系統的結構與機能都會發生一系列變化。人體的運動能力主要依靠人體神經系統的調節，神經系統是人體實現快速而精確的神經調節的結構基礎。長期的舞蹈訓練會使人體的神經系統發生適應性的改善。

1.舞蹈訓練能改善神經系統的感覺分析機能。

人體在運動時，身體的各部分所處的空間位置以及肌肉活動的狀況，不停的發生著變化。這些不同的信息將以神經沖動的形式傳向中樞，到達運動感覺區域，產生相應的感覺，并通過中樞神經系統，對身體所處的情況做出判斷。依據這些信息發動身體的各個部位、制止或修正每一個動作。長期的運動訓練能反復強化刺激信息，促進了人體視覺、聽覺、本體感覺等各種感覺功能的提高。

2.舞蹈訓練能夠提高神經傳導速度。

舞蹈訓練能夠提高神經傳導速度并且增加神經傳遞介質，提高條件反射的速度與靈活性，使反應時更短（一般人為0.4秒以上，有鍛煉者為0.32秒以下[1]），個體完成各種動作更加的快而準。舞蹈訓練還能提高神經過程的強度，使大腦皮層興奮性高，注意力集中，使人體表現出肌肉力量大和運動能力強，神經過程的興奮性與抑制性更加均衡。舞蹈訓練改善神經系統對軀體運動的調節，提高肢體的協調性、靈活性。

3.舞蹈活動對神經系統的改善作用比其他形式的人體運動更有效。

舞蹈動作復雜多樣，在舞蹈的過程中，大腦不僅要控制身體的各部位肌肉的運動，還要接收舞蹈音樂中節奏變化、力度強弱、速度快慢等信息，將各種音樂信息與肌肉的控制全面精細的結合在一起，同時還要通過對肌肉運動的控制，最終表達出舞者的各種情感，給觀眾帶來美的感受。因此經過長期的訓練，舞蹈演員通過身體各部分的全面鍛煉，一般都具有良好的感知身體空間位置的能力和敏銳的“肌肉感覺”，其大腦更靈活、健全和細密，反應迅速、動作靈敏，舞蹈演員具有良好的靈敏素質就是舞蹈訓練對神經系統改善的綜合表現[2]。

4.舞蹈訓練可以促進感官的機能。

長期的舞蹈訓練可以促進視覺、聽覺、位覺、本體感覺及皮膚等感官的機能。可以提高視野的寬廣度、眼肌的協調性和靈活性，促進視神經的調節機能；使聽覺的敏感度得到提高；位覺對應急時的空間、方位、高度和速度等感應更準確；皮膚對氣候、溫度、觸覺和運動等方面的敏感度更高[3]。

二、進行舞蹈活動的方法要點。

1.精心選材，通過欣賞音樂逐步使兒童對音樂舞蹈活動產生興趣。

兒童舞蹈對兒童的身體素質、情感、、注意力等方面有著十分重要的意義，明顯可以促進兒童身心的健康成長。學習舞蹈時，首先引導兒童學會聽音樂，學會欣賞音樂，逐漸讓孩子對音樂舞蹈活動產生興趣。要選擇適合兒童年齡生理特征和特點的音樂，由于兒童年齡較小，對音樂的理解有限，因此在啟蒙階段，選擇的音樂比較膚淺易懂，節奏歡快，內容簡單明確的音樂。先可以在每天清晨或吃早飯的時間，讓孩子聽音樂，熟悉音樂，潛移默化地讓孩子明白音樂的內容。再慢慢的讓孩子隨著音樂哼唱，在音樂游戲活動時，可讓會唱的小朋友上臺有表情的演唱，鼓勵孩子邊唱邊拍手或做一些簡單的動作。

2.恰當引導，模仿為主，通過簡單動作熟悉簡單節奏的音樂。

初步讓兒童嘗試練習打四分之二拍、四分之三拍節奏的歌曲，采用拍手、叉腰、跺腳的形式學習此類節奏，然后簡單地模仿音樂中的主角，要求幼兒在音樂中表現人物或小動物的特征。恰當的引導孩子利用肢體動作去表達情感，沒必要刻意強調動作的規范。

3.舞蹈動作訓練，以基本功動作練習為主。

對于基本功動作練習方面，暫不要求兒童上把桿做練習，應多讓孩子在地面進行系列規范的基本訓練，以鍛煉身體各部分肌內的力量和關節的靈活性、柔軟性。為了使兒童不反感枯燥的基本功訓練，因把基本功動作合理地組織起來，編成兒歌故事等形式，讓孩子邊說邊做邊玩。例如通過教師的啟發和引導孩子們想象“小青蛙”的樣子，練習雙旁分腿，腳尖碰頭等基本動作，讓幼兒在沒有負擔的情況下，鍛煉髖的開度、軟度及基本動作。再如通過教師啟發孩子們數“樹上的蘋果”，練習眼手一致，懂得舞蹈的基本方法及眼神、表情的運用。

