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“社稷為輕，百姓為重”。民富則國強，“吃飽穿暖”安居樂業，保證社會穩定經濟才能增長躍進。歷經千年，飲食和服飾兩大傳統物資體系各自并相互發展壯大，珠聯璧合相得益彰，逐漸發展成為我國民營經濟中的兩大支柱產業，兼有商品消費和服務消費雙重功能，擴大內需、拉動消費，促進國家經濟的發展和社會秩序的穩定。
1 餐飲文化與餐飲行業
（1）餐飲文化及餐飲行業的概念。餐飲文化狹義的說是關于人們吃喝行為的文化現象。其次飲食觀念、禮儀、環境等都屬于餐飲文化的范疇。
餐飲行業其主要內容是指從事該行業的組織或個人，通過對食品進行加工處理，滿足顧客的飲食需求，從而獲取相應的服務收入。
（2）餐飲行業發展和意義。餐飲行業溯源人類開始有交易之時，距今已有四千多年的悠長歷史。餐飲行業一直保留著傳統經營模式發展并不斷壯大。十八世紀中期，英國工業革命的震懾力轟動全球，正是此時國外餐飲消費出現了桌邊服務，提升了藝術審美層次。時下面對國內外知名企業的激烈競爭，國內餐飲行業想要沖出重圍獨樹一幟就必然要加倍重視我國餐飲文化的發掘和植入，將民族獨有的精深特色運用到現代餐飲營銷服務中拓深拓廣。
2 餐飲文化與餐飲行業的內在聯系
（1）餐飲文化是現代餐飲行業的內涵、靈魂、營銷核心。餐飲文化是餐飲行業的精髓所在，運用餐飲文化基本理論樹立餐飲企業形象，強化品牌建設意識，提升企業市場競爭力，帶動企業經濟效益為國民經濟持續發展，綜合國力的增強貢獻力量。提升從業人員素質拓展餐飲服務深度，是順應時代經久不衰最直接有效的方針策略。
（2）品牌是聯系餐飲文化與行業的橋梁。隨著經濟全球化的熱潮涌動，創建餐飲品牌、擴大企業規模、改革經營模式，既是歷史的傳承，又是時代的創新。人們對于餐飲文化倍加關注，在文化和服務上進一步規范，提升餐飲行業服務的內涵和品位必將成為時下餐飲業界銳不可當的強大趨勢。通過分析對比，不難看出當今國際各企業間的競爭實質多趨向于品牌文化軟實力的比拼。面對知名品牌激烈競爭的國際市場，我國餐飲企業品牌建設勢在必行，餐飲品牌在人們心中是一種品質與誠信的標志，無形并有力地增強了社會大眾的認知和信任。
3 服飾藝術
（1）服飾藝術的概念及意義。服飾即衣服和裝飾，是人類發展到一定歷史階段的產物，是人類文明的標志、生產生活的要素。不僅使對人體進行設計包裝還能使精神外顯的形象表現。
服飾的意義在于它涵蓋人類風俗習慣、審美情趣、色彩偏好、宗教觀念等方面，它的變化發展是各時代各民族工藝、技術積累融合的智慧成果。
（2）服飾藝術的功能與作用。“御寒、遮羞、裝飾”是構成服飾藝術的主要方面，在護體保暖的同時具備審美意識，利用款式、色彩、面料、圖案等要素加以組合傳達美輪美奐的視覺效果，體現服飾藝術的審美價值。
4 服飾藝術與餐飲文化的內在聯系
“物競天擇優勝劣汰”，所有事物的存在發展都必然與其周邊事物相互依存互相聯系，才能蓬勃興盛流芳百世。從古到今服飾和餐飲相依相伴，為人類生存提供物資所需。服飾藝術反映社會價值、審美觀念、的同時并折射著餐飲文化的發展進程。
（1）服飾藝術在餐飲文化中的表現形式。服飾藝術在餐飲文化中表現形式豐富內容繁多，可以展現服飾美學、鑄造企業形象，是品牌的活體宣傳、流動著的餐飲文化，服飾藝術與環境氛圍相得益彰有機統一，將藝術與實用融為一體。
（2）服飾藝術在餐飲行業中的表現形式。服飾藝術在餐飲行業中多以職業工裝和制服的表現形式出現，是餐飲企業形象的重要組成部分，以實用規范、協調美觀、區域周期、作為設計原則：從實際需要出發，據工種搭配不影響工作質量和效率，采用經久耐用的化纖面料，便于清洗和塑形；服飾要與環境氛圍和諧統一襯托風格情調體現“原汁原味”的視覺盛宴；多元多樣的民族融合是當今世界餐飲行業發展的主流，百花爭鳴、不拘一格、魅力獨特；按照季節更替，年度更換，保持與時俱進的視覺感官。餐飲服飾風格定位：采用“因地制宜”的手法，根據地域、環境，進行設計；餐飲服飾色彩的選擇：餐飲行業的服飾從屬與整體環境，以配合主體色彩為首選，以鄰近色為點綴，增加視覺識別的統一性；餐飲服飾款式流行：簡約而不失時尚，運用細節和裝飾手法畫龍點睛烘托氣氛，宣揚“角色意識”，得到約束于無形的目的，以最佳狀態投入工作之中，體現積極向上的團隊精神。
餐飲服飾對于餐飲企業品牌鑄造的功用表現在以下方面：樹立企業形象、提升企業凝聚、創造獨特魅力：人力資源充分調控，企業上下萬眾一心，展現企業精神面貌，體現企業文化內涵和價值觀，體現識別功能，形成一種統一的視覺秩序，在為消費者提供需求和服務的過程中拉近彼此距離，為顧客增強內心歸屬，營造“賓至如歸”的社會反響。
5 結束語
華夏民族五千年歷史，美食華服著稱于世。今天，經濟信息的高度發展為餐飲行業注入新的商機活力。推崇餐飲文化開發挖掘，推進餐飲行業全球一體，創建餐飲品牌尤為關鍵。今時今日，服飾藝術在餐飲文化中的美學創造起到舉足輕重的作用，餐飲文化和服飾藝術由古到今相依相伴，共同反映著社會經濟和文化內涵，既是歷史文明的傳承又是系計民生的重要支撐，二者緊密結合，從衣食住行上讓人們得到全方位的美學釋放和享受，讓中國餐飲品牌猶如中國文明文化一樣為世界各族所公認，揚名內外享譽全球：“中國餐飲文化、服飾藝術歷史悠久博采眾長，中國餐飲行業前程似錦餐飲品牌揚名立萬”！
參考文獻：
[1] 季六祥.品牌競爭力戰略的全球化定位[J].中國工業經濟，2002（10）.