4.學習舞蹈過程中，教師應采用鼓勵為主的教學方式。

教師在孩子初學過程中不要過分強調動作的規范性，應在上課時鼓勵孩子敢做動作，不怕做錯，錯了沒關系，只要孩子敢做，教師就要及時表揚。即使發現明顯的錯誤也不要馬上就批評。最好由老師示范模仿孩子的錯誤，通過老師把孩子的錯誤間接反映出來，再請別的孩子找出老師所犯的錯誤。通過這一環節，使孩子們既動了腦子，也掌握了動作特點。

5.注意做到教學的科學性，應因材施教、循序漸進。

每個兒童的自身的身體條件、舞蹈感覺等都存在著不同差異。如果統一用相同的模式進行教學，教學效果肯定不會太好。因此在教學過程中，應充分貫徹因材施教原則，根據每個孩子的不同特點因材施教、循序漸進進行教學。所以教師必須了解掌握每個孩子的不同特點，做到對癥下每堂課對他們的積極表現都要給予充分肯定。同時有計劃的指出孩子的不足，耐心的，千萬不可急于求成、揠苗助長，否則就會適得其反，弄巧成拙。

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歌曲《青春舞曲》

節奏型：X?XXX

教學目標：

1、學唱歌曲，讓學生體驗作品中輕快，活潑的情緒。

2、通過學習節奏型“X?XXX”和欣賞民歌，了解新疆民歌的風格特點，培養學生熱愛民族音樂的感情，擴大學生的民族音樂語言。

3、通過音樂活動，調動學生的積極參與意識，培養節奏感和創造力，訓練協調性，加深對歌曲風格的理解，體會音樂與舞蹈的結合。

4、通過學唱歌曲，使學生懂得青春易逝的道理，啟發學生珍惜光陰，立志成材。

教學重點及難點：

歌曲情緒、節奏與風格特點的體驗和實踐；

感受歌曲的音樂表現形式，培養學生的節奏感知和創造力。

教學年級：八年級

教學課時：一課時

教學分析：

《青春舞曲》是新疆維吾爾族的民歌。歌曲以“太陽”、“花兒”、“鳥兒”等大自然生態的變化為借喻和依托，抒發了維吾爾族青年贊美青春、珍惜青春年華的歡樂情緒。這是一首e自然小調， 拍，單樂段的歌曲，第1小節“3271 3217 664 3”調性明顯，整首歌曲短小精練，一氣呵成，歌曲具有維吾爾族音樂載歌載舞的風格特點，旋律活潑流暢優美，節奏鮮明。特別是節奏“ ”的出觀，配上襯詞“別得那喲喲”，使歌曲既充滿了青春的活力又有濃郁的民族特點。結構簡潔，富于動感。歌詞即通俗又有哲理，喻意深刻。

教具準備：

鋼琴、錄音機、磁帶、打擊樂器、地圖、計算機多媒體軟件。

教學方法：

以聽、看、唱、奏、創編表演多種手段相結合。

教學過程：

一、組織教學。學生聽著音樂《送我一支玫瑰花》，手拍節奏進入課室

師生進行音樂課禮儀

二、導入新課

師：同學們，我國幅員遼闊，民族眾多，擁有各具特色，燦爛輝煌的民族文化。下面，就讓我們來欣賞一組歌曲及一段舞蹈。想一想，它們屬于我國哪個地區的民族歌曲呢？

播放：民歌《掀起你的蓋頭來》、《達板城的姑娘》錄音，然后教師表演新疆舞蹈。

生：是屬于新疆地區。

師：同學們回答得很好。今天，就讓我們一起走進美麗的新疆，去看一看，了解新疆的風土人情，學習新疆民歌《青春舞曲》。

三、走進新疆

1、新疆的位置

教師展示地圖，請學生找出新疆在祖國的哪個位置。

請學生和老師一起比劃一下，看看大約幾個新疆就有一個中國那么大。（大約6個）

2、新疆的風情

（1）多媒體出示新疆帽、服飾、風景等圖片

（2）新疆禮儀

用新疆語及體態動作對遠道而來的客人們表示最熱烈的歡迎和最誠摯的祝福――雙手交叉放在胸前，點頭，鞠躬：“薩拉木里坤！”

請學生入鄉隨俗。

3、放影像資料，引領學生盡情觀賞新疆的美麗風光及美麗風情，領略新疆風情之后，請學生談談自己的感受。

生：新疆風景秀美，物產豐富，新疆的人民好客，個個能歌善舞等等。

四、學習歌曲

同學們，剛剛我們已領略了新疆風情，現在就來學習新疆維吾爾族民歌――《青春舞曲》。

1、欣賞并感受歌曲

2、請學生找出相同的樂句。

3、學習節奏型

口讀

手拍

腳踏

4、用慢速朗讀下面的童謠，從語言中找到“ 的節奏感。

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豬八戒，打瞌睡， 呼嚕嚕嚕 呼嚕嚕嚕震天響。

| | || ||

孫悟空，翻筋斗， 嘰哩咕嚕嘰哩咕嚕上九霄。

5、按節奏朗讀歌詞，注意字正腔圓。

6、用“La”模唱旋律。

7、教師鋼琴伴奏，學生輕聲哼唱

討論：《青春舞曲》這首歌是用何方法表現歌曲內容的？（用比喻的方法）

8、歌曲藝術處理

全體學生有表情地演唱

注意應唱得活潑、輕快、跳躍、熱情。

注意速度為中速稍快。

特別是節奏“”

9、感受并回答歌曲《青春舞曲》的特點。

情緒：熱烈、歡快

旋律：緊湊、活潑

節奏：密集

10、學生討論回答后，老師歸納歌曲的特點

《青春舞曲》整首歌曲短小精練，旋律活潑，節奏具有鮮明的舞蹈性。襯詞的運用使歌曲既充滿了青春的活力，又有濃郁的民族特點。

五、創編與表現

1、用打擊樂器鈴鼓、雙響筒、三角鐵、響板、沙錘為歌曲《青春舞曲》伴奏。啟發學生創編節奏及編配打擊樂伴奏。

2、有哪些同學能為歌曲《青春舞曲》編幾個動作，表演一段新疆舞蹈呢？

請學生上臺表演

把全體學生分成三組

（各組選擇自己喜歡的表演方式）

隨音樂進行表演

六、思考《青春舞曲》這首歌曲給我們揭示了一個什么樣的人生道理呢？

學生討論并回答

從美的意境之中受到深刻的啟迪：

它告訴我們青春易逝，時光寶貴，要珍惜自己的青春年華，“莫等閑，白了少年頭，空悲切”（岳飛）。

七、教師小結

同學們，我們今天學習了《青春舞曲》這首歌曲，也對祖國美麗的新疆有了一些了解，我們要熱愛我們的民族，喜愛我們的民歌，因為只有民族的，才是世界的。最后，我衷心祝愿同學們能珍惜時光，珍惜青春年華，多學本領，拼搏進取，成為對祖國有用的人材。

八、布置作業。1.根據節奏“”創編歌詞。

2．有表情地背唱《青春舞曲》這首歌。

篇7

1舞蹈創編教學

舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術形式,它有著其他藝術形式所無法替代的社會功能。當人們的情感達到極至,用語言或其他方式都無法盡情宣泄時,舞蹈就是最好的抒情表意之舉了。舞蹈以人的肢體為工具,將動作和造型聯綴成意象,直觀地表達手段與心靈的統一。舞者用自己對生活的理解與感受迸發出激情,通過自己的身體寫成文化。舞蹈是通過動作表達思想情感的過程,它的美貫穿于人體流動的整體效果中,是生活中藝術經驗的凝聚和感召。

人們學習技能類的藝術創作，大都循著“感知——體驗——模仿——起步——創作”這樣一個歷程逐步展開。即如俗語所言：熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟。這個熟讀的過程，就是深入感知、體驗的過程，而熟讀三百首的量則為讀者向做詩方面的轉變提供了條件。

3舞蹈創編從欣賞到模仿創編

服務于素質教育的非舞蹈專業的舞蹈創編教學，毋需涉及過多艱深的舞蹈藝術創作理論，而應當從模仿人手，使受教者邊學習欣賞邊進行模仿創編。

首先，通過對某部成品舞蹈的欣賞學習，使受教者基本把握該舞蹈的結構形式和情感表現的規律，同時抓住關鍵性的舞蹈語匯進行嘗試性的模仿創編練習。通過一定量的練習，使受教者逐步摸到舞蹈創編的門徑。也可以在欣賞眾多風格迥異的舞蹈作品的基礎上，分階段進行創編。

面對受教者創編出的作品，施教者要根據他們對舞蹈藝術技能的掌握水平和對舞蹈藝術的審美經驗，給予中肯的評價。在評價時，既要對受教者的創意和表現給予充分肯定，又要對存在的問題和不足給予建設性的提示和引導。同時，還要針對存在的共性問題集中進行教學引導。在引導中應注意適時融入舞蹈創編知識和技巧，以使受教者通過參與其中邊學邊做邊改，在實踐中逐步掌握舞蹈創編技能。

4舞蹈創編中的形象模仿的對策

4.1創造人物的舞蹈形象的基本原則

舞蹈作品中人物的舞蹈形象，就是以舞蹈為主要手段來塑造人物形象。而人物的舞蹈形象又主要指的是人物的基本動作(主題動作)，所以在人物的塑造上若沒有基本動作(主題動作)，就不可能產生成功的人物形象。任何舞蹈作品，甚至一個舞蹈動作或舞蹈組合，都能呈現出一定的具體形象，給觀眾以鮮明的印象，這種形象稱之為舞蹈形象。舞蹈形象創作的基本原則：

(1)人物的舞蹈形象，絕不是單指這些人物所使用的舞蹈動作，而是指運用

舞蹈為主要表現手段所塑造出來的、完整的人物的藝術形象。

(2)人物的舞蹈形象的創作取決于編導者是否主要以舞蹈手段塑造典型環境中的典型性格。

4.1實施措施

4.1.1對動作素材進行具有個性化的再創造

有個性的動作通過精心編織必然會產生有個性的舞段，而有個性的舞段則是作品個性的基礎。動作變形能力包括改造已有的傳統動作，改變其原來的形態和動作指向，對具象性動作進行提純凈化，使之抽象。如舞蹈《崴風》便是來自對傳統劍指動作形態上的變形、再造與發展的結果。而舞蹈《輕青》在對傳統動作關注基礎上，進行動作與節奏重新調整，以求其煥發出新的意義和舞風。