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藝術的現代意識是一個空泛的概念，其本身并無固定的形式或內容，從思維角度上說，它更算一個時空概念，隨著時間的流動而流動，跟藝術家所生存的歷史階段密切相關。任何一個藝術家，他所處時代人們的認知、思維、觀念以及一些約定俗成的風俗等，都涵蓋了那個時代的現代意識，只要符合那個時代的精神的藝術作品，都應該是具有現代意識的藝術品，因此，藝術作品形式上的想象力和作品本身所含有的藝術意識并不是一回事，一個真正的藝術家從其作品里表現出來的藝術內涵，應該是藝術的通則，也就是我們常說的帶有真理意味的東西。
現代意識永遠存在，不會因時代的改變而改變。那些從藝術作品里所表現出來的不斷變化著的東西，只不過是藝術表面的各種表現技術而已；思想的豐富促使表現技巧的變化，更真實更準確地反映當時的真實世界，從藝術上講，它所反映的是精神層面的真實，而不是物質的表相。當今，人們在認識上把藝術的本質和藝術的表現方式混淆了，藝術本質狀態和藝術表現形式是完全不同的區域；故澳大利亞人奧班恩在他的書里說得很明白：“不管時代精神和環境迫使藝求家的思想有多大改變，永恒的因素還是創造性，它自身呈現在無窮的變化中，但是它總是建立在審美感覺而不是別的之上”。這里的審美感覺，實際上就是人們對藝術的綜合認識，而藝術的創造性就是將這種綜合的對美的認識表述出來。它具有極強的個人色彩，因為每個藝術家對美的感覺是不同的。
所以，藝術的現代意識的劃定本身具有太大的模糊性，我們恰恰喜歡用這種模糊的概念來衡量目前作品是否具有時代精神，這本身就是站不住腳的。然而，有很大一部分藝術家，為了迎合這樣的現代意識標準，挖空心思去擺弄一些方法，來求取暫時的感官效果，把藝術的思想活動變成了作坊式的制作工廠，而不去考慮其制作的方法對藝術的功能是否具有實際的意義，而往往這種裝模作樣的表達方式大多曇花一現，當人們的感官被刺痛之后，人們就會對這些東西棄如蹩履；因為從美的原則上說，美應該是給人帶來愉悅的，應該是人類的精神慰籍，瞬間的刺激只能帶給人們精神上的顫栗，并很決轉化為精神毒素。蘇珊。郎格也認為：“人們之所以會得出藝術的概念會隨著時代的改變而改變的錯誤結論，主要原因就是他們把流行于某一時期或某一文化中的最普遍的藝術創造法則錯當成藝術原則的緣故。”
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同西方現代陶藝一樣，在十九世紀八十年代興起的中國現代陶藝的發展不但受西方現代陶藝創作理念的影響，而且更多地與現代藝術思潮有著密不可分的關系，從開始出場起，便與舊有陶瓷藝術“功能第一性，審美第二性”的觀念產生了沖突。也是從這個時候開始，中國現代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現代陶藝的創作觀念才被悄然帶動起來。雖然還或多或少地帶有西方藝術理念，但無論從形式上還是表現上都具有明顯的中國本土性。
一、艷俗藝術風格的媚俗性
艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學者栗憲庭，他認為“艷俗藝術中的大眾文化被表現為滲透了農民意識、或者被農民暴發戶所欣賞的花里胡哨的審美情趣。”廖文認為，“它是對貴族文化的簡單拼湊和膚淺的模仿。”而我認為艷俗藝術是平民藝術，是中國本土化的藝術，是紅色的視覺革命，它類似美國六十年代的波普藝術，但艷俗藝術中更多運用的是大眾化的意識形態，這就與“波普”拉開了距離，從而獨具風韻。
艷俗藝術的風行，在中國現代藝術中是一種挑戰，因為它是對中國現實主義的一種扭曲，其多數是運用具象的語言直接模寫。中國的一些陶藝實驗家受此影響，也開始了這一類風格作品的創作，同時也是對國外波普藝術的挑戰。最具典型的代表是劉力國。劉力國先生的《找回記憶中的風景》沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達了他對于人與自然之間關系的思考，他的作品主旨是當代的，但他卻沒有使用西方的雕塑性語言，而是用中國本土民間藝術的“泥塑”手法來表現(圖1）。
二、裝置藝術風格的空間性
裝置藝術與艷俗藝術一樣在中國是于80年代興起的，也可稱之為“環境藝術”。裝置藝術作品的創作，可以自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時材料也不會局限在某一個種類上，然后通過拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風格的藝術作品激活了觀眾固有的視覺感，打破了觀眾的習慣性思維。
在現代陶藝作品中融入裝置藝術風格，其實是現代陶藝家對單個的陶藝作品或非場域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達上，帶給視覺藝術“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創作作品時需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質的問題，同時還要對其形式、形態、色澤，以及與作品共同存在的環境、燈光、場地色澤、音響、空間大小、質感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設計。正是這種融視覺、思維、場域于一體的寬廣的創作手法，讓80年代以來的陶藝家們對裝置藝術風格越來越青睞，并以此來進行了大規模的創作，并出現了許多佳作。如：中國著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過程》，集抽象、表現于一體。幾十個泥卷對折出不同個“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國水墨”色系的釉色，同時放在一個長長的白色的展臺上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環境，其現代文人的水墨氣味被表現得淋漓盡致，同時也表達了他崇尚自然和諧的內心世界（圖2）。
無論是有秩序的還是無秩序的裝置主義風格的陶藝作品，都以不同形式的內容和創作手法來擴大其場域，以親臨其中的真實感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導傳統的審美發生變革，這是對傳統的一種反叛，但這種反叛并不是全盤的拋棄，而是在繼承傳統陶瓷人文精神精髓的基礎上，變換了一種造型和裝飾的形式。
三、觀念藝術風格的敘述性
一般人都會認為，觀念藝術是僅僅以文字為主直接表達藝術的一種方式，我認為這種說法是狹隘的。觀念藝術是結合文字和語言等其它方式來進行創作的，在此藝術中的文字和語言并不一定是它們原有的意義。正如托尼?戈弗雷所說，觀念藝術無關形式或材料，而是關于表達人的觀念和意義的。
觀念藝術中對觀念和意義的直接或間接的表達方式，也是對傳統藝術觀念和抽象表現主義、極限主義不滿的宣誓，似乎在說：“發展是硬道理，時代變了，觀念的內容就必須變”。同時，人們在接受觀念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點，因此，我們無法辯駁。這種觀念性極強的創作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無疑為現代陶藝又增添了一種生動的創作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個作品的主色調，看起來歷經古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類似方形的塊體，其上標準的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內在意義不能從這表面的字形上講，而是通過印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國的方塊字文化即漢字文化。
現代陶藝利用觀念藝術的形式，融合客觀或主觀的現實，以文字或語言的形式呈現出其作品，再配以作者自己感覺深處的色彩，讓陶藝創作者隨心所欲地敘述著這個變化的世界，帶給觀眾的卻是無邊的遐想和猜測。
四、新表現主義風格的原始性
新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。盡管表現主義的風格各異，但共同的特點是：放棄傳統美術所固有的比例和構圖，以個人喜好為主自由創作；放棄傳統繪畫所倡導的對理想美的追求，以較原始性的技法來表達個人的情感、情緒、及人生觀。
在國內，對于一個發展中的藝術來說，重要的不是固守傳統，而是發揚傳統的優點，變革創新傳統。所謂的變革和發揚，首先要有拿來的膽量，在拿來的過程中才能實現，就像美日歐三國一樣，陶瓷不是起源于他們三者中間，但是在今天的現代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國”相比，無論技術還是藝術都高了一籌。以此為依據，在我國現代陶藝的發展階段，我們需要開放的觀念、開闊的胸懷，從這些主流藝術中試著尋找適合自己表達的風格，來走自己的陶藝之路。新表現主義風格的代表有：理性與抽象并存的現代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對泥片進行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來進行創作，作品清新舒暢，景色生動迷人，作品中似乎無意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語言（圖4）。