4.1.2刻畫人物性格、塑造人物形象

篇8

第一，注重實踐技能，增加藝術實踐課程比重。實踐課程和理論課程是教育課程體系中的兩種基本課型。理論課一般包括專業課、專業基礎課以及普通文化課；實踐課主要包括藝術實踐、技術實習、技能實訓等課程。理論課程的學習目的旨在加強人文素養、較好地掌握全面素質和文化素養；實踐課程旨在培養學生的動手操作能力、實際舞蹈表演能力，以及培養職業應用技能。兩類課程互為補充，各司其職，共同為培養音樂專業實踐能力較強的專門人才服務。我國高校實踐教學普遍較弱，造成學生理論知識掌握比較好，但動手能力、創造能力比較差。為改變這一狀況，我們以推進素質教育為目標，強化了實踐課程建設，形成了包括實踐課程體系、教學內容、教學方法、教學手段以及教學制度在內的的實踐課程新體系。在做好基礎課程教育的同時加強實踐課程的鞏固。現今的學生對知識的渴望是無限的，如能在講完理論課程后穿插些能為理解理論課程制定的專題項目會提高學生的學習興趣。在學中體會樂趣，在樂趣中體會學習。

第二，創新課程體系。“學科專業課程”模塊，根據精煉、精簡、嚴謹、創新的原則，設置學科基礎課程、專業必修課程、專業限選課程、專業任選課程。該類課程設置反映本專業特點和培養目標，增設必修課程“創業基礎”。“教師教育課程”模塊，突破開設教育教學的基本理論、教育心理、學科教學論“老三門”課程，增加了“教育科學研究方法”、“中外中小學教育比較” “教師職業道德等課程”、“教育政策法規”、“中學班主任工作”等課程，將學科前沿知識、教育改革和教育研究最新成果充實到教學內容中。特別要將優秀中小學教學案例作為教師教育課程的重要內容，及時吸收兒童研究、學習科學、心理科學、信息技術的新成果。通過教學見習、課堂教學觀摩與實訓、畢業實習、畢業綜合實踐報告、社會調查，音樂采風等環節實施。教育見習課程安排于1-6學期，每學期1周，教師職業見習主要是到實習基地見習，包括觀摩教學環境，見習班主任工作，見習教學工作等。教育實習延長為1學期，包括：頂崗實習，校內實訓，暑期調查報告等，通過這些實踐活動，使學生的身心與中學音樂教育事業保持“零距離”接觸，從而完成“零距離”對接，使每個學生都能認真投入到中學教師職業角色的歷練中。教師職業技能實踐課程模塊改革的趨勢是逐步增加實踐課時量，以第7學期專業實習和頂崗實習為主要形式，采取集中與分散并行的模式。

第三，積極搭建試講試教與舞臺表演平臺，確立多樣化“師范性”實踐機制。基礎推進平臺以“周末音樂會”、專業學習匯報演出與年級音樂會為主要形式。音樂舞蹈學院自成立以來，每年均要舉辦專業學習匯報音樂會、畢業音樂會與年級音樂會，已經形成常態管理機制。通過以校內外專業競賽搭建風采展現平臺。學院定期舉辦各類競賽活動，如原創作品大賽、教學技能大賽、“三筆字”大賽、課件制作大賽等提高師范生的教學實踐能力。建立更為有效的社會評價機制，就各專業包括音樂學專業師范生就業情況展開廣泛調研，充分掌握我校音樂學（師范）畢業生在中學教學的基本情況，聽取中學用人單位及學生家長的意見，及時反饋、總結來自用人單位和學生家長的評價。建立長期有效的反饋、評價、更新改進的程序和機制，與時俱進，不斷提高我校音樂學（師范）專業人才培養質量。

篇9

本屆胡琴節主題緊扣胡琴的教學、演奏、胡琴音樂創作和胡琴文化的發展，集中呈現了當前國內胡琴音樂文化的現狀，對胡琴文化的發展進行了有益的探索，做了多方面有建設性的工作。特別是研討會與講座讓音樂與文化并行、實踐與理論相融，使藝術節具有濃厚的學術色彩。

（權文）

群笙交響“粱祝”輝煌

2013年1月3日晚，在中國音樂學院國音堂，以群笙交響的形式呈現在舞臺上，拉開了中國音樂學院笙專業研究生“魏林笙碩士獨奏畢業音樂會”的帷幕。青年笙演奏家領奏，中國音樂學院華夏鶴鳴笙樂團演奏的這曲“梁祝”，出自魏林的導師、笙演奏家李光陸之手，由高中低三個聲部演奏的“群笙”版“梁祝”更加輝煌、壯觀，具有濃厚的民族風。隨后，魏林又演奏了《月下歡歌》、《飛鶴驚泉》、《傣鄉風情》、《火車進侗鄉》、《太行鄉情》、《秋夜》、《白蛇傳幻想曲》等曲目。音樂會由女指揮家黃曉飛執棒。

魏林自幼習笙，2004年起跟隨李光陸教授深造。2012年5月，參加由文化部主辦的“文華藝術院校獎”獲得吹奏樂器青年組“文華演奏大獎”。

（燕子）

第三屆“全國高等院校區域音樂文化研究”

學術研討會將在廣州舉行

中國音樂學院與廣州大學音樂舞蹈學院將于2013年11月在廣州大學共同舉辦第三屆“全國高等院校區域音樂文化研究”學術研討會。會議中心議題：高校音樂教育與區域音樂資源。會議議題：1.高校傳統音樂教學與區域音樂研究；2.區域音樂資源的挖掘、整理與傳承；3.區域音樂研究理論：技術·方法·思想；4.多學科視野與區域音樂研究；5.區域音樂個案研究與比較；6.國外音樂地理學研究；7.城市音樂地方學研究。

有意參會者可關注廣州大學音樂舞蹈學院網站（http：///）的最新會議信息。

全國高師聲樂研究生培養研討會暨高師

聲樂學術委員會換屆會議舉行

篇10

一何為能樂

能樂，在日語里意為“有情節的藝能”，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。就其廣義而言，能樂包括“能”與“狂言”兩項，兩者經常同時同臺演出，且一起發展起來、密不可分，但是它們在許多方面卻是大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，后者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是一個出現非常晚的名稱，從平安時代中葉(78a一118s)直至江戶時代(1603 -1868)，這種藝能一直被稱為“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與后期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作“古猿樂”，而將后者稱作“能樂”。

二中國文化在能樂藝術起源中的影響

關于能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用，其中就包括中國的古代文化。

1.能樂產生前的文化背景。

在奈良、平安初期，(我國唐朝時期)，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳人日本后，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期一些表演形式聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人才，甚至還保存了后來別國已經失傳的寶貴藝術財富。在室盯時代，日本的表演藝術在我國宋代大曲和元代雜劇的影響下，產生出了比較成熟的戲劇形式。

2.中國文化對能樂藝術誕生最直接的影響階段。

日本于公元607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳人日本。藤原真敏(807-897年)作為遣唐使于83s年人唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他后來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國后一直保持教授琵琶之業，那么唐的音樂也無疑傳人了日本音樂領域。當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳人日本后或稱伎樂舞。相傳在隋場帝大業八年(612年)，在昊國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授伎樂，由于當時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，并且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響，流傳到日本的伎樂曲目有:《獅子舞》《吳公》《金剛》《迎樓羅》《婆羅門》《昆侖》《力士》《大孤》《醉胡》《武德樂》，稱為十伎樂。

三中國古代樂舞“散樂”在日本能樂發展中起到的作用

散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旎人》中載有“掌教舞散樂，舞夷樂。”鄭玄注:“散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。”原指周代民間樂舞;到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術(如扛鼎、吞刀、吐火)，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以后，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年(公元782年)，即平安時代之始，廢止散樂戶。于是散樂流傳于民間，于是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所采納。流行于日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》、《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球、頂竿、弄槍、高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲、口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾乎完全相同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會、神樂的余興表演。奈良皇朝施行保護散樂戶的政策，但到平安朝廷自掌權之口便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉于各地神社、寺廟、以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉以后散樂也走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其后裔猿樂中得到發揚，并最終從中引導出成熟的戲劇形式一能樂。

延年在散樂到能樂的轉變中起到了非常重要的作用。延年又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會后游宴，是神社祭禮后宴會上的酬賓節目。開始于平安時代中期，極盛于鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室叮時代中期以后，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立、互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這一時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。

四日本能樂是在與中國文化不斷交流中發展的

從能樂誕生到發展演變的過程來看，中國的文化和各種藝術形式對其的影響就更加的突出了。能樂是在吸收中國民間曲藝和唐朝散樂的基礎上創立和發展起來的一種帶有滑稽性的表演、對白藝術。中世紀的能樂受到中國攤舞和傀儡戲的影響。13世紀的觀阿彌、世阿彌父子在前人的基礎上，創立了以歌舞為主體的能樂。由于受到當時統治者的推崇，能樂成為上層階級所喜好的宮廷藝術。1603年，江戶幕府將能樂定為宮廷音樂，民間不能擅自演出，能樂在日本藝術形式中的地位就此也被抬到了相當高的位置上。當時的日本人民都把習讀能樂臺本視為一種衡量自身具備很高文化素養的一個標準。能樂發展到室叮幕府時期基本已經達到非常成熟的程度，已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺藝術等各種類型的表演因素，但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》《日本書紀》《萬葉集》《伊勢物語》