新表現主義風格的現代陶藝是對具體事物在人腦中的概念化的表現，也是心靈深處最原始的反應，它用具體的形象，原始的技法來表達作者內心的世界觀和自然觀，因此在創作手法和觀念表達上具有原始性。
中國現代陶藝在繼承傳統優點的同時，融新的觀念和新的技術于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個大的融合，來追回本來屬于我們的現代性和本土性。
參考文獻
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由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。
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摘要:中國陶瓷藝術由于幾千年的深厚傳統模式導致現代陶藝起步較晚,而一些西方國家早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的發展。文章順著構成藝術的發展脈絡,探尋現代陶藝的變化,通過現代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術滲透其間的魅力;以時間為線索,去窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了構成藝術。構成藝術的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領域,始終是現代陶藝的精神土壤。
關鍵詞:構成藝術;幾何抽象;現代陶藝;精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱,具有悠久的陶瓷文化歷史,對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間,忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念,而一些西方國家,如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神,是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看,陶和瓷都只是媒材,現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料為主要創作媒介,遠離傳統實用性質的觀照是,表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點:一是作為精神性的表現媒體而存在,精神屬性是主要特征;二是表現手法技巧不拘一格,造成極豐富而隨機的視覺效果,超越傳統的技術標準,拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界,一種風格或主義的確立,必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展,立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作,從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成――幾何抽象
對于構成,并不單純指三大構成的知識,它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義,那么所謂構成,就是組裝,即把設計中諸要素像機器零件那樣,按照美的法則進行組裝,形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說,就是幾何抽象的藝術。 三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合 順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡,去探尋現代陶藝的變化,通過拜讀現代陶藝家們的作品,可以從中體味抽象藝術滲透的魅力,窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術,從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初,藝術觀念處于大變革時期,反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化,從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組,不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上,陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入,但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章,是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發,開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年,法國成立“抽象一創作”的藝術團體,推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展,并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界,我們看到的是以美國的彼得•沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮,將黏土作為表現情感的載體,隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統,徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至,他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔,一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象,只有抽象表達,正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛,一切實用的器具已失去意義,幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章!
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期,同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐,但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式,根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,盡顯氣派和莊重;西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹,棱角的平直轉折猶如刀切,是嚴格意義上的硬邊風格,精心設計又使其具有精妙的比例尺度,把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材,提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起,經過理性的形式化的組合,使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現,是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品,在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是,這并不意味著簡單的堆積或疊加,而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態,還包括與作品共生的環境的因素,諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似,垃圾方體的逼真,都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時,自然地產生了一定的造型擴張性,環繞著一股內在的力量,似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域,構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫――陶藝界的泰斗,他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中,感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中,他說:“如果要忠實地服從自己的心情創造,應該脫離傳統陶瓷工藝過程。我想現代人的心理情感這個世界,如果用古文來陳述,怎么也表達不了。根據這些想法,我走向了所謂超現實立體造型,從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣,他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域,同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中,只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散,然后根據需要進行重構和組合,有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去,這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的,現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置,但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡,才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講,也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之,縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言,隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展,逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統,從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘,還采用多種現代手法,加強高科技與泥土的對話,創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻:
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[2]白明編著.外國當代陶藝博覽.江西美術出版社
[3]許以祺主編.陶藝家通訊
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一、引言
古人素有“青出于藍而勝于藍”的說法。同樣，西方藝術在漫長的發展過程中，往往亦是按照“否定之否定”的規律不斷前進的。從文藝復興之后17世紀的巴洛克，到十八世紀的洛可可風格以及古典風，繼而到19世紀的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義，再到野獸主義、現代主義,直到現在的后現代主義等等。不難看出，西方藝術是在不斷否定自我的過程中發展自我。尤其從近代的現代主義到后現代主義的精神衍變，使我們產生了對西方現代藝術的重新認識和思考。特別是對于西方現代藝術中出現的非藝術現象。
二、西方現代藝術的應運而生
十九世紀后半期，工業化革命所帶來的科技和生產力的充分發展，導致城市人口的劇增、社會矛盾的加劇，社會思潮的激烈動蕩，必然深刻影響人們的精神世界。在藝術領域，表現為人們對傳統形式的厭倦，以及審美情趣和審美格調的變化，這些都在不斷沖擊著古典傳統和寫實主義。
任何一個時代的藝術家都會根據自己對這個時代的體驗和理解去探尋與時代主題相適應的表達方式。恪守傳統、不思進取，不去尋找新的藝術手段，就不可能反映時代的特點。這樣來看，摧毀舊的藝術形式，尋求新的藝術形式以表現時代內容，就是藝術家必然的追求。
保爾?塞尚――法國后印象派畫家，他在藝術上的追求啟發了后來的“立體派”畫家，被稱為“現代繪畫之父”，現代藝術史就是從他開始寫起的。他那透過自然的表面看到內在的結構，以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強烈感情之間的矛盾的理解，堪稱其成就所在。從后印象主義開始，具有主觀和寫意的藝術精神得到大大的發展。西方現代藝術就是在這種強調個體和藝術自主的時代應運而生的。
三、西方現代藝術的精神特征
以往，西方古典主義的藝術是采用解剖與透視的
科學方法，主要以宗教政治為主要題材，構建起了以客觀、寫實為特征的審美藝術精神。然而，在現代西方藝術中，事物的客觀性和真實性被批判，抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式，客觀物象被分解、重構和抽象化，藝術家更鐘情于個人的感受，渴望表達其內在的精神世界。理性成為現代主義的精神內核，由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是，人們看到：現代的內容或題材被忽略了，形式和風格突顯出來；抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式；表現變得比再現更重要，更鐘情于個人的感受；創造高于審美，使人們看到了藝術的本質在于新奇與創新，藝術體系是不斷革命的體系，創造者的個性弘揚成為創作中風格的基礎，導致藝術的創造高于審美。因而個性、獨創性成為了西方現代藝術創造的惟一標準，其追求純粹藝術的表現達到了登峰造極，它自始都對藝術的語言及風格有著執著的熱愛，在尋找一種系統精神意義。無論是形式語言、表現主題、還是審美功能，現代藝術都在做著 “減法”，使現代藝術一步步擺脫了宗教和政治，遠離了文學和現實，摒棄了可見的世界。但這樣一來，現代藝術又陷入了進退維谷的境地，一個接一個的創造斷送了一個又一個理想，各種風格有如曇花一現。
藝術家們當是人群中最敏感的動物，他們敏感的觸角迅速反應著這一切。“二戰”過后，整個世界、社會、人類都進入了一種價值準則陷入混亂的狀態，很多人們開始關注和思考科學技術現代化的合理性和西方文化價值觀的合理性問題，曾經熟悉的社會類型、社會思想與標志，如今已變得不確定、難以捉摸判斷，人們的思想和決斷也隨著不斷的探究而含糊不定，如：樣板式的個人英雄主義主題的電影，其內涵變得單一而脆弱，人們開始厭惡這種單調灌輸式的價值意義，人們開始尋找，而這種尋找注定帶著不確定性。對任何事物的結構意義萌發了“洋蔥頭比喻”。
四、對后現代主義藝術的啟迪
馬塞爾?杜尚――紐約“達達”藝術運動創始人。他的出現改變了西方現代藝術的進程。可以說，西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的。由于杜尚的出場，歷史變成了另一種模樣。或許是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想，他將自己創作作品的構成要素不斷地純粹化、簡約化，直至創作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。
杜尚此舉震驚了整個藝術界。其行為不僅是對傳統藝術觀念的顛覆，更以其機智的譏諷對“藝術的本
質”等問題提出了質疑和挑戰。形象地闡釋：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的藝術極限即藝術自身的死亡，強調創作中意圖的重要性，主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現代藝術。他對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，他破壞藝術的同時又為藝術打開了一扇新的大門。在強調打破的基礎上，綜合出新的藝術形式，從而給藝術創造帶來一個顯著的特征――非藝術。它引發了裝置、行為、身體、波普、大地、偶發、觀念等各種五花八門的藝術創造，形成西方現代藝術中的非藝術現象。
五、對于非藝術現象理解和應持的寬容態度
非藝術，這個詞在以前一直帶有貶義，當今隨著藝術觀念的日益進化，綜合性實際上已經標志著一種新的藝術門類，它適合著人們創造性和想象力的需要，綜合各門類藝術的特點，在精心創作的作品中表達一種情緒，一種巧妙的構想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產物，可能完全拋棄了傳統藝術的題材、媒介和表現對象，從一個全新的角度體現了人的創造精神，盡管它的發生總是帶有反叛性、挑釁性和發泄性，但卻有著共同的本質：以藝術的方式表現日常生活。它強調：顯示生活的本真狀態，選擇社會現實作為創作素材。即使社會現實是如此不可忍受，人們也不可回避它，而應直面它。于是，人們把個人生活經驗與創作過程聯結在一起，把不同藝術樣式、材料、方法技巧匯通一體，觸及到知覺世界的一切層面，展現新的空間，用新的表現手段反映現代社會的真實性。
從波洛克的行動繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術家等等這些非藝術現象可以看出，注重在“行
動”或“過程”中證實其美學意義與價值。這些觀念在行動藝術、偶發藝術、身體藝術、激浪派、包括波普、觀念藝術等等中都有深刻內質的表現。有利于激起觀眾的自覺性與自發性，它拋棄精神上的控制。從而直線的一味追求向前和革新的思維方式受到質疑，曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視；以人為中心的改造自然的觀點受到懷疑，轉而強調以自然為中心的，強調人與自然的和諧；個性和創造性的意識被認為不是完美無缺的，尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術趨向走上一條反對極端、追求折衷、多元化、多樣化道路。
然而，這種非藝術現象過分關心日常生活事物，而不關心什么本質精神。在某種程度上否定了個性以及與個性相關的獨創性；藝術品忽視了美的深度，淡化了作為藝術品核心的詩意和韻味，變得淺薄和平淡；藝術品與非藝術品之間的界限模糊化。使得不少藝術作品缺乏藝術魅力和表現力，在某種程度上藝術首先可能不是藝術品，而是消費品。從一定程度上缺乏持久的生命力，發展前途令人深思。
回顧二十世紀藝術的歷史，我們可以看出這是一場方興未艾的運動。當某一流派達到其發展的頂峰或陷入理論和創作的困境時，藝術家們定會打破原有僵局，尋找和展示新的可能性或發展方向和手段。這警醒我們，現實是永遠否定歷史的，我想在這種特定的否定中藝術家也在實現著自我，創造并發展這藝術。