五能樂發展中的衰落期中日佛教文化“禪學”對其影響

篇11

學校教育是傳承文化的主力軍，利用教育手段傳承民族文化的觀念正在普及:在我國新一輪的課程標準改革中，強調教育的“文化傳承價值”，把弘揚民族文化作為一個基本理念納入《中小學課程標準》;2002年教育部頒發的《學校藝術教育工作規程》(以下簡稱《規程》)，要求通過藝術教育使學生了解我國優秀的民族藝術文化。因此，在仫佬族地區的中小學教育中進行本土舞蹈文化教育有積極意義，傳承仫佬族民族文化也應成為當地教育工作者迫切研究的課題。本文以廣西羅城仫佬族自治縣中小學的舞蹈教育為例，對此作初步研究。

一、 舞蹈教育與仫佬族舞蹈文化

中小學教育是傳承民族文化的基石。舞蹈和教育都是一種社會文化現象，它們同存于人類文化這個機體之中，不同的是教育還起著傳承和保護文化的作用。因此，在中小學中進行仫佬族舞蹈文化的教育具有積極意義。

首先，舞蹈教育具有保護和傳承仫佬族舞蹈文化的作用。仫佬族民間舞蹈是仫佬族民間文化世界里的一顆璀璨明珠。這些傳統舞蹈作為仫佬族文化遺產精華部分被傳承下來，但是目前這些文化遺產正瀕臨消亡的邊緣。仫佬族的依飯節于2006年被列為“國家非物質文化遺產”。依飯節是仫佬族特有的節日，它不僅歷史悠久、文化底蘊深厚，還凝聚仫佬族人民的倫理情感、宗教信仰、音樂舞蹈文學等藝術文化。同時通過節日的祭祀儀式的舉行還能進行宣傳教育、文化傳承、娛樂審美等。依飯舞是依飯節的重要組成部分，是動態文化，變化的因素很多，傳承也因此帶有很大的阻力。在學校里傳承依飯節舞蹈，擴大這些文化的傳承面，對保仫佬族文化遺產具有積極意義。

其次，舞蹈教育具有促進仫佬族舞蹈文化發展的作用。縱觀歷史，任何民族藝術都處于一個發展的狀態之中，仫佬族民間舞蹈亦如此。因為人在特定的環境中會有特定的審美觀念，如果仫佬族舞蹈依然保持著原始的狀態，與現代仫佬族人民的思想格格不入，那么它就很容易為仫佬族人民所擯棄，也不可能還流傳到今天。因此，仫佬族人民取其民間舞蹈的精華部分，結合現代人的審美情趣、社會環境等，使仫佬族優秀的舞蹈文化得以傳承和發展。仫佬族民間舞蹈是仫佬族歷史文化的特有載體，在傳承仫佬族民間文化的同時，還豐富仫佬族人民的精神娛樂生活，使他們的精神信仰在這個動態文化當中得以牢固加深，這也在一定程度上強化仫佬族的群體性格，對振興仫佬族的民族精神具有積極的作用，因此，舞蹈教育對傳承仫佬族民間舞蹈文化具有重要作用。

二、 仫佬族地區舞蹈教育傳承本土舞蹈文化的困境

在中小學舞蹈教育中進行舞蹈文化知識的傳播具有重要意義，但是一系列的問題導致當地的舞蹈教育發展滯后，難以實現在舞蹈教育中傳承舞蹈文化。

(一) 對舞蹈基礎教育的偏見

各個學科都已經出臺了相關的課程標準，但舞蹈學科由于各方面原因還沒有自己的學科課標，只能在音樂課堂中穿行，由此導致許多人對舞蹈教育的認識不足。《規程》規定:“學校藝術教育工作包括:藝術類課程教學，課外、校外藝術教育活動，校園文化藝術環境建設。”《規程》規定藝術教育包含三個方面的內容，長期以來，人們形成一種思維定勢，認為非課堂的教育不能稱為藝術教育，因此羅城當地很多的學校和教師由于課堂上無法實現舞蹈基礎教育而對其全盤否定，而且忽略其他兩項內容，尤其是校園文化建設這一方面。當地教育部門也按規定舉行三年一屆的中小學的藝術展演活動，但是由于大家忽略其中的教育意義，因而各學校對待這個活動只是應付式的參與，并沒有達到教育目的。

(二) 缺乏師資力量

羅城的中小學舞蹈教學是穿插在音樂課堂中的，但是當地學校音樂教師絕大多數是兼職教師，他們兼職音樂課、美術課，甚至有些老師既上音樂課，又上文化課。在應試教育的影響下，老師的教學重點放在文化課的教學上，而非藝術教學。更重要的是，兼職老師沒有音樂舞蹈專業的能力去選擇、整理和發展仫佬族的音樂文化、舞蹈文化，因而也無法進行相關仫佬族民間舞蹈文化的教學。這直接導致學生在學校教育中就缺乏這一方面的知識。

(三) 學生對本土舞蹈文化的價值認識缺失

在羅城的中小學里，仫佬族學生占了大部分。但是他們都不太了解，甚至有些學生從未了解和接觸過本民族的民間文化。忽視民族文化往往導致學生缺乏民族文化修養，缺失對仫佬族舞蹈文化價值的認識。中小學生將來應成為傳承自己的民族文化的主力軍，但是對本土民族舞蹈文化價值認識的缺失將使仫佬族舞蹈隨著老一輩的逝去面臨著滅絕的危險。