對于藝術家的創造性活動，我們應以寬容的心態對待。因為，在這些方向各異的藝術活動中，也許已經蘊含著對于藝術史乃至人類文明至關重要的變革的萌芽。人們在反思現代主義的同時，更應該重新斟酌獨創與傳統的真實意義。
參考文獻：
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所謂后89，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達到高峰，而隨即遭到挫折后，所產生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個80年代以來的中國藝術潮流，試圖以西方現代藝術和現代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是西方現代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術家的精神和藝術上的支柱。這一點從后三代藝術家的更替和玩世寫實主義藝術家群成長的背景中看得更清楚。這一代藝術家清一色60年代出生，80年代末畢業于藝術院校，屬后的第三代藝術家。第一代藝術家屬中下鄉知識青年代，的結束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術的內核；社會批判和追求人性的復歸構成了他們藝術的特征。西方現代藝術思潮大量涌進中國，培養了80年代中期出現的'85新潮代藝術家群，因此，強調文化批判和從形而上角度關注人的生存狀態就成了第二代藝術家作品的標志。這代藝術家拋棄了此前藝術家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現實中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄80年代中期對西方各種現代語言模式的模仿，而重新從寫實主義――這個近代從西方引進，至今統治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。方力鈞有著這一代藝術家的典型經歷，而且可以從中看到社會背景對他藝術形成的重要性。他出生于1963年，他5―15歲的童年與少年時代，正是到末期的階段，在他的記憶里，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內容。一方面，當時適合兒童特點游戲，都被政治活動所代替，另一方面，當時的社會背景――階級斗爭作為主要意識形態以及文化革命群眾派系之間的武斗，無疑對兒童產生了影響。他至今念念不忘這段經歷，使我們找到了構成他藝術原點的最初原因。這個原點即是作為他對付高壓政治和價值系統的一種態度――玩世。
二、方力鈞的自我懷疑與自我解脫
1985年，他進入中央美術學院時，正值文化批判熱興起，西方現代思潮的涌進。美術界開始了轟轟烈烈的以全面借鑒西方現代藝術為標志的“85美術新潮運動”。方力鈞象85新潮的許多藝術家一樣，讀了很多的哲學書，只是西方哲學中對人道主義的強調，給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風氣，對待這種難題，他與他的前兩代藝術家不同。他們認為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。
潑皮幽默來描述方力鈞和玩世寫實主義的特征，而所謂潑皮，是中國的一個處世俗語引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后'89時期的一種標志，甚至作為中國知識分子的一種傳統方式，這種以放浪、潑皮的方式表達的無聊感與虛無感，是中國士大夫歷來對政治黑暗的一種逃離方式。從近代知識分子林語堂等重提放浪及90年代潑皮幽默的藝術思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說是一種偶然。甚至從最具大眾化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創造的潑皮的笑，似乎看到某種聯系。
三、自我形象―光頭符號的誕生
方力鈞在他1988年最早創作的《素描NO.1―3》，就出現了他延續至今的符號――光頭。他本人就是光頭，光頭在現實生活中就很突出和個色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯系。只是最早的光頭以成群而無個性的排列，反映了他最初體驗到的人被意識形態教育、規定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以后，他的光頭發生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發呆，或是背影和后腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義――消解現有意義系統的帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統的自我逃離的形象。其二，以藍天、白云、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實際上表達了一種從內心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語“退一步海闊天空”。既不屈從意識形態，也不采取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關己”和“不在場”的角色，使自己在內心獲得一種海闊天空的感覺。同時，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強了潑皮與無意義形象的強度。其三，強調非表現性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內心從自我解脫、凈化出的愉悅。
1993年的部分作品，色彩處理開始出現艷俗傾向，這也許是中國的環境色彩帶給他的刺激，他更早地意識到消費文化的泛濫，尤其是中國城市環境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個性，以庸俗和艷麗的色彩來加強嘲諷和自我嘲諷的話語強度。
1993年的后，他的話語方式由潑皮形象突然轉向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。這一類的作品顯示出他個性的另一面清醒和理智，當他獨自面對自己的內心時，他對人生的無常和無助采取的是一種近乎旁觀式的冷靜態度，潛泳即作為他的的這種態度的內心意象是把潛伏的某種預感和征兆用最日常化場景表達出來，平靜甚至漂亮但有某種危機感。象人在水底潛泳時的某種感覺：在平靜中，人就會更強烈地感覺到只有自己的那種無助感覺，以及更強烈地感覺到不知道隨時會怎么樣的無常感覺。1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的花朵，或者說自此他開始在這兩種風格線索中并行工作。
光頭潑皮這個符號的產生，一方面作為一種生存感覺的產物，另一方面，它也是方力鈞個人化的形式嗜好光頭在這里是簡潔的代名。從他進入美術學院之前的1984年畫的兩幅《鄉戀》中，就可以看到他的畫面充滿對簡潔而渾圓造型的偏好。這是他對簡潔、單純的偏好。而且，這一直體現在他的作品中，無論是追求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多么潑皮，都給人感覺到他骨子里的那種冷靜和理智最終在起作用一種良好的控制力，以及對一種“不動聲色的完美”的追求。
【參考文獻】
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一、思維的創新
藝術的創新首先是思維的創新,纖維藝術的多方位創意思維方式可歸納為以下三種形式:
1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創意設計中通常是時斷時續出現的,有利于對信息進行理性分析和處理。現代纖維藝術的創新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進行藝術創新,它可以分為轉移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發,而感性能力的開發正是創意性思維的關鍵所在。非邏輯思維方法是現代纖維藝術家們運用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進行選擇、加工,運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯想等藝術思維創造活動,進行藝術創作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢,具有能動性、敏銳性、求異性和獨創性才能在現代纖維藝術創作當中獲得獨特的靈感,創造出具有創新性的藝術作品。
2.發散性思維與收斂性思維。發散思維是創意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標新立異出發,充分發揮探索和想象的力量,用推測、想象、假設等思維的方式向多個方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術立體形態造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優秀方案的思維方式和過程。在發散思維所產生的多種方案、設想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。
3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維,它具有同時性、橫斷性和開放性的特點,是從不同側面去認識、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關系特點的思維過程。如現代纖維藝術種的許多設計理念和表現手法,都受到同時代其他藝術思潮的影響,纖維藝術家們從綜合材料繪畫、裝置藝術、現代建筑等中不斷獲取創作的靈感。許多優秀的纖維藝術作品,其創意、材料使用和制作設計都是橫向涉及多個領域,并將這些領域中的最新成果成功地運用在自己的創新之中。
縱向思維是一種以事物的產生、發展為線索的思維過程,它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現在、未來,我們能夠較為科學、客觀地認識事物的發展規律,揭示事物發展的反復性和復雜性。如果在纖維藝術的制作方式的運用上,你不去了解、總結過去那種制作方式的成功經驗,吸取別人的長處,就很難獲得高度的提升。
二、表現方式的創新
在纖維藝術的創意過程中,創意表現方式的選擇和把握也是十分重要的環節,它是決定創意成功與否的關鍵,它要求我們突破傳統觀念,以全新的手法來傳達創意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達方式。創新的表現方式包括以下五種:
1.主題的表現。如何從不同的角度來對主題進行詮釋和發揮,如何將主題的文化內涵與自己的文化傳統、材料特點、制作方式進行有機的結合。纖維藝術家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結而成,突出表達了人類的發展給生態和自然帶來的負面影響,以及纖維與自然、自然界的循環發展關系這類環保的主題。
2.解構與重組。傳統審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時破壞也是一種創造的途徑。自然的風化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態加以破壞、分解,使原有形態不再是自然形,不再具有原來的形態意義,再根據需要進行分離和重新組合,并產生新的形式美感和新的意境表達,這種方法常被稱為解構重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性,其形態能帶給觀賞者比原自然形態更加豐富的視覺體驗。
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通常意義我們界定纖維藝術主要是從其特有的材料特點來說的，以天然的動，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構成，以多種工藝手段，創造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術。對我們是既熟悉又陌生。其特點是集古典和現代，工業文明和傳統手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術門類。說它古老是因為纖維藝術有一定的歷史傳承，現代纖維藝術和以往傳統的各種紡織或纖維藝術形式，從技術角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現了織物藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。
現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。也可以這樣說，由一種技術手段轉變成一門藝術正是因為注入了人們的思維和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經歷了漫漫的蹉跎歲月。時代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術從20世紀60年代開始走向一個多元化發展的時代。許多藝術家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構成以及與建筑空間的綜合表現力等方面不斷地創新，發展。將富有想象力和創造力的思維觀念運用到創作過程中。纖維藝術的稱呼也就此被確立。現代纖維藝術中很大部分的技術，技巧，制作手段都來自于傳統紡織領域，但它們又不是傳統紡織技術的直接延續，而只是將傳統紡織技術作為演繹現代觀念的一種手段或途徑。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。現代科學技術日新月異的的發展進步，以及現當代人文背景的變化，現代纖維藝術除了在材料和形式上進行了突破之外，而且還在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。然而，又遠遠大于或者說寬泛于通常意義上的藝術創作觀念。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性及發展。纖維藝術的觀念的來源之所以可以很寬泛，因為它有著深厚的根基和歷史的積淀。另一方面，在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念，具有一定的環境意向性。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。
在這個多元的社會，現代纖維藝術的發展是必然的，因為它有著自身的特殊魅力。纖維藝術是一種藝術與設計身兼兩職的藝術門類，之所以這樣說是因為它的發展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內的墻面，地面等，這時人們創作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實際功用。而隨著時代日趨發展，在思維觀念的進步和發展下對纖維藝術新的理解和認識使其已經形成了一門更加豐富，更加有表現內涵的藝術門類。因此現在談起纖維藝術，人們不僅會想到壁掛，不僅會想到壁飾，還會想到軟雕塑。也因為各種思維觀念的介入，使得現代纖維藝術的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質材料出發，或采用經緯線式的編與織的平面表現方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環境式的自然環境或室內環境與纖維材料統合性建構形式――發展為多元，多維的藝術手段和形式。通過纖維材料造型或傳統或現代的技術工藝手段來表現人與纖維藝術作品，纖維藝術作品與環境，人與環境的整體性和結構關系性的藝術創造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發展而發展，由過去單純的手工藝真正的發展成為一門藝術。并在藝術創作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。
纖維藝術創作是作者通過自身及運用的思維觀念，借助于材料，去體現他想表達或處于時代環境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創造性的社會活動。因為通過藝術創作的語言幾乎涉及社會生活的所有方面，作者和作品一起發出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發現動機，為人類提供了思維觀念的更新，更進一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態。由此，觀念也進一步影響到人類的思維方式。
當今纖維藝術家的創作大多運用現代技術的手段和新的觀念，將現代技術和觀念運用到纖維藝術中，成為當代藝術引人矚目的一個新特征。一切生產技術的發展都會在設計領域得到及時的反應，他們之間又有著相互促進的關系，由此可見，一個民族，一個國家培養藝術思維觀念的重要性遠遠大于在其他藝術領域中的貢獻。
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1 立體主義——為現代主義設計開辟非裝飾的幾何造型創意空間
20世紀初，被譽為“現代藝術之父”的塞尚通過對色彩在畫面中作用的創新，改變傳統繪畫所重視的輪廓的截然限定和色調的明暗對比，由色彩來構成空間，引發的色彩革命為整個現代藝術奠定了基調，促使藝術家以全新視角和方法對待藝術創作。受其啟發，以畢加索、勃拉客為代表的立體主義藝術家在深化之前色彩革命對傳統繪畫的顛覆成果的基礎上，大膽的將物體的表現方式和原本的自然形態區分開來，對物體表現摒棄空間透視規律，完全按照藝術家的主觀想法對結構重新表現，傳統的焦點透視被理性的多視點畫面結構所取代。通過對表現物體的平面形狀和色彩加以極端化處理，將自然形態的平面形體進行結構又重新組合。徹底改變了傳統造型藝術領域所追求的對外部客觀世界的真實再現，拓展了現代藝術在造型藝術的語言、元素方面的無限創意空間。