三、 對策建議

羅城仫佬族自治縣是我國唯一的仫佬族自治縣，其位于桂西北大石山區，由于歷史、地理環境等原因，該縣經濟發展相對落后，教育也相對受影響。長期以來，當地舞蹈教育面臨經費不足、設備簡陋、師資緊缺等諸多因素的困擾，因此不能按大綱要求實施，要改變現狀需要一個相當漫長的過程。因此，在當地實施舞蹈教育以傳承仫佬族舞蹈文化時，可以靈活多變。在學生主體核心地位不變、師資隊伍和設備不變的情況下，探索一個適合本地民間舞蹈文化傳承的方式，實現本土舞蹈文化的傳承。

(一) 靈活進行舞蹈教育

按《規程》的精神，在學校實現舞蹈教育有三種途徑，除了在音樂課堂中穿插仫佬族舞蹈文化的知識外，學校還可以從課外活動和校園文化建設兩個方面進行。如可以在課外活動或第二課堂中進行仫佬族舞蹈文化的教育，組織學生觀看一些相關舞蹈的視頻，編排一些簡單的舞蹈并以集體舞或是體操的形式給學生排練，讓他們真正參與仫佬族民間舞蹈。在校園文化方面應加大宣傳力度，可以以海報、黑板報、廣播等形式進行，學校可以根據自己的情況靈活安排教育手段。

(二) 探尋適合的教學模式

探尋一個適合仫佬族中小學音樂舞蹈教育的教學模式，使其在傳承仫佬族本土舞蹈文化方面發揮更大的作用。這要分三個步驟:

第一步，界定“四位一體”的教學模式。四位是指教師、家長、民間藝人、仫佬族民間舞蹈文化，一體是指學生。這是在仫佬族地區中小學傳承本土舞蹈文化的最有效的教學模式。在這個模式里，應嚴格遵守學生在教學中的主體地位，教師是主導，家長、民間藝人是合作伙伴，多方面互動，實現并依據學生所處的特定文化氛圍，研究本土舞蹈文化教育傳承對學生的價值和意義。

第二步，實施教學模式。該教學模式以學生為核心，進行多方面互動。那么，如何讓民族地區的學生與本土舞蹈文化互動起來呢?首先教師鼓勵和引導學生進行調查。在節假日期間，鼓勵學生對其較熟悉的、周邊的社區、鄉村進行田野調查，收集仫佬族舞蹈文化。與此同時，民間藝人應積極與他們交流和溝通，家長也主動配合學生的收集活動。通過對家鄉的文化、民族特色、民間舞蹈的形式、民間傳說、民俗活動等這一系列民族文化資料的發現和收集，讓學生感覺到仫佬族民間舞蹈近在咫尺。其次，探究本土舞蹈文化。對學生收集的資料進行整理，鼓勵學生與教師、家長和民間藝人進行互動交流，并一同探討一些關于本土民間舞蹈的問題，讓學生以虔誠的態度去看待祖先留下的優秀文化遺產。通過對民間舞蹈的本源追溯，了解自身村寨和本民族的舞蹈特點，引起學生對本土民間舞蹈文化的關注。

第三步，體驗舞蹈文化。本環節是激活學生對民間舞蹈文化的感悟力，以體驗的方式認識本土舞蹈文化。教學的過程是一個生命體驗的過程，應鼓勵學生展現收集的舞蹈文化，在全體學生面前表演，并帶動其他學生參與。通過探索和實踐，親身體驗仫佬族民間舞蹈文化，使學生與仫佬族舞蹈文化“對話”，實現學生和文化傳承有機結合。

參考文獻

[1]楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術教育[M].北京:人民出版社，2002

篇12

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇13

一、《百鳥朝鳳》簡介

《百鳥朝鳳》意為鳳是鳥中之王，無論是百靈、喜鵲、仙鶴、海鷗、孔雀等都得圍繞鳳凰啼鳴。每到春天來臨，鳳凰棲息之地，四面八方的鳥兒都來此朝拜、聚集。樂曲以熱烈歡快的旋律模擬百鳥和鳴之聲，表現了生機勃勃的大自然景象。最早樂曲中還穿插有鳥、雞等禽類的叫聲，后經刪除以器樂不同的吹奏或彈奏技巧來表現百鳥的叫聲。《百鳥朝鳳》整首樂曲始終以河南梆子為曲調主體，充分表現出戲曲的氣韻和聲韻，更多地表現出豫劇那種個性鮮明，質樸勁道的特點。這首樂曲的力度伸縮性、對比性很強，通過力度的變化，形成音色的對比變化，從而形象地刻畫出百鳥的不同特點，生動地模仿出各異的鳥鳴，充滿詼諧有趣的特色。另外，這首樂曲樂句音色的重音以民間戲曲為基礎，依據唱腔押韻彈奏樂句重音，也再度體現出這首樂曲的曲調特色。