當現代設計發展到現代主義設計之前，經歷的種種設計運動，或主張設計應“師從自然”、或呼吁與傳統形式相決裂，其實質仍是一種在傳統裝飾層面上對于新的裝飾風格創造的追求，而這種追求的造型表現仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應當時的機器大生產方式。機器時代的設計產品需要尋找自己的設計形式語言，立體主義推崇的幾何化、結構化的抽象形式表現無疑于工業生產中對于理性、秩序的要求更相適應。立體主義藝術家們在塞尚的“用球體、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現，不再受時空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現出對于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側面、底面等若干幾何截面的組合體。為現代主義設計從傳統造型表現手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉向抽象幾何形態的塑造，藉以掃除藝術與工業結合的障礙。
2 未來主義——促成機器時代美學觀的誕生
現代主義設計首先源于對機器生產的肯定。但是人們對于機器的認識也經歷了一個過程。工業革命后機器在生產中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復勞動的工人，機器也奪取了許多人的飯碗，所以此時人們對待機器的態度更多是恐懼和厭惡。隨著機器在人們生活中的作用越來越大，人們對機器的態度也在變化。法國哲學家拉美特利在《人是機器》一書中，就把人體生理機能比作精密的機器。
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現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。隨著現代科學技術的發展進步以及現當代人文背景的轉換，現代纖維藝術不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性。在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。
一、表現形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統概念中的纖維藝術，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風格有著密切的關聯。傳統各類纖維藝術手工藝，雖然內容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內容上都趨于程式化，雖然經過千百年的沿革方面都較為成熟，但設計上過分地依賴于民間文化和傳統思想，或者為所謂的藝術所左右，成為純藝術的描摹寫照。與其傳統形式不同，早期的現代纖維藝術就作為現代建筑的共生物而具有現代意義。其風格創造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現代派藝術的表現風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀70年代現代建筑幾乎成為現代的代名詞，而現代纖維藝術也成為消除現代建筑固有缺陷的“良藥”，與現代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術。此后越來越多的纖維設計家、藝術家、建筑師投身于纖維藝術創作，以這種特殊的藝術形式表現他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術作為純粹的情感宣泄的形式，出現了大批的現代纖維藝術。
在現代纖維藝術中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態中的懸或掛的形式，或將原本平面作品在空間作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織;或將已編織成的平面纖維制品與立體的框架相結合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風的效果。如保加利亞著名纖維藝術家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現立體幾何的現代派藝術雄風，從吊頂上懸掛的大型幾何結構形式，在燈光的照射下產生變幻莫測的多維空間效應。
探究現代纖維藝術由平面向立體的發展，我們不難發現主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術材料與其各種材料的綜合運用。b.現代建筑需要這種表面柔和、質地松軟的立體藝術品來增加現代建筑空間里的人情味，以改變現代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現代思想與設計觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17，18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現的。到了19世紀末，繪畫產生了象征主義和綜合主義，纖維藝術也開始向現代藝術過渡。開此藝術先河的是法國壁掛藝術家讓·呂爾薩，他是第一個把現代設計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現代繪畫和壁掛技術相結合而使壁掛以新面貌出現于藝壇的人。他在壁掛藝術上的創新精神，促使纖維藝術的發展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復制品的主題性繪畫風格向多元化方面發展，使觀賞主體直接參與纖維藝術的情勢，纖維藝術與空問環境已經融為一個整體。現代纖維藝術似乎越來越向抽象化發展，但這種外在形式的抽象化發展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如:格魯吉亞的現代壁掛藝術家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術和豐富的藝術想象力，在經線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創作，繪畫性的表現形式與變幻莫測的編制技巧緊密結合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
現代纖維藝術已經從較為狹隘的傳統觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現代觀念和傳統技藝的結合來表達纖維材料構成的內在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋常”的手法，對原始的纖維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。
二、材料運用的拓展
纖維藝術首先是一種屬于材料的藝術。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實用的需求出發，并賦予了材料許多個別的功能與使用方式，從勞動工具到人類的著裝、室內陳設用品。可以說，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性。現代纖維藝術在材料的選擇和運用上，已從傳統的較為單一的狀況走向了“多元化”。現代纖維不僅沿用傳統的自然纖維，而且運用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機化學纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運用使現代纖維藝術在色彩、質感、肌理及表現力等方面都展現出不同以往的新面貌。不同材料的質地能改變外部與內部結構輪廓線的質感，從而更豐富了形態的視覺美感。比如硬質的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內形的結構組合中，形成比較明確的結構輪廓繼而產生了爽利挺拔的形態美;軟質的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結構輪廓，從而表現了柔美和諧的形態美;軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態間的表現則是一種曲直剛柔的形態美。
從20世紀的80年代開始，現代藝術中就出現了使用透明、閃光或發光的材料來表現現代的高科技，現代纖維藝術家同樣也采用了這些材料與技術。他們提出了一種“不可見”的材料(即:自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對難以捉摸的現代電腦科技的反應，也是現代纖維對日益發達的室內光線照明控制所產生的裝飾效果和現代建筑中大量使用的反光材料的一種反應。室內的照明、建筑內部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國纖維藝術家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術家萬曼的作品《經與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料。現代纖維藝術在取材范圍上的拓展，主要還是由于現代纖維藝術追求材質美的表現。豐富了材質的種類就等于豐富了材質之間的對比關系，豐富了纖維藝術的表現語言。
篇12
“數字藝術”具備藝術的審美與非審美功能，數字藝術的產生基于科學技術的高度發展，它依賴于電子計算機技術。計算機數字化融入藝術創作過程所帶來的是更為拓寬的思路，更為迅速的表現，更為真實的模擬，更為成熟的選擇，更為便捷的修正，更為有效的存儲，它突破了傳統藝術在藝術創作思維，創作方法，創作表現方面的限制，把藝術家帶入嶄新的創作天地，從而影響了藝術的發展。
一、數字藝術對裝飾設計的影響
科學技術的發展直接推動著藝術的更新，新的科學技術的問世必定導致新的藝術形式的產生。現代科學技術與手工業生產的本質區別在于前者生產的高速度和大批量。現代生產方式的發展、進步和新技術、新材料的出現，為裝飾藝術提出了新的課題和機遇。尤其是電腦在裝飾藝術設計中的應用，發展速度較快。包裝、紡織、服裝、動畫、電影電視廣告、建材裝飾等都在受數字藝術的影響。通過各種軟件的表現可以設計奇特別致、色彩繽紛的裝飾藝術作品。數字藝術對裝飾藝術提供的功能（例如計算機可以發揮藝術古今國內外資源整理比較功能，數字化圖像設計及模型動畫設計功能）等都對裝飾藝術產生了一定的影響。
1.數字藝術為設計表現提高了效率
在科技高度社會化的今天，數字化對設計領域的影響無疑是深刻的，最直觀的影響體現在設計表現領域。由于工具的變化，引起了技法的革新運動。隨著數字時代的到來，數字技術手段打破了時空的限制，縮短了距離，相對于徒手繪制來說，它對于圖像、圖形、文字的處理更簡便而精確，還可以及時地把屏幕上的畫面效果轉換成印刷品。在構思時，大腦的思緒可以漫無邊際地遐想，去追尋要表達的意念，通過數字藝術的方便快捷的優越性，能很快的表達創作者的構思，快速出現自己想要的創作效果，完成疊加、排列、組合、抽取、虛化、變形、重復、光化、強調、移接等處理。如果需要，可以反復地、不斷地對圖形、畫面進行調整與修改，直至達到滿意的效果。
2.數字藝術為設計提供了形象化的手段
數字化在設計中的運用，開拓了人的思維廣度和深度。它在裝飾造型的運用中，把設計者的思維方式同軟件的程序聯系起來，擴大了設計的思維空間，協助設計者找到恰當而準確的設計語言和藝術形式，調整著思維中混亂的秩序，給人的思維以新的啟示和不斷變化的視覺體驗，使設計獲得了極大的方便。
隨著數字時代的興起，人的思維可以超越個人經驗的限定，開拓設計思考的范圍，使裝飾設計這一傳統的手工藝與現代信息社會的發展狀況相互聯系，使裝飾設計具有現代文化的特色。電腦設計為表達和反映設計師的創意提供了形象化的手段。設計師的創作意念從構思開始，當設計師操縱這些軟件時，運用各種圖形軟件與工具特技，屏幕的畫面會產生一些意想不到的裝飾圖形變化。它使設計師從中得到啟發并獲得靈感，從而創造出更為理想的裝飾元素。而且也使設計從根本上改變和減輕手工勞動的強度和方式，擺脫手工描繪的復雜性，使人有更多的精力放到裝飾設計本身的思考之中。
數字技術讓裝飾元素能淋漓盡致的發揮它自身的特點，通過變形、重復、光化的數字手段來表現數字裝飾藝術作品。在數字化時代的今天，數字技術在裝飾藝術的技術表現上帶來新的變化和突破。隨著數字化的介入，以高新技術代替了大量的技法，縮短了創作手段的訓練，使創作方法越來越簡便，可以隨時從各種預存的“素材庫”里隨意調出所需要的形象，在重新組合中表現新的感覺，這就使更多的人都能獨立實現自己的想法，隨心所欲地展現自己的藝術構思。
由于數字藝術的特點，因此所表現的藝術作品逼真、生動、活潑、五彩繽紛，其特殊的視覺效果是傳統設計所達不到的；使用快速、利于保存修改、作品能成批復制等新的創作方式和創作手段，也是傳統裝飾藝術設計所不能比擬的，這些都影響著人們的視覺審美習慣，也擴充了原有的審美視野，使設計者可以借此盡情地抒發自己的情感、任意發揮自己的想象力和創造力。
二、裝飾設計的數字化發展趨勢
在短短幾十年里，數字化設計的發展幾乎深入了應用美術的各個領域：室內設計、工業設計、包裝裝潢、服裝設計、影視動畫等，即使在雕塑、油畫、版畫、壁畫等專業都有它的身影。數字設計能有如此蓬勃的發展，既表現了數字化技術對傳統方式的沖擊，也是科技與藝術的完美結合的體現。科技的發展為藝術創作提供了新的載體，同時也給我們帶來了全新的藝術創作手法和藝術表現語言。
在數字化時代的今天，這是現代裝飾設計史上設計方式的一次變革與解放，暗示著人類社會的方方面面都將發生深刻地變化。在現代數字化背景的影響下，裝飾藝術的表現手法上會越來越傾向于“科技化”，數字藝術運用的設計手段使裝飾藝術的形式發生嶄新的變化。裝飾藝術都能隨技術的更新而融合，我們只有通過不斷學習、研究才能把握數字技術發展的脈搏，正確處理虛擬與現實、技術與藝術的關系。使它在裝飾藝術的表現中日漸趨于完美結合、相得益彰。
參考文獻：
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1敦煌藝術對現代紡織藝術設計的意義分析
敦煌藝術在世界上占據了相當高的地位，來自世界的考古及美學專家千里迢迢的從世界各國趕來，只為了研究敦煌藝術。在我國，敦煌藝術被視為是我國古代勞動人民智慧的結晶，對我國的現代紡織藝術設計有著深遠的意義。首先，提高了現代紡織藝術設計的藝術審美；其次，提高了現代紡織藝術設計的文化內涵；最后，加深了現代紡織藝術設計設計的設計美感。
1.1提高了現代紡織藝術設計的藝術審美
敦煌藝術是極為獨特的，也是極為高深的，對于藝術有極為深刻的表現，最藝術有著生生不息的追求。現代紡織的起源相對較晚，在紡織手法上沿襲了我國古代的紡織技術，即使經過了長期的發展，現代紡織藝術設計還較為單一，難以滿足現代人的審美需求。在敦煌壁畫中，對色彩有極為復雜的運用，其配色表現出了古代人民審美，在現代紡織中加入敦煌藝術的內容，無疑是為現代紡織藝術設計插上了一雙翅膀，使其在敦煌藝術中領悟出現代人的審美，加深現代紡織藝術設計的藝術審美，將我國的紡織藝術發展得更好。
1.2提高了現代紡織藝術設計的文化內涵
我國古代的敦煌藝術表面上看是一種藝術，但在實際上，它也是一種文化，具有深刻的文化內涵。敦煌藝術的文化性主要體現在其數千年的歷史上，歷史的沉淀，賦予了其文化的內涵。文化是藝術的根本，有了文化的本質就相當于有了不竭的發展的動力。現代紡織藝術設計在不斷的發展過程中，選擇了從敦煌藝術中汲取營養，將敦煌藝術的文化內涵融合在紡織藝術設計中。可以說，是敦煌藝術給了現代紡織藝術設計源源不斷的發展動力，使其在文化的支撐之下，發展得更好。綜上，敦煌藝術提高了現代紡織藝術設計的文化內涵。
2敦煌藝術在現代紡織藝術設計中的應用
現階段，敦煌藝術在現代紡織藝術設計中有極其廣泛的應用，甚至于滲透于現代紡織藝術設計的方方面面。對于現代紡織藝術設計來說，敦煌藝術在其色彩搭配、文化表現及美學內涵等均有非常的作用。
2.1敦煌藝術在現代紡織色彩搭配方面的應用
敦煌藝術是我國歷史上極為偉大的藝術之一，其色彩的作用極為考究。在現代紡織藝術設計中，色彩搭配也是極為重要的一個方面，色彩搭配對于表現紡織藝術的文化，以及表現紡織藝術的內涵都是極為重要的。在敦煌藝術中，色彩的應用極為復雜，尤其對各種顏色的搭配，是極富藝術價值的，眾所周知的敦煌壁畫——飛天，色彩艷麗，惟妙惟肖，所塑造的各個儀態萬千，在現代紡織藝術設計中，敦煌壁畫中的內容頻繁的出現，尤其是其中色彩的搭配，在現代紡織藝術設計中應用廣泛。
2.2敦煌藝術在現代紡織文化內涵方面的應用
文化是藝術的根本，對于藝術來說是極為重要的。我國現代的紡織藝術設計起源于我國古代的紡織藝術，對古代的紡織藝術有所傳承。我國是一個文化的大國，在文化的根基之上，生長起開的現代紡織藝術設計是富有文化特色的。我國的現代紡織藝術設計在敦煌藝術中汲取了很多的營養，將敦煌藝術中的很多文化的內涵為己用，譬如敦煌藝術中的壁畫大多表現的是我國的文化內容，從畫風、色彩等都處處體現著中國的文化，而現代紡織藝術設計現階段也是對我國的文化進行了總結，而后大力加以運用。譬如，在敦煌壁畫中，最具特點的就是其壁畫飛天，敦煌藝術中的飛天壁畫有三個時代的特征，完整地再現了三個時代歷史演變的過程，對我國文化的發展具有非常重要的參考價值，其獨特的文化內涵，使其在數少年后的今年仍被世人所喜愛和贊嘆。現代紡織藝術設計同樣是順著時代的發展而發生著變化的，尤其到了現代，紡織的技術不斷地提高，同樣也越來越精細，這樣的變化，使其在藝術設計方面的要求更高，同時對文化也有了更多的要求，為了增加其文化的內涵，敦煌藝術就是其首先選擇參考學習的。
2.3敦煌藝術在現代紡織美學內涵方面的應用
現代紡織是美學與藝術的結合體，對于美術的要求極高，尤其是現階段較為精致的紡織品中，有極高的藝術價值。對于敦煌藝術來說，同樣也是美學與藝術的結合體，兩者有著天然而本質的聯系。現代紡織很大一部分美學的內容都是對敦煌藝術的利用，也就是在通過對敦煌美學內涵的研究，在現代紡織中加以利用。敦煌藝術作為一種在我國極為出色的美學內容，使我國美學的發展達到了一個新的高度，為此，以美學為基礎的現代紡織藝術設計也在敦煌藝術中找到了設計的靈感，同樣也發展到了一個新的高度之上。譬如，敦煌壁畫飛天中，不借助翅膀，不借助云彩等內容，僅僅依靠飄舞的絲帶就能將人物的姿勢栩栩如生地表達出來。同樣在現代紡織藝術設計中，同樣也有對這個美學特征的應用，尤其是在高檔的紡織品中，通過對人物飄逸的衣裙和飛舞的絲帶進行著重修飾，從而表現出人物的舞動的姿態。
2.4敦煌藝術在現代紡織人物設計方面的應用
中國的紡織品多種多樣，對我國的花鳥魚蟲等均有相應的表現，但是最重要的內容還是人物的表達。人物設計在現代紡織中是非常重要的內容，與此同時也是最難的一個部分，而人物的設計不僅僅要注意人物的著裝，同時也要注意人物的表情。我國敦煌壁畫中，對人物的刻畫是最成功也是最完整的，還囊括了三個不同時代對于人物刻畫的不同特點。敦煌壁畫中所刻畫的人物，神態端莊，栩栩如生，著裝清新艷麗，裙裝多飄逸，色彩濃艷，姿態萬千，所見之人無不驚嘆于我國古代的藝術。現代紡織藝術設計在敦煌壁畫中學習對人物的刻畫，對神態的把握及色彩的運用，在不斷的研習過程中，現代紡織藝術設計深得敦煌藝術之精髓，對人物刻畫把握的非常精準，甚至還保留了敦煌藝術中古代的風格。由此可見，敦煌藝術對于現代紡織藝術設計中人物的刻畫有著重要的參考價值，甚至對其產生了深刻的影響，使我國現代紡織藝術能對敦煌壁畫進行完美的再現。
3結語
敦煌藝術在我國現代紡織藝術設計中有著極其廣泛的應用，深刻地影響著現代紡織藝術設計中的發展腳步，甚至對其未來更好的發展也有重要的作用。
作者:何苗 單位:湖南工藝美術職業學院
參考文獻：