二、嗩吶獨奏《百鳥朝鳳》中的豫劇元素分析

《百鳥朝鳳》作為我國傳統的嗩吶獨奏曲，20世紀70年代經專家整理，由演奏家任同祥演奏。該曲共分為8個段落，每一個段落都有文字標題：（1）山雀啼笑；（2）春回大地；（3）鶯歌燕舞；（4）林間嬉戲；（5）百鳥朝鳳；（6）歡樂歌舞；（7）鳳凰展翅；（8）并翅凌空。第一段有一個生動的引子，是一個非常典型的河南豫劇和河南梆子的腔調，它模仿森林中百鳥迎春的熱鬧場面。接下來第一段“山雀啼曉”，嗩吶亮出明亮高亢的音色，充滿著喜慶的情緒，河南梆子的高亢旋律在第一段中得以很好地展現。

第二段“春回大地”，A徵調式，取材于豫劇，音樂運用了鄉土氣息極濃的河南地方旋律，行進間伴有變徵音（＃4）的出現，突出了北方方言中聲調重音的特點。樂句上以兩小節為單位，采用“一問一答”的方式，使音樂活潑而緊湊。

第三段“鶯歌燕舞”，嗩吶運用它獨特的音色和氣息的控制來模仿森林中各種鳥叫的聲音，百靈的清脆鳴響、杜鵑的婉轉啼叫、黃鸝的引吭高歌都在這一段落表現了出來。第四段“林間嬉戲”，音樂運用旋律的間歇和停頓，表現各種森林飛禽在林中打鬧嬉戲的精彩場面，A徵調式，加上流暢的旋律和活潑的跳音、滑音等技巧，將一幅生動逼真的百鳥圖呈現在人們面前。第五段“百鳥朝鳳”，仍然模仿各種奇異的鳥叫聲，并且出現了鳳凰高貴的身影。第六段“歡樂歌舞”，這段旋律利用嗩吶的花舌音發出蟬鳴聲，音樂生動有趣。第七段“鳳凰展翅”，旋律變得極為歡快，16分音符和32分音符的運用增加了音樂的動感，強調了神鳥振翅飛翔在藍天的優美身姿。第八段“并翅凌空”，音樂綜合前各樂段的音素，以節奏的轉換、嗩吶技巧

來生動地表現各種鳥鳴的儀態，它們比翼飛翔在清澈的藍天，自由自在地生活在大自然的懷抱中。

三、豫劇元素在鋼琴曲《百鳥朝鳳》中的重要性

鋼琴作為一種西洋樂器，卻能演奏充滿豫劇特色的中國樂曲《百鳥朝鳳》，它通過大量的單音、雙音、和弦裝飾音，來模仿民族器樂的奏法, 更加突出了這首樂曲鮮明的傳統戲曲特色。樂曲從節奏、調式、曲式各處都滲透了豫劇音樂的創作風格。

王建中的鋼琴獨奏曲《百鳥朝鳳》全曲共分5段，（1）春回大地；（2）林間嬉戲；（3）鶯歌燕舞；（4）歡樂歌舞；（5）百鳥朝鳳。刪掉了原民樂曲的引子等三部分，中間插以三處自由節奏的鳥鳴蟬鳴聲，技巧華麗。音樂內容始終與節奏的變化聯系在一起。第二段音樂（A段）取材于豫劇，經過作曲家的加工，句法更為短促有力。節奏上運用了節拍重音后移、休止符及切分音，來表現音樂人物的性格特點。樂曲步步遞進，一點一點展開，這也是中國戲曲特色在這首樂曲中的體現。

整首樂曲無論和聲、織體、曲式結構都充滿了中國民族音樂的特色。而更具特色的是，樂曲的旋律正好隱藏在這種獨特的和聲進行中，豐富了樂曲的音響色彩。樂曲中描寫了百鳥朝鳳的龐大場面，難能可貴的是樂曲鬧中有靜，快中求穩，就像豫劇的流水板，都是眼起板落的一板一眼的形式，曲調比較自由靈活，旋律流暢。

戲曲音樂與鋼琴藝術的結合，不僅給了鋼琴這種西方樂器以新的藝術生命，同時也為戲曲音樂注入了現實的活力。

《百鳥朝鳳》是一首融表現性和描寫性為一體的器樂曲，由于音樂中微妙刻畫出各種鳥鳴的真實聲音而深得廣大音樂愛好者的追捧。在這首樂曲里，我們能明顯感受到河南豫劇與河南梆子高亢明亮、熱情歡快的音樂魅力，使得該曲寫作風格獨特，旋律造型優美。在這首樂曲中戲曲音樂獨特的美不但得到了繼承與發揚，還展示出了它的傳統精神，放射出既屬于傳統，又屬于當今的新光彩。

（作者系陜西職業技術學院藝術系音樂舞蹈教研室主任）

參考文獻：

①李天義.中國民族器樂經典作品欣賞:對中國民族音樂的感悟[M].北京:民族出版社.2009.4.

②吳明微.戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用[D]:[碩士學位論文].東北師范大學.2009.6.

③周琴.王健中百鳥朝鳳音樂分析[J].中國音樂(季刊).2006.2.

④魏延格.論王健中的鋼琴改編曲[J].中國音樂學(季刊).1999.2.